Я хочу желать СВОЁ желание
Лиля Брик: женская сексуальность в эпоху сталинского террора
«Лиля – люби меня»
Что известно о Лиле Брик (кроме того общеизвестного факта советской литературы, что она была «единственной любовью Маяковского»)? Что она была красавица. Что в их с Бриком и Маяковским доме в Гендриковом переулке собирались русские формалисты. Что пятнадцать лет они прожили вместе – втроем: Лиля, Осип и Маяковский. Что она всю жизнь одевалась у лучших парижских модельеров. Что её муж, Осип Брик, был из семьи миллионера, а Маяковский был беден. Что Маяковский привез ей из Парижа автомобиль «Рено». И что она его не любила. А он её любил – преданно, несмотря на все страдания (а может, благодаря им), вознеся её на невероятную высоту. «Тебе, Лиличка» – вечное посвящение Маяковского своего творчества ей, даже того, что было произведено им до его встречи с ней.
Маяковский познакомился и был сначала влюблен в младшую сестру Лили – Эльзу (Лиля утверждает, что Маяковский и Эльза никогда не были любовниками, хотя исследователи считают иначе). Лиля встречалась с ним два раза: первый – когда он гулял с Эльзой в дачном лесу (они выясняли отношения), а Лиля ждала Эльзу. Второй раз он пришел в их дом к Эльзе, но, не застав её, дал прочитать свои стихи Лиле. Она холодно согласилась, прочла, почти ничего не сказав, и они расстались. В следующий раз Маяковский читал свое Облако им всем, незнакомым ему людям, а после чтения, не отрывая своих глаз от Лилиных, вдруг неожиданно сказал Лиле: «Можно я посвящу вам свою поэму?»
Так началась его любовь.
Когда Маяковский застрелился, Брики путешествовали за границей. На последнюю телеграмму Маяковского с обычным «люблю», «скучаю» и «целую», подписанную, как всегда, «Щен», Лиля ответила: «Придумайте, пожалуйста, новый текст для телеграмм. Этот нам надоел» – последняя телеграмма живому Маяковскому. Была еще одна – про голландские тюльпаны, – но она была отправлена уже умершему человеку.
У Лили было много мужчин. После смерти Маяковского она стала жить с «красным командиром», членом Высшего военного совета при наркоме обороны СССР Виталием Примаковым, моложе её на шесть лет, с которым впервые в жизни стала испытывать оргазм. Вскоре его арестовали и расстреляли. В 1945 году умер Ося, и Лиля говорила: «Когда умерли Володя и Примаков – это умерли они, когда умер Ося – умерла я сама». После смерти Примакова она стала пить, и от пьянства её спас Василий Катанян, ставший одновременно её мужем и официальным комментатором наследия Маяковского. Она покончила с собой в 86 лет, после того как пятидесятилетний режиссер Сергей Параджанов, которого она спасла из лагеря, вернувшись в Москву, где она ждала его, приготовив для встречи с ним семь платьев от Ив Сен-Лорана на каждый из семи дней недели, не ответил на её любовь.
Её сексуальные отношения с Осипом Бриком прекратились, по Лилиному свидетельству, по инициативе Осипа через год после свадьбы.
Примечательно описание А. Бахрахом своей встречи с Лилей Брик в Париже в ателье одного известного русского художника: «… она – точно была центром праздника – полулежала на какой-то тахте, и когда хозяин ателье подвел меня к ней, чтобы представить, она протянула мне руку, вызывающе приближая её к моим губам…
В той богемной компании, в которой я впервые Лилю Брик встретил, она, действительно, казалась своего рода королевой, выделялась среди других, выделялась манерой держаться, хотя и не парижской, но все-таки элегантностью, и еще – непререкаемостью суждений, и сознанием своей “особости”, которая передавалась собеседнику, хотя, строго говоря, это её свойство надо было принимать на веру. Ведь почти никакого литературного наследия она после себя не оставила. А все же казалось удивительным, что находившийся рядом Маяковский, во всяком сборище стремившийся главенствовать, тут как-то съеживался и если и отходил от Лили, то только для того, чтобы принести ей бутерброд или наполнить её рюмку. Между тем, тут же сидел и её законный супруг, Осип Брик, человек острого ума и большой эрудиции, имевший свои идеи на “звуковые повторы”, но человек с неясной репутацией: в Москве говорилось, что его следует остерегаться. Кто знает? Он едва открывал рот, вынужденно улыбался и не стеснялся показать, что презирает происходившую вокруг него сутолоку.
Я глазел на эту необычную тройку…»[325]
Мужчина и женщина в любви: феминистские интерпретации Фрейда
Как известно, фрейдовский психоанализ был популярен в среде советской творческой элиты, и фрейдовские представления о природе любви мужчины и женщины разделялись многими её представителями.[326]
Фрейд, как известно, различал два вида любви: анаклизис, свойственный мужчинам, и нарциссизм, свойственный женщинам. Первую позицию Фрейд обозначает как маскулинную, вторую как феминную. Маскулинная форма любви представляет собою активную форму, выстраивающую любовь к другому – тому, кто напоминает субъекту его первые инфантильные удовольствия; феминная форма любви заключается в пассивной цели быть любимой, а не любить самой. Эти два типа любви, по мнению Фрейда, образуют взаимодополняющую структуру желания в гетеросексуальном партнерстве.
Любовная позиция Маяковского – на первый взгляд – воплощает типично маскулинную форму любви. Характерно, что Маяковский в первом жесте своей любви к Лиле (посвящении Облака) совершенно не заботился о её чувствах, об отношении к происходящему Лилиного мужа и присутствующих – ему важно осуществить жест своей собственной, маскулинной любви. И эта установка будет свойственна ему всю жизнь. Позже, когда Татьяна Яковлева, Наталья Брюханенко или Вероника Полонская будут проявлять хоть какие-то сомнения в его любви, его это будет только раздражать.
Лилина любовь к мужчинам – на первый взгляд – воплощает феминную, нарциссическую форму любви. Лиля Брик неизменно влюбляла в себя всех окружавших её мужчин, и, будучи в литературном творчестве дилетанткой, умела создать вокруг себя атмосферу поклонения и признания её авторитета профессиональными авторами мужчинами. Её нарциссизм и самоуверенность воспринимаются как особая харизматичность, соблазняющая и одновременно фрустрирующая мужчин. По Лилиным воспоминаниям, ей всегда, начиная с двенадцати лет, нравилось вызывать любовь мальчиков и мучить их. Она язвительно вспоминает, как два мальчика, сопровождавшие её в театр и сидевшие по обе стороны от неё, держали, просунув руки в её муфту, за руки друг друга, думая каждый, что это её рука. Все окружавшие её мужчины были влюблены в неё; она же, даже отвечая на их страсть, никогда не подчиняла себя ей, никогда не меняя режим дня (день мог принадлежать очередному возлюбленному, но вечером Лиля, Маяковский и Ося должны были сходиться и ночевать под одной крышей), и была очень внимательна к удобствам быта.
