Возраст вердиевской Елизаветы точно определить трудно, но как пережить в молодые годы то, что сегодня называется когнитивным диссонансом? Собиралась замуж за сына, а пришлось выйти за отца… и не смей ни намёком, ни взглядом, ни полуулыбкой о прежнем! Lasciate ogni speranza voi, ch’entrate[14] — всяк, входящий в суровый эскуриальский чертог испанского самодержца. Самодержца, который, похоже, только и мечтает о том, чтобы его закопали в этом же самом Эскуриале…
В роли Елизаветы Валуа
У Елизаветы, в отличие от её вечно насупленного и настороженного супруга, нет и тени имперских амбиций. Она хочет объединить эту страну, но объединить красотой — она сама говорит, что хочет красоту Франции принести в Испанию. А лучшее, что есть в Испании, отдать Франции: радость общения с природой, сады и птиц, которые поют в садах Альгамбры[15]… «Я хочу всё сделать с любовью и в любви!»
Окружают же её не любовь, а страна, в которой король испрашивает разрешения на казнь собственного сына у инквизитора. Инквизитора Филипп видит сущим дьяволом и ненавидит просто лютой ненавистью, но — «пред Святой Церковью король дух свой смиряет[16]»… Торжественные сожжения еретиков — этой сцены, между прочим, у Шиллера нет, — таковы были нравы тогдашней Испании.
Эскуриал
И рядом с Елизаветой не только король Филипп, дон Карлос, маркиз ди Поза, принцеса Эболи и другие. Какими словами начинаются итальянские редакции оперы? Хор монахов поёт: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve…»[17] Давно усопший Карл V в виде некоей мистической фигуры постоянно незримо присутствует в жизни героев оперы. В одной из постановок, в которых я участвовала, Елизавета обращалась со своей арией — а её не прокричишь — именно к статуе Карла V: «Ты, который побеждал скорбь и умудрился остаться человеком во всей этой инквизиторской мясорубке…» Она обращается и к нему, и к своей оставленной Франции — а равно и к тому ужасу, который являет для неё Испания Его Величества Филиппа II.
Особенность арии Елизаветы из последнего акта Tu, che le vanita[18], во многих отношениях одной из самый трудных у Верди — в скорбных, ломких, трагичных, болезненных речитативах. В бесконечных, но иногда очень недолгих сменах настроения, внезапных эмоциональных переходах. Поэтому в любом, даже самом небольшом эпизоде надо быть очень достоверной психологически. Там всё построено на драматических контрастах.
Мирелла Френи, с которой я готовила эту партию, говорила мне: «Люба, это должно быть спето каким-то голосом утробным… С болью, с каким-то глубоким, не очень внятным причитанием — и в то же время с таким призывным трубным гласом. Как это сделать? Это твоя задача, я не знаю. А потом — обрести небесный, ангельский голос. Он и есть суть этой совсем молоденькой девочки Елизаветы, которая хочет любви, которая хочет парения. А умывается её душа слезами отчаяния!»
Карлоса же она больше не увидит. Он то ли покончил с собой, то ли пошёл за призраком деда. Тут не совсем понятно… Елизавета падает в обморок. От ужаса или от бесконечных терзаний — не суть важно. Проживёт она после этого недолго. Либо умрёт в родах, как её исторический прототип. Либо просто примет какой-то яд, потому что для неё жизнь с верным сыном инквизиции, Церкви и Ватикана Филиппом, который приносит в жертву вслед за сыном собственную жену, просто невыносима.
«День господней гневной силы…»
Для Верди вторая половина 1860-х годов была очень непростым временем. Он был очень сильным человеком, умевшим «держать лицо», но в то время ему довелось потерять очень многих дорогих ему людей. Умерли один за другим его отец, покровитель с молодых лет Антонио Барецци, близкий друг, либреттист Франческо Мария Пиаве… Да и боль от прежних ран — ухода любимой жены Маргариты Барецци и двоих детей — ещё не отпустила.
В творчестве он очень многого достиг, многого добился, было немало взлётов и лавровых венков, однако успехи времён знаменитого «трехзвездия» («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») остались далеко позади, а пора высших достижений ещё не настала. Парижская премьера «Дона Карлоса» в 1867 году имела очень средний успех. И в адрес Верди посыпались упрёки и даже проклятия, что он остаётся в прошлом и не идёт в ногу со временем — в отличие от Вагнера.
Крестьянин из Сант-Агаты и кудесник из Пасси
Словом, ему нужна была какая-то новая идея, нужно было создать нечто необыкновенное. И вот через полтора года после премьеры «Дона Карлоса» в своём доме в парижском пригороде Пасси умирает Джоаккино Россини. Кем он был для Верди? Кумиром — всё-таки Россини поколением старше. Другом, вдохновителем. И даже в самом прямом смысле слова кормильцем — Россини, как известно, вошёл в историю не только как великий композитор, но и как великий гурмэ, великий кулинар — именно кулинарией он по преимуществу занимался в последние годы жизни.
Шутники утверждали, что Россини плакал два раза в жизни: первый — услышав игру Паганини, а второй — случайно разбив блюдо со впервые приготовленной по собственному рецепту индейкой, фаршированной трюфелями… «Вы сначала попробуйте, что я вам приготовил, — говаривал Россини тем немногим счастливцам, которых приглашал к себе на ужины, — а там уж и решайте, какой из меня композитор…» — «Я стал толстый, потому что меня каждый день кормил Россини», — вспоминал потом Верди.
Хотя, казалось бы, что между ними могло быть общего? Весельчак и балагур Россини по своей композиторской природе, в отличие от Верди, предпочитал по преимуществу комические сюжеты. Но Верди при этом отлично чувствовал и понимал место Россини в истории итальянской музыки. Россини, ставший основоположником «большого» итальянского стиля, воплощал в себе всю итальянскую школу, всю итальянскую мелодику.
Джоаккино Россини в молодости
Базилика Сан-Петронио в Болонье
Вокальная школа Россини была абсолютным эталоном для тогдашних певцов, не исключая и самых знаменитых. Например, Мануэля Гарсиа-старшего и его детей — Марии Малибран, Полины Виардо и Мануэля Гарсиа-младшего. Все они, более близкими нам словами говоря, могли бы сказать, что вышли из «шинели» Россини, настолько эта музыка здорово поётся — это чистая школа пения со всеми элементами техники.
Верди прямо говорил, что все мы, и особенно композиторы, следующие принципам старой итальянской школы, должны учиться у Россини, потому что в его операх заключены вся эстетика, весь смысл и вся мудрость того, что называется великой итальянской традицией и итальянской школой. При этом Россини «впитал» и то лучшее, что заключала в себе французская «большая» опера.
«Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста. В мире угасло великое имя! Будучи известнейшей личностью, имея самую узнаваемую из репутаций, он был Славой Италии (Gloria Italiana)», — писал Верди через неделю после смерти Россини, 20 ноября 1868 года.
И Верди — через своего издателя Джулио Рикорди — предлагает двенадцати самым известным в то