Однако необходимо учитывать, что Маяковский – не только мужской субъект, но также ещё и творческий мужской субъект, постоянно стремящийся к творческой самореализации. Поэтому любовь Маяковского к Лиле обнаруживает следующий парадокс позиции мужского субъекта любви: хотя и кажется, что именно женщина находится здесь во властной позиции, подобно «королеве» (как называет Лилю А. Бахрах), каждое желание которой является законом для мужчины, а мужчина кажется находящимся в положении вечного слуги, счастливого уже тем, что может исполнять любые пожелания госпожи («в любви обиды нет, – ответил Маяковский на насмешку Ларисы Рейснер по поводу того, что теперь он всю жизнь будет таскать Лилину дамскую сумочку, – я эту сумочку могу в зубах носить»), в действительности его чувства, желания и любовная страсть функционируют независимо от женского субъекта. Другими словами, в его позиции отсутствует необходимость в наличии уникального женского субъекта: то, чего действительно желает творческий мужской субъект, это чтобы ему было позволено реализовать свою собственную уникальную любовную позицию. Он поглощен процессом своей реализацией в любви и возможностью самому определять функции и значимость своего любовного объекта. В результате его любовное чувство становится серийным: оно направленно не на одну особенную женщину, а на многих женщин одновременно. Поэтому письма Маяковского Татьяне Яковлевой написаны теми же словами, что и его письма Лиле Брик. Вспомним, как Пастернак (также творческий мужской субъект), поглощенный своим чувством к Зинаиде Нейгауз, потому что она «красавица», и разбивший её брак с Нейгаузом, через несколько лет, по словам Цветаевой, растерянно и с подозрением спрашивает: а что, если она «не красавица»? Причина заключается в серийном отношении к женщине как к объекту любви творческого мужского субъекта, который действительно не знает, какая она на самом деле: ведь в отношениях с ней он переживает свои собственные неповторимые чувства – любви, ненависти, равнодушия или опять любви. Таким образом, творческий мужской субъект в любви утверждает не просто свою маскулинную, но уникальную идентичность – наслаждаясь своей любовью к женщине и производя её в качестве такого идеала, благодаря которому он может любить так сильно и неповторимо.
Однако и в Лилиной нарциссической позиции женского субъекта любви также обнаруживается дополнительный парадокс. Будучи полностью сконцентрированной на себе, она в то же время выше всего ценит мужское желание, без которого она не способна жить: её женская субъективность возможна только при условии, что она постоянно желаема другими. Поэтому её внешность должна быть такой, чтобы привлекать к себе внимание немедленно. Современники отмечают деталь Лилиной внешности, которая сразу привлекала к себе внимание – ярко накрашенные губы, что было непривычно для её круга. Её письма к Маяковскому наполовину состоят из обсуждений деловых вопросов, связанных с изданием его произведений (ибо это были деньги, на которые содержался дом), и наполовину – из вопросов, связанных с покупкой одежды. Лилей составляются подробные списки нарядов для Маяковского, сестры Эльзы и, конечно же, для себя. Лиля-балерина, Лиля-художница, Лиля-скульптор, Лиля-актриса или режиссер – это детально продуманный маскарад, рассчитанный на то, чтобы оказывать максимально аффективное воздействие. Появляясь на публике, она скандалила, капризничала, требовала. Одно из её жестоких требований – знаменитое двухмесячное расставание с Маяковским, когда ему было запрещено даже звонить ей. Любовь Маяковского к ней в этот период достигает степени безумия. Асеев вспоминает, как Маяковский ежедневно звонил ему и просил прийти, Асеев приходил и подробно рассказывал, что он видел у Бриков; Маяковский молча слушал, молча отпускал Асеева, а потом звонил вновь, Асеев опять приходил и опять повторял то же самое – и так несколько раз на день.
Каждое новое свидетельство интенсивности чувства любящего (Маяковского Лилю) становится свидетельством, подтверждающим значимость субъекта, которого любят (Лили). Женщина, желающая постоянно оставаться объектом нарциссической любви, должна превратить своё тело в Фаллос, поэтому большую часть своего времени она тратит на уход за своим телом. Отсюда занятия Лили Брик балетом с Пасей Дорийской, бывшей балериной Сергея Дягилева, которые продолжались вплоть до революции (только когда произошла революция, Лиля заявила, что сейчас не время для занятий балетом). Её тело и внешность должны стать Фаллосом, чтобы компенсировать её «генитальную неполноценность». Искусство аллюзий становится её величайшим искусством. Рита Райт вспоминает, что Лиля была непредсказуема: никто не знал, что она сделает или чего захочет в следующую минуту, что создавало постоянное напряжение в её окружении. Она неизменно публично нарушала всякие нормы приличия: скандалила на сцене во время выступлений Маяковского, швыряла в него туфлей. Она вела себя как капризная маленькая девочка, создавая одновременно атмосферу неловкости и тёрпкого очарования. Она постоянно публично демонстрировала свою сексуальность подобно тому, как сегодня женская сексуальность задействуется в сексистской рекламе: театрально, откровенно и непристойно. «Есть наглое и сладкое в её лице с накрашенными губами и темными веками. Эта самая обаятельная женщина, – писал о ней в своем дневнике Николай Пунин, – много знает о человеческой любви и любви чувственной».[327]
О чем свидетельствует такой выбор стратегий поведения? О том, что женщина может быть Фаллосом, умело используя маскарад идентификаций? Или о том, что, не смотря на задействование всех этих технологий замещения, на самом деле она не есть Фаллос?
Безусловно, Лиля Брик нуждалась в любви Маяковского, и одновременно эта любовь была тем, что раздражало её больше всего: «Придумайте, пожалуйста, новый текст для телеграмм. Этот нам надоел». При этом больше всего её пугает возможность сравнения её с другими женщинами (с Татьяной Яковлевой, например) – ведь это указывало бы на то, что она является лишь одной из многих, наряду с любыми другими объектами его желания. Поэтому Лиля так отчаянно уничтожала все следы любви Маяковского к Яковлевой, контролировала всех его знакомых и допускала любые его увлечения, сама поставляя ему женщин, если отношения ограничивались только сексом и не затрагивали её символического места Фаллоса.
Поэтому у Лили Брик в отношении Маяковского существовала всеми отмечаемая раздвоенность: она резко разделяла его как поэта и как человека: хвалила как поэта и бесконечно критиковала, иногда в грубой форме, как человека. Структурно такое разделение фигуры субъекта на высокое и низкое Фрейд отмечает в мужском восприятии женского – святая и проститутка одновременно. Эти две составляющих образа Маяковского в глазах Лили никогда не совпадают. Её любовь к нему началась под влиянием увлечения его стихами. При этом, когда она каждый день приходит к нему в гостиницу, где они занимаются сексом, чтобы вечером вернуться домой к мужу, она заставляет его купить новую одежду и заменить гнилые зубы, которые её так раздражают. Когда он начинает тяготить её как любовник, неспособный её удовлетворить, она решает собрать аудиторию его восторженных поклонников, удостоверяющих и подтверждающих публично, что он действительно великий поэт, что он – Фаллос. Она неизменно восхищается им как поэтом, но как личность он в её глазах безусловно проигрывает Осе.
Их направленные друг на друга желания никогда не совпадают. Лиля, как известно, оправдывала свои бесконечные поиски мужчин тем, в частности, что она не могла испытать оргазма. Она меняла мужчин, «пробовала» их, но решала, что это «не то» и устремлялась к другим. Так она, осведомленная благодаря Осе в психоанализе, объясняет позже западным интерпретаторам свои любовные приключения. Есть свидетельство Андрея Вознесенского о том, что Лиля называла Маяковского «плохим любовником», снимая тем самым с себя всякую ответственность за свою неверность ему. (Подобным же образом – апеллируя к фрейдовскому психоанализу – объяснила в своих воспоминаниях их проблемы с Блоком и её любовные отношения с другими мужчинами Любовь Дмитриевна Блок: психоанализ в данном случае действительно выполнил спасительную объяснительную функцию для обеих женщин.)
Конечно, Лиля Брик искала не оргазма: она искала такого Другого, который безусловно подтвердил бы её особенность и исключительную значимость. В этом ряду поисков – и её письмо к Сталину, ответившему ей и совершившему жест вычеркивания её из расстрельного списка. Лилю признал Он! Это и был момент настоящего счастья нарциссической любви, событие близости с Другим бесконечно большее, чем оргазм.
«Любовь с первого взгляда»
На обложке первого издания поэмы Маяковского Про это Александр Родченко по просьбе Маяковского поместил коллаж – «… сильно ретушированный снимок Лили с пребольшими глазами, наведенными на зрителя и почти способными его загипнотизировать, с чуть театральной улыбкой, несомненно привлекающей».[328] Лилины глаза были ретушированы Родченко не случайно. Любовная мифология отношений Маяковского и Лили позволяет маркировать их как «любовь с первого взгляда»: Маяковский впервые был приглашен к Брикам и читал у них Облако в штанах, а после прочтения, глядя на Лилю, которая также не отводила от него своих глаз, попросил разрешения посвятить эти стихи ей. Они стали любовниками. То, что Маяковский ухаживал раньше за сестрой Лили Эльзой и был знаком с Лилей до этой встречи, и что Лиля тоже видела его до этого читающим стихи со сцены, в их истории любви сразу же и навсегда стало незначимым. Всеми близкими, и даже Эльзой, сразу же и безоговорочно было признано, что вечер со стихами в доме Бриков оказался фатальным для Маяковского, и что это была «любовь с первого взгляда». Он не уехал уже из Москвы, снял квартиру неподалеку и больше с Бриками никогда не расставался.
Парадоксом любви является то, что любовь возникает там, где не может быть выбора объекта любви. Жижек вслед за Лаканом приводит известный пример ситуации принудительного выбора – «деньги или жизнь». Ведь, несмотря на видимость возможности выбора, выбор здесь полностью отсутствует: выбирающему оставлена единственная возможность выбрать, конечно же, жизнь и в результате утратить деньги, потому что выбор денег ведет к утрате и того, и другого.
И действительно, всем известно, что в любви невозможен автономный свободный выбор, любовь и субъективная автономия одновременно невозможны. Обычный мелодраматический любовный сюжет всегда, как напоминает Жижек, построен как случайная встреча героя с героиней, но на следующей стадии развития сюжета герой и героиня с неизбежностью признают, что случайность носит фатальный характер и является по существу реализацией основных желаний героев. Ситуация любви мужчины и женщины, таким образом, является парадоксальной с самого начала, так как одновременно предполагает и 1) свободу автономного выбора, и 2) требование его подавления. Это противоречие может быть объяснено только с помощью странной логики post factum: герой выбран потому, что этот выбор уже совершен за него без всякого отношения к его собственной свободе выбора – он может только внутренне приспособиться к уже совершенному за него выбору. Событие влюбленности, подчиняющееся необходимости, – это событие, когда в терминах лакановского психоанализа начинает говорить само Реальное, выходя из полной темноты в предельную ясность, когда бывшее до этого бессмысленным становится воплощением высочайшего смысла, и субъекту остается только признать это задним числом как факт. Это и есть момент высочайшего наваждения любви. Итак, в основе ситуации любви лежит, в терминах жижевского психоанализа, структура встречи субъекта с Реальным, которое за него совершает его выбор. Другими словами, случайная встреча оказывается событием величайшей истины, дарованным знаком судьбы; не сам герой совершает свой выбор, ибо герой безвластен и бессилен в его любовных и жизненных коллизиях; выбор совершает вместо него то Реальное, с которым он сталкивается в ситуации любви и которое он безоговорочно признает как единственную «подлинную реальность» своей собственной жизни. Таким образом, то, что сначала понималось как чистая случайность, трансформируется в необходимость. Странная сила любви при этом вовсе не обещает субъекту освобождения или равномерного любовного баланса обретений и потерь – она требует исключительного и безусловного подчинения себе. И если влюбленный не подчинится судьбе, судьба безжалостно расправится с ним.
Огромная роль в этом мифе «первой встречи» принадлежит механизму встречи глаз и обмену взглядами, о чем сообщается в различных видах любовных нарративов – как в высокой, так и в массовой культуре, как в литературе, так и в кино. Обмен взглядами – это сила, которая способна полностью трансформировать субъекта и его жизнь. «Их глаза встретились» – обязательная фраза любовных романов. Момент встречи взглядов одновременно является моментом познания: субъект признает то, что теперь представляется ему как «всегда бывшее», а все предшествующее существование субъекта начинает оцениваться в терминах событий, только как предшествующих этому решающему жизненному моменту.
Итак, «первая встреча» творит свою собственную предысторию. Но одновременно она и создает новое будущее, так как полностью трансформировавшаяся в момент встречи жизнь субъекта требует новых направлений в дальнейшей жизни. Каждая деталь трансформировавшейся жизни должна быть преобразована в новом свете. А жизнь в целом должна теперь определяться как верность тому, что возникло случайно. То есть в эффекте обмена взглядами мы встречаемся с ситуацией парадигматического любовного парадокса – с одной стороны, краткость самого события встречи взглядов, с другой – его решающее значение, которое теперь радикально трансформирует не только прошлое, но и будущее субъекта: кажется, что сама рука судьбы действует непосредственно через взгляд.
Отсюда понятным становится значение Лилиного взгляда с обложки поэмы Про это в оформлении Родченко: это позиция встречи с Реальным, то есть принудительного любовного выбора, в результате которого Маяковский полностью оказывается во власти Лили.
Но одновременно Лилин взгляд выражает и другую ситуацию власти – встречи с таким Реальным, которое представлено в революционной и постреволюционной реальности СССР. Активное участие в ОПОЯЗе, ЛЕФе, «Окнах Роста» или РАППе, а также писание стихов «на потребу дня» вовсе не были исключительно средством зарабатывания денег: это была искренняя установка на принятие новой социо-политической реальности – как безграничности новых возможностей для трансформации женской субъективности. Поэтому Лиля искренне не хотела от Маяковского любовной лирики («Опять про любовь. Как не надоело?» – сказала она, и Маяковский разорвал свою новую любовную поэму Дон Жуан на мелкие клочки прямо на улице), и не случайно Ося был тем, кто активно участвовал в разработке новых теорий языка – как средства преобразования реальности: ведь любовная лирика была средством воздействия исключительно на единичные субъективности, в то время как «новая поэзия» могла воздействовать на коллективное тело трансформирующейся постреволюционной массы. Поэтому Лилин взгляд на обложке символизирует взаимодействие не только с «Володей», но и – через «Володино» околдовывающее массу слово – взаимодействие с «новой реальностью» и массами, которые видны на заднем фоне коллажа и которые как раз и репрезентируют эту «новую реальность». Ибо отношения этих людей с «новой реальностью» становятся в этот момент очень интенсивными: Ося служит в ЧК (и рассказывает про кровавые пытки в его подвалах – очевидно потому, что пытка – как «литературный факт», по представлениям Оси и его литературных соратников-формалистов, – и есть максимальное телесное воздействие на реальное человеческое тело), Яня Агранов – зам. шефа НКВД, также имеющий прямое взаимодействие с новой массой – Лилин любовник и один из ближайших друзей семьи, и Лиля, совершенно частный в истории страны человек и салонная женщина, через стихи Маяковского – как «новую реальность новой действительности» – получает возможность почти прямого вмешательства в эту «новую действительность». «Напиши немедленно все, что тебе нужно. Все могу достать», – пишет она сестре, Эльзе Триоле, из нищей Москвы в Париж.
Эта возможность была в свое время еще у одной женщины – императрицы Александры, жены последнего русского царя Николая II, имевшей власть – через мужа – над жизнями и смертями масс в России. Но эта возможность только обременяла императрицу, и она с радостью перекладывала её на человека, который, в отличие от Александры и Николая, относился к «реальности» с легкостью – Распутина. У Лили еще до революции был в жизни эпизод, когда в поезде, шедшем из Петербурга в Царское Село, она всю дорогу напролет строила глазки заинтриговавшему её мужчине («их глаза встретились»), лишь на перроне узнав, что этот мужчина – Распутин. Всю свою жизнь Лиля гордилась тем, что привлекла Распутина как женщина, что «их глаза встретились».
Она очень ценила силу власти над массой…
Любовь и ГПУ
Парадоксом отношений любви Лили Брик и Маяковского являлось то, о чем Маяковский не знал и не узнал никогда: что в их любви был посредник, Другой. И что этим Другим было ГПУ.
Предполагается, что традиционная любовная коммуникация строится как прямое взаимодействие влюбленных, не нуждаясь в посредниках. В данном случае посредник присутствовал. Но является ли этот факт чем-то случайным, присущим только данной истории любви, поскольку она разворачивалась в условиях постреволюционного террора? Или, возможно, наличие посредника в любовных отношениях вообще является неизбежным и закономерным?
По словам Лакана, любовные отношения всегда функционируют как измерение невозможного, в основе которого лежит требование аннигилировать различие между «я» и Другим так, чтобы нехватка субъекта могла быть восполнена посредством Другого. И хотя это любовное требование никогда не может быть выполнено, фигура Другого является определяющей в любви.
Итак, любовь всегда конструируется через посредство Фаллоса, который является третьим членом в отношениях двоих. По Лакану, желание, обращенное к другому, всегда является желанием большого Другого. Тем самым большой Другой, как уже не раз было сказано, всегда присутствует в отношениях субъекта и другого, и поэтому не существует прямых, неопосредованных отношений между полами. Поэтому любовные препятствия, на которых строится любой любовный сюжет, отнюдь не являются внешними – они являются внутренним субъективности и сексуальности (Жижек часто иронизирует над тем, насколько обманчиво мужское чувство обладания объектом своего желания в любовных отношениях). Поэтому любовь, по мнению Жижека, не есть любовь к женщине, но любовь к препятствию. Таким препятствием и выступали отношения не двоих, а троих возлюбленных в их совместной жизни: всегда необходим третий, который не позволяет состояться любовному союзу как союзу двух, максимально интенсифицируя совместное переживание любви.
И если Лилиным третьим было ГПУ, то так ли невинен в этом смысле сам Маяковский, за любовными отношениями которого с другими женщинами также неизбежно находился большой Другой – Лиля (всем им в минуты близости Маяковский неизбежно много и подробно рассказывал о «человеке, которого я люблю»), а за его отношениями с Лилей также неизбежно функционировал третий – его поэзия (к которой поощряла, но к которой, хотя она была посвящена ей, и ревновала Лиля)? В этом смысле показательны отношения Маяковского с его также достаточно многочисленными возлюбленными. Как известно, он всегда настаивал на физической близости и никогда не считался с возможными последствиями этой близости (например, беременностью и абортом). Другими словами, никогда женщина, проживающая реальную жизнь, не могла стать привилегированным объектом его желания: ведь и Лиля для него была, по его словам, «не женщина, а исключение», потому что за Лилей стояли Культура и Искусство. По Лакану, в тот момент, когда субъект касается любимой женщины, за нею возникает большой Другой, которого субъект всегда предпочтет женщине, способной одарить его всего лишь удовольствием, но не наслаждением, т. е. jouissance: любимая женщина скорее является препятствием в привилегированном отношении субъекта к его настоящему партнеру – Другому.
Любовь к Другому является совершенной формой любви, когда любовь перестает отличаться от своей противоположности и становится смертельной для субъекта (что заметил ещё Фрейд в По ту сторону принципа удовольствия). Поэтому любовь к Другому может быть определена только через смерть, маркируя точку, в которой нарциссизм реализуется как влечение к смерти, когда Реальное возвращает свой взгляд и когда в этом обмене взглядами нет больше слепоты в любви. «Любовная лодка разбилась о быт», – повторяет Маяковский в предсмертной записке свои более ранние стихи. Такая позиция и выражает «истинную любовь» – слишком истинную для того, чтобы её выдерживать.
Сексуальность, агентура и наслаждение: смена методологии (от фрейдовского психоанализа к лакановскому jouissance féminine)
Про Лилю, в отличие от Оси, неизвестно документально, была ли она официальным агентом ГПУ, ЧК и затем НКВД, кроме обнаруженной в архивах записи о предоставленном при получении ею в 1922 году заграничного паспорта «удостоверения ГПУ от 19/VII № 15073».[329] Однако это не столь важно, так как мы знаем: в постреволюционную эпоху в СССР был сформирован такой тип общества, где каждый субъект был поставлен в ситуацию, когда необходимо доносить о «маленьких грязных секретах» другого. Практики создания «нового народа» неизбежно осуществляются через фантазию врага, а враги могут быть как явными, видимыми, так и невидимыми. Таким явным, видимым врагом был, например, Николай Гумилев, в аресте, допросах и расстреле которого принял участие в 1921 году завсегдатай Лилиного салона и всеобщий друг Яня Агранов, тоже превратившийся уже в 30-е годы в видимого врага советской власти и тоже закончивший расстрелом. Живя в 30-е годы с Примаковым в Ленинграде, Лиля, жена большого военного начальника и важная советская дама, часто приходила к Ахматовой, вдове расстрелянного Гумилева. Конечно, вопрос о роли Агранова в судьбе Гумилева в их беседах, очевидно, не возникал. Гораздо более важным аппаратом тоталитарного общества является аппарат секретной агентуры по разоблачению невидимых, врагов, задача которого состоит не в том, чтобы просто выявить врага, сделав его видимым, но сформировать ситуацию, когда враг воспринимается как существующий повсюду, но никогда не является ясно видимым. В таком случае каждый член общества подозревает другого в наличии «маленьких грязных секретов». Это эффект, когда враг неожиданно может обнаружиться в качестве соседа, друга, супруги/супруга, детей или родителей. Бытие агентом в этом контексте означает не совершение различных враждебных действий, например, предательства Родины, фиксируемых на уровне максим категорического императива, а просто осуществление функции жизни как формы выживания. Поэтому мы не можем проследить в коммуникации Лили Брик и людей её круга (а предполагается, что органами ГПУ была задействована вся Лилина семья – и мать Елена Юльевна, и сестра Эльза, и муж Эльзы знаменитый французский писатель-коммунист Луи Арагон) каких-либо намеков на маркировку агентурной субъективности в терминах классической этики.
Общая ситуация сталинского террора парадоксальным образом создает возможность для субъекта и к самому себе также относится как к врагу, то есть чувствовать себя виновным перед властью. Если ты не являешься фанатичным приверженцем системы, а ведешь обычную бытовую жизнь, ты, тем самым, уже виновен перед системой, так как не отдаешь ей всего себя, как она того требует. Поэтому очевидно, что «обычный» субъект тоталитарной системы сплошь состоит из «маленьких грязных секретов» и готов в любой момент признать себя её врагом: недаром, когда арестовали Примакова, Лиля подумала, что он на самом деле виновен, и что арест Красношекова действительно был связан с финансовыми махинациями Промбанка. «Агентурная субъективность» является неизбежно перверсивной. Поэтому в Лилином салоне не существовало сексуальных или моральных запретов: соблюдались лишь внешние формы приличия, так как Лиля не любила богемные формы жизни. При этом «быть агентом» вовсе не означало быть аскетичным субъектом, и практики агентуры вполне сочетались с практиками перверсивных сексуальных наслаждений.
С другой стороны, Лилина агентурная сексуальность все же явно не укладывается в рамки модели перверсивной сексуальности, представляемой классическим психоанализом в терминах вины – и в этом состоит отличие Лили от других женских сексуальных символов эпохи (например, Зинаиды Мейерхольд, Зои Федоровой или Татьяны Окуневской). И если попытаться ответить на вопрос, почему Лиля становится агентом ГПУ (хотя, на первый взгляд, может показаться случайностью, что когда Лиле потребовалась виза для поездки в Англию к матери в 1921 году, которую можно было получить только в Риге, Лиля провела там 4 месяца, «оказывая, – по её словам, – некоторые услуги ЧК», и где её любовником был Михаил Альтер), то мы сможем уточнить структуру Лилиной сексуальности.
Как известно, в классическом психоанализе рассматриваются две основные фигуры патернальной власти: первая – это эдипальный Отец, воплощающий Закон и символический порядок, подчиняющий и контролирующий человеческое желание, вторая – это архаический Отец (из работы Фрейда Тотем и табу), который не подчиняется Закону и обладает всей полнотой власти и наслаждения (ему принадлежат все женщины племени и все привилегии). Этот непристойный, примордиальный тип власти подчиняет субъекта императиву наслаждения. В первом случае желание связано с законом, во втором – нет, поэтому функционирует на уровне не удовольствия, а наслаждения. Феномен Лили Брик был связан с тем, что её избыточная сексуальность, проявившаяся ещё в детстве, конечно же, не могла уложиться в эдипальные рамки. Поэтому еще в подростковом возрасте Лиля на глазах у бабушки, куда её отправили родители подальше от ухаживаний мальчиков, не выходя из квартиры (ей это было запрещено) соблазняет собственного дядю, смело нарушая эдипальные запреты. Обратим внимание, что идентифицируясь с Осей, его образованностью, сдержанностью и литературной эрудицией, Лиля на самом деле благодаря их браку получила возможность доступа к невероятному, неограниченному законом наслаждению: ведь за Осей стояло богатство его миллионера-отца (фирма Макса Брика скупала и перепродавала кораллы). Затем – советская власть (которой в 1920 году стал в качестве юрисконсульта ЧК официально служить Ося, что сразу же улучшило их материальное положение; в частности, они тут же переехали из тесного жилья в Полуэктовом переулке в более просторную квартиру в Водопьяном) – главный источник непристойного наслаждения в постреволюционную эпоху. Как известно, в Москве в это время не было культурного сообщества, более преданного советской власти, чем сообщество дома Лили и Осипа Бриков (Володины гонорары в первую очередь обеспечивали богатую жизнь этому дому, на что обращает специальное внимание Роман Якобсон). Только к концу Лилиной жизни ей стала помогать Эльза продуктами и одеждой, присылаемых не в качестве подарков, а в качестве материальной поддержки. Парадоксально, но на протяжении большей части жизни сестёр было наоборот: Лиля из нищей Москвы посылала Эльзе продукты в Париж. «Немедленно напиши, что тебе нужно. Все могу достать». Собственно, любовь к своим главным мужчинам периода 20-30-х годов (Брик, Маяковский, Краснощеков, Примаков) и была у Лили любовью к советской власти как к непристойному дополнению к новому искусству. Поэтому все мужчины в её жизни были физически заменимы, и только Примаков – который, будучи членом Высшего военного совета, «в чистом виде» воплощал советскую власть – не требовал наличия субститутов большого Другого (годы жизни с ним – единственный период в Лилиной жизни, когда она была верна мужчине, и у неё не было любовников). И дело не в том, что Лиля в отношениях с ним впервые испытала оргазм, а в том, что оргазм был вызван максимальным и прямым контактом не с конкретным мужчиной, а с самой властью, которая позволяла получить полноту наслаждения без всякого соотношения с законом. Лиля в таком контексте становилась как бы воплощением женского наслаждения в эпоху сталинизма – самой роковой и самой сексуальной женщиной СССР.
На вопрос о том, могла ли Лиля чувствовать себя виновной в этой ситуации (ибо, как мы помним, все известные женские сексуальные символы эпохи модернизма представлялись страдающими от чувства вины за обнаруженную сексуальность), можно попытаться найти ответ, обратившись к анализу Фрейдом биографии Достоевского. Фрейд объясняет эпилепсию Достоевского его самонаказанием за желание смерти отцу: желающий смерти отцу Достоевский в припадке эпилепсии сам становится временно мертвым. Когда же отец Достоевского действительно умер насильственной смертью и, тем самым, бессознательное желание писателя реализовалось, эпилептические припадки стали еще более сильными как выражение ещё более возросшего чувства вины. Но во время ссылки в Сибирь у писателя вообще прекратились эпилептические приступы. Почему, задает вопрос Фрейд? И отвечает, что когда наказание для писателя стало реальным физическим наказанием, то ситуация вины и самонаказания, проявляющаяся в виде эпилептических приступов, исчезла. Будучи реально наказан «отцовским»/царским политическим порядком через практики прямого телесного насилия, Достоевский выздоравливает и освобождается от чувства вины. Поэтому Лиля и люди из её салона, живущие в условиях постреволюционного террора и насилия над человеческим достоинством (голод и холод послереволюционных лет и т. п.), конечно же, чувства вины испытывать не могли: когда человек максимально подвергается физическому наказанию, чувство вины, если вновь обратиться к теории психоанализа, заменяет чувство страха как желание избегнуть физического наказания. Отсюда особые Лилины «греховность» и «наглость» (последние определения принадлежит не только Николаю Пунину, но и, независимо от него, Анне Ахматовой). В феминистской философии такая конструкция сексуальности, как уже было сказано, получает определение jouissance féminine. Парадоксально, но даже в условиях начатой в 60-е годы ХХ века идеологической травли по отношению к Лиле, она могла по-прежнему проявлять себя в качестве ничем не ограниченного субъекта желания – например, просить у того же Суслова, одного из главных организаторов травли, разрешения на обналичивание валюты в «Березке». И это в то время, когда хождение валюты в стране было запрещено законом и строго наказывалось уголовно. Однако Суслов ей это разрешает! И Лиля в результате всегда имеет на своём столе икру, крабов, шампанское «Вдова Клико» и многое другое. Женское желающее тело вынуждает отступить другого субъекта желания – советский тоталитаризм, парадоксальным образом признавший «наглое» женское желание, jouissance féminine достойным права на существование. По степени интенсивности это были желания одного уровня.
Сексуальность в условиях сталинского террора
а) Любовные письма как жанр
В ситуации сталинского террора Лиля Брик была той, кто воплощал собой перверсивную сексуальность этой аскетичной эпохи – подобно тому, как позже перверсивную сексуальность эпохи Перестройки воплотит знаменитый Чикатило. Лиля прошла три пика в реализации своей сексуальности – 20-30-е годы, когда её любовниками были известнейшие мужчины эпохи авангарда; конец 50-х годов – когда была опубликована их любовная переписка с Маяковским и Лиля оказалась в центре сексуально-идеологического скандала; и 70-е годы – когда у неё, восьмидесятилетней, были романы с Параджановым и Франсуа-Мари Банье. История Лилиной сексуальности присутствовала сначала в истории советской культуры через устные интерпретации (сплетни) о её бурной сексуальной жизни, а также в многочисленных литературных воспоминаниях, описывающих её эпатажные поведение и внешность (знаменитые глаза и волосы) – о Лилиной внешности почти одинаковыми словами писали Луи Арагон, Жорж Дюамель, Люк Дюртен, Диего Ривера, Теодор Драйзер, Виктор Шкловский, Николай Пунин, Борис Пастернак, Вениамин Каверин, Лидия Гинзбург, Лидия Чуковская, Рита Райт, Роман Якобсон и другие. К уровню наиболее скандальных сплетен уже 80-х годов относится её влюбленность в Параджанова, отвергшего её любовь, а также любовный роман с молодым французским писателем и драматургом Банье, которому было 29 лет, в то время как ей было 84.
Но кроме устной истории Лилиной сексуальности существует также и письменная история, зафиксированная в 65-м томе Литературного наследства, выпущенном в 1958 году, и вызвавшая громкий общественный скандал. Официально было объявлено, что письма Лили и Маяковского из тома 65 написаны «в развязном тоне, граничащем с цинической откровенностью» и «не представляют никакой ценности для исследования творчества поэта и удовлетворяют лишь любопытство обывательски настроенных читателей, поскольку эти письма приоткрывают завесу интимных отношений».[330]
Что больше всего шокировало в этих любовных письмах? Не любовь («небывалая любовь поэта», как её обозначала сестра Маяковского Людмила, главная соперница Лили Брик в спорах за материальное наследство Маяковского, которое после его смерти было поделено на две части: половина – Лиле, другая половина разделена на равные, а следовательно, меньшие части между мамой и сестрами Маяковского). Ибо в преданных огласке письмах, как оказалось, не было никакого любовного романтизма. Только безусловное подчинение со стороны Маяковского и различные просьбы, требования и приказы со стороны Лили, так же как и явное свидетельство того, что они втроем – Володя, Лиля и Ося – живут на «Володины» деньги. «Щеник! У-УУ-УУУ-УУУУ!…!…!… Волосит! Ууууу-у-у-у-у-у!!! Неужели не будет автомибильчита! А я так замечательно научилась ездить!!!…. Пожалуйста, привези автомобильчик!!!!!!!!!!!!!!!!! (рисунок кошечки)!!!!!!!!!!!!!!!!! (рисунок кошечки). Прежде чем покупать машину, посоветуйся со мной телеграфно, если это будет не Renault и не Buick. У-уууу-у-у……!…. Мы все тебя целуем и ужасно любим. А я больше всех». О Лилином меркантилизме говорят забота о чулках, пижамках, духах, розовых и черных рейтузах… С его же стороны в письмах нет ничего, кроме полной покорности этой женщине и совершенно наплевательского отношения ко всем и всему, кроме неё. Он скучает и в Америке, и в Европе, и ему явно никто, кроме неё (и поэтому Оси), не нужен, скучен и неинтересен. Кроме акцентирования сексуальности, в письмах поражает их прагматизм, постоянные вопросы о деньгах и деловой тон, а также всякое отсутствие «чувств». То есть того, что предположительно является неотъемлемым содержанием любовной переписки, а также письма как жанра, позволяющего передать интимные чувства субъекта – и именно поэтому письмом как жанром стали заниматься русские формалисты (важно отметить в этом контексте роман Лили с блестящим молодым Юрием Тыняновым, экспериментировавшим в это время вместе со своими коллегами и друзьями формалистами в области тории жанров и в качестве литературного эксперимента написавшего свой первый биографический роман Смерть Вазир-Мухтара).
Однако ничего «внутреннего», «экзистенциального» мы не найдем не только в письмах Лили и Маяковского, но и вообще во всех документальных свидетельствах, касающихся Лили. Лилина сексуальность в этой переписке впервые в русской культуре представлена без связи с женским неврозом, истерией или виной. С другой стороны, переписка свидетельствует, что из двух самых близких Лиле людей один – Володя – воплощает традиционные антропологические характеристики субъективности, в то время как второй – Ося – реализовывал практики жизни, дистанцирующиеся от традиционного антропологизма, которые проявлялись и в отношении к поэзии, и к «творчеству», и к сексуальной жизни (Лиля утверждала, что Ося «равнодушен к плотской стороне жизни»). В этом смысле можно предположить, что Осип репрезентировал такие формы жизни, которые позже в терминах Шкловского получили знаменитое определение остранения: сначала это было остранение не нужного ему в его революционной деятельности богатства и буржуазного быта родительской семьи, а после революции – не менее остраненное отношение к гуманистической антропологии, мешающей стратегиям включения в новую постреволюционную жизнь: «Вот сейчас Ося вернется из ЧК и сядем ужинать», – говорила Лиля друзьям. Потеряв его, Лиля потеряла «себя» (известна её фраза: «когда умерли Володя и Примаков – это умерли они, когда умер Ося – умерла я сама»). Можно сказать, что Лилины главные большие Другие – Ося и Советская Власть, совпадая в своей тенденции к освобождению от характеристик традиционного антропологизма, способствовали освобождению от этих характеристик и практик сексуальности, столь значимых для Лили – поскольку именно с их помощью она могла реализовать свою особенную женскую субъективность. В результате у неё появилась возможность, в отличие от женской субъективности в традиционной русской культуре, иметь сексуальность без вины.
б) Перверсивная сексуальность (салон в условиях террора)
Особая Лилина сексуальность и женственность (проявлявшаяся как «желанность») реализовывались в приватно-интимном пространстве «салона», комфортно обустроенного в условиях сталинского террора, как с горькой иронией замечала Анна Ахматова. Тоталитаризм, как отмечала Ханна Арендт, устанавливает особые парадоксальные отношения публичного и приватного, функционирующие иначе, чем в других типах обществ. Парадоксальным образом идеология тоталитаризма побуждает к созданию островов приватности в семье вне официальной системы: при условии, что граждане выполняют необходимые социальные ритуалы, тоталитарная система может не вмешиваться в то, что происходит в приватных пространствах. Следствием становится специфическое функционирование приватности в условиях тоталитаризма, а именно – допущение в ней такой степени интенсивности непристойного наслаждения, которая невозможна в условиях буржуазной приватности. Действительно, приватная жизнь в западных демократических обществах, организованная как более публичная, не знает полной сокрытости и изоляции, а значит, лишена тех возможностей трансгрессивного наслаждения, которые характерны для тоталитаризма. Во втором случае его интенсивность столь велика, что за границей людям из СССР, привыкшим к местным насладительным практикам, становится скучно. Скучно за границей Маяковскому, лишавшемуся там насладительных практик садомазохизма и влечения к смерти («у нас все бурлит» – пишет Маяковский Лиле с Осей о жизни в советской России; именно из-за этого «бурления» сюда и ездят постоянно Эльза и Арагон). И если в публичных пространствах советские люди могли реализовывать только свои нормативные гендерные качества, то в приватном пространстве у них появлялась возможность реализовывать свою ненормативную сексуальность, получая прибавочное наслаждение от её перформирования. Лиля в условиях салона в культуре сталинизма могла становиться «настоящей женщиной», обнаруживать «подлинную женственность», которую не признавала коммунистическая идеология, а все, кто соприкасался с этой «мистикой женственности», имели шанс почувствовать себя «настоящими мужчинами», то есть теми, кем они не могли состояться в официальном публичном пространстве. И только в условиях тоталитарного общества приватные вечеринки, еда, вино или одежда могли обеспечить субъекту особенное, ни с чем не сравнимое удовольствие. Поэтому у Лили в письмах к Маяковскому такое большое внимание уделяется одежде и еде, и так много восторга по поводу покупок. Поэтому и наслаждение сексуальностью в этом пространстве не ограничивается нормативными брачными практиками сексуальности. Лиле, как отмечают все знавшие её, очень редко бывало «скучно» (в отличие от традиционных скучающих героинь-истеричек русской литературы), она всегда была искренне чем-то занята (то балетом, то литературой, то кино, то игрой в карты). Даже в трудные времена (перед самоубийством Маяковского или во время заключения в лагере Параджанова) она искренне любила отдыхать за границей и получать от этого подлинное удовольствие – такое же, как от хорошего стола. Поэтому она с энтузиазмом сражалась за то, чтобы у неё к столу всегда были миноги и крабы. Она искренне любила свои желания и совершенно не понимала, что плохого в том, если она, например, переспит с чужим мужем Львом Кулешовым, и почему актриса Александра Хохлова, жена режиссера, хотела покончить с собой, когда у Лили начался роман с её мужем. Те практики сексуального наслаждения, которые переживала Лиля, становятся возможны в романтической или мистической литературе (собственно Лакан и связывает нефаллическое jouissance féminine с божественным). Но Лиля была, как уже было сказано, далека и от романтизма, и от мистики: она реально переживала jouissance féminine на уровне повседневной жизни, вследствие чего к ней так стремились «присоединиться» столь многие как мужчины, так и женщины,[331] которые на фоне Лилиной абсолютной самодостаточности ощущали себя субъектами нехватки. Они любили не её физическое тело (поэтому бессмысленно описывать Лилину реальную внешность или рассматривать Лилины фотографии, на которых она часто кажется дурнушкой), а её jouissance féminine.
в) Идеология и сексуальность
В этой начавшейся в 1958 году уже после смерти Сталина, в эпоху «оттепели» истории примечательно то, что сексуальные преступления Лили были «обнаружены» только в связи с идеологическим преступлением – то есть преступлением против государства, так как эти любовные письма были отнесены к таким, которые, как сказано в письме Юрия Жукова в ЦК КПСС, «могли бы быть использованы враждебной нам иностранной пропагандой». Делом о Лиле Брик занимались несколько членов Политбюро (Суслов, Фурцева, Мухитдинов, Куусинен), несколько членов ЦК, министры и заместители министров. Как следствие публикации именно тома 65 Литературного наследства было принято следующее постановление ЦК: личную переписку писателей публиковать «только с особого разрешения ЦК КПСС». Если в западных массмедиа обнаруживаемые сексуальные перверсии привлекают внимание как факт нарушения принципа легальности, то в условиях тоталитарной культуры они вызывают интерес тогда, когда приобретают измерение политического действия, то есть воспринимаются как направленные против власти государства. Поэтому «обычные» сексуальные перверсии не представляют интереса для власти, в том числе Лилина перверсивная сексуальность на протяжении всей её жизни, хотя она и являлась общеизвестной, а тем более известной органам НКВД. И только когда Лилина перверсивная сексуальность получила маркировку идеологического преступления (она была названа «убийцей революционного поэта»; по словам Людмилы Маяковской, «Л. Брик способствовала выстрелу 14 апреля 1930 года»), она становится объектом общественного внимания. Советской интеллигенцией начинают обсуждаться вопросы о том, кто были её многочисленные любовники, каким образом строилась их жизнь втроем в одной квартире с Бриком и Маяковским, как вокруг их сексуальных отношений строились остальные сексуальные отношения в Лилином салоне. На примере случая Лили Брик, ставшей в конце 50-х годов после опубликования её переписки с Маяковским главной сексуальной героиней эпохи, советские люди получали представление о сексуальной свободе – о том, что «постель», оказывается, может быть столь важна, как она была важна для Лили (при знакомстве с Примаковым Лиля прямо сказала ему, что «знакомиться лучше всего в постели»); что в «любви», оказывается, могут существовать перверсии – такие как садизм или мазохизм, или фетишизм, некрофилия или геронтофилия (любовь к Лиле молодого Банье, например). При этом характерно, что сама главная перверсивная героиня советской эпохи Лиля Брик после просмотра фильма Паоло Пазолини Сало, или 120 дней Содома осуждает показанные в фильме «сексуальные ужасы»: перверсивная субъективность не идентифицирует себя с перверсивной, т. к. идентифицировать себя подобным образом значило бы переживать чувство вины, которое не должен испытывать психотический субъект. Маркировка его как перверсивного возможна только на дистанции внешнего взгляда «морального большинства».
Лилины сексуальные перверсии были известны власти давно, тем более что ГПУ принимало в них непосредственное участие, однако на протяжении многих лет – когда «бурлила» эта перверсивная сексуальная жизнь, всевидящее око государства им не препятствовало. Именно эффект тотальной надзорности обеспечивал функционирование либидинальной экономики этой эпохи, создавая структуры особого насладительного приватного пространства, – такие, как салон Лили. При полной лояльности салона по отношению к власти здесь, в условиях тотального надзора спецслужб (известно, что в Лилиной квартире повсюду были установлены прослушивающие устройства) – оказывалась возможна полная сексуальная свобода. Идеологическая лояльность была Лилиным ответом на тотальную надзорность; дополнением к идеологической лояльности являлась не признающая моральных ограничений сексуальная жизнь и вызывающая асоциальность салона. Асоциальность салона проявлялась не только в свободном сексуальном поведении, но и в полном равнодушии к советской общественной жизни. По Лилиным письмам невозможно понять, в какие годы они написаны, что происходит в стране (а происходят коллективизация и индустриализация, репрессии, арестовывают и расстреливают её любовников, близких людей – Примакова, Краснощекова, Агранова и других; и только опубликованный в 1961 году солженицынский Один день Ивана Денисовича спустя много лет как бы «раскроет им глаза» на происходившее, как можно предположить по письмам Эльзы).
В дни её молодости современники всегда писали о Лиле, что «она была невероятно красива» и только гораздо позже, благодаря дистанции возраста и физического старения, стало возможно дать хоть какие-то конкретные определения Лилиной внешности и, кроме общей характеристики её «невероятной красоты», уточнить: «Лиля никогда не была особенно красивой, но она была невероятно желанной». Желанной потому, что каждый, кто с ней сталкивался, чувствовал, что у него есть возможность стать её любовным объектом. В этом и заключалась её невероятная сексуальность: она была женщиной для каждого мужчины.
г) Жестокие законы jouissance
Напомним, что Лиля фактически сама спровоцировала направленную против неё кампанию конца 50-х годов, когда после долгих уговоров она все-таки передала Илье Зильберштейну, руководителю академических изданий Литературного наследства 125 писем и телеграмм из 416, а также свои воспоминания и воспоминания Эльзы, от которых редколлегия отказалась. С какой целью и для чего она это сделала? Был ли Лилин жест самообвинения самодеструктивным жестом субъекта признания, стремящегося во что бы то ни стало избавиться от нехватки, – пусть даже ценой признания своего «преступления» – чтобы подтвердить свой статус особенного, уникального женского субъекта тоталитарной культуры?
Действительно, история Лилиного осуждения, публично зафиксировавшая её перверсивную сексуальность, которая, как оказалось, способствовала самоубийству главного поэта СССР Владимира Маяковского, не вынесшего этой сексуальности, в то же время способствовала её утверждению в качестве субъекта, обладающего уникальным статусом в истории русской литературы, которого не мог обеспечить ей после смерти Маяковского её муж Василий Катанян и которого её лишала сама изменившаяся после прекращения сталинского террора ситуация тоталитаризма, принявшего форму «оттепели». Ведь во время террора Лиля, как оказалось, была значима лично для Сталина (сохранившего ей жизнь, приказав не арестовывать «жену Маяковского»). Фактически сразу по нескольким причинам (из-за «Володи» в первую очередь) Лиля являлась привилегированным субъектом эпохи сталинского террора, в то время как в ходе начавшейся с наступлением хрущевской «оттепели» «либерализации» и «гуманизации» она фактически потеряла это особенное место. Не для того ли, чтобы обрести его вновь, Лилей и была задействована репрессивная советская государственная машина, подключенная к процессу восстановления её статуса субъекта перверсивной сексуальности?
Что позволено субъекту этого типа сексуальности? Ей позволено все! И главное – не просто свободно нарушать нормы советской морали и общественного поведения, но, используя практики деантропологизации, способствовать – в условиях СССР – созданию мифических параллельных миров, не признающего классовых и национальных границ jouissance. Поэтому Лиле необходимы её многочисленные, ревновавшие к наслаждению друг друга любовники. Андрей Вознесенский вспоминал, как Лиля с удовольствием рассказывала ему, что они с Осей любили запирать «Володю» на кухне и заниматься любовью, а он плакал и царапал дверь…
Лиля умерла, покончив самоубийством, хотя её состояние здоровья вполне позволяло ей продолжать жить. Почему? Можно сказать, она умерла не физически (конечно, не от перелома шейки бедра, лишившего её возможности самостоятельно передвигаться), а психически, и вовсе не от несчастной любви к Параджанову, ибо эта женщина никогда не была сентиментальной. Она умерла потому, что новая система власти потребовала совсем других типов субъективации в обществе. На смену террору приходит надзорный тип насилия, который задействует в процессе субъективации механизмы самоцензурирования и вины, рефлексии и самоконтроля, которые не были столь востребованы в ситуации сталинского террора и которыми Лиля поэтому не владела. Ведущим культурным дискурсом в СССР в 60-70-е годы становится экзистенциальный дискурс сомнений и покаяний, переосмыслений и рефлексий: теперь в его терминах формируются новые типы коммуникации и интеллектуальных салонов. Лиля же с её полной нечувствительностью к вине, с привычкой к хорошему столу и обустроенному быту как основным ценностям жизни начинает казаться современникам по меньшей мере скучной. Аркадий Ваксберг рассказывает о том, как прилетевшую из Парижа Лилю Андрей Вознесенский и болгарский поэт Любомир Левчев, обманув, оставили за рождественским столом одну с её миногами, крабами и Катаняном. Сексуальность этой новой эпохи должна была быть экзистенциальной, а не столь автоматической, механической и здоровой, как Лилина сексуальность. Именно в это время в советской культуре кроме таких «чистых» показателей сексуальности как садизм и мазохизм, определявших отношения противоположных полов в эпоху террора, интенсивнее развиваются более склонные к рефлексии формы сексуальности, например, женская или мужская гомосексуальность. Вписаться в эту культуру, быть в ней «интересной», то есть обрести более антропоморфную сексуальность Лиля в принципе не могла.
Не случайно Лилина сексуальность, столкнувшись с гомосексуальностью Параджанова, просто «проиграла» ей.
«Я хочу желать СВОЕ желание», или что такое «настоящая красота»
Можно сказать, что Лиля репрезентирует собой переломный момент в истории женской сексуальности в России. Женская сексуальность в России «до Лили» представлялась как с необходимостью соотносящаяся со структурой семьи и осуществляющаяся в форме отношений межличностного партнерства (даже сексуальность, реализующаяся вне брака, ориентирована на структуру семьи, которая понимается как матрица сексуальных отношений, «ячейка общества»). Фигура Лили символизирует собой переход от сексуальности семьи к сексуальности, реализующейся на уровне государства, когда единственным достойным сексуальным партнером женского субъекта выступает неантропологическое образование – государство. Действительно, масштаб всех её мужчин меркнет по сравнению с тем масштабом реализации сексуальности, который больше всего привлекал Лилю – масштабом СССР, где она стремилась быть «первой дамой». Её участие в литературных делах, в литературных вечерах и культурных событиях, её поездки заграницу – в частности, то, что ей и Осе в 1930 году отказали в визах, а потом все-таки принесли их даже на дом – обсуждает вся страна (об этом были публикации в «Правде» и «Комсомолке»). «Красота» в тоталитарном государстве обеспечивается совсем другими – неантропологическими – параметрами, а именно таким параметром власти, которому уже ретроактивно придается антропологический характер.
Парадоксальным образом «настоящей красавицей» Лиля становится в старости, в 84 года – когда в аэропорту Шереметьево во время посадки в Москве по пути из Японии в Париж её заметил Ив Сент-Лоран и, поразившись её необычной внешностью, поспешил познакомиться. За этим последовали апартаменты в «Plaza-Athenee» на проспекте Монтеня, ежедневные новые наряды, духи и бижутерия от Ив Сен-Лорана, присутствие Ротшильдов на юбилейном вечере Лили в Париже в 1976 году в ресторане «У Максима», влюбленность в неё двадцатидевятилетнего драматурга и романиста Франсуа-Мари Банье… Как становится возможным этот странный эффект Лилиной красоты? Парадоксальным образом только теперь все качества «женского» и «женственнейшего», на которые она делала ставку в молодости, наконец-то окончательно обнаруживают свою неэффективность. Её «женская красота» наконец исчезла, обнажив совсем другое основание «красоты», а именно – отношения власти как чистую красоту. Но именно эта «красота» всегда и являлась настоящей Лилиной красотой, скрытой за красотой «женской», потому что безграничная красота власти (а вся страна знала о безграничности Лилиной власти над первым поэтом СССР Владимиром Маяковским) всегда более «красива», чем любая «женская» красота: не случайно все знавшие её всегда обращали внимание на особую красоту её сияющих, манящих, бездонных, завораживающих глаз – ведь именно глаза, взгляд указывают на позицию власти в архаических и тоталитарных культурах.
И не Лиля ли разыграла карту «русской литературы XX века», канонизировав в ней через пять лет после смерти своим письмом Сталину «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи» Владимира Маяковского: без неё весь ход советской литературы не был бы другим?
…У неё был действительно необыкновенный темперамент («жадный интерес к жизни», по словам её подруги Татьяны Лещенко-Сухомлиной). Только один раз в жизни Лиля потеряла самообладание и упала без сознания – когда узнала о том, как зарезали Зинаиду Райх.
Можно сказать, Лиля Брик – это первая фигура в истории женской субъективности в России, которая сконструирована полностью вне традиционных параметров «женского»: ведущим в её конструкции субъективности был не механизм вины, а механизм женского желания. Однако парадоксом культуры русского модернизма оказывается то, что женское желание не может осуществляться в ней вне мужского или параллельно ему: оно неизменно настигает мужского субъекта вплоть до полного его уничтожения – что и демонстрирует самоубийство Маяковского в истории его любви к Лиле Брик. И именно это придает Лилиной фигуре продолжающий и сегодня поражать «демонизм» – хотя она «просто» осуществляет тот самый закон jouissance féminine, который так настойчиво пытается концептуализировать современная западная феминистская теория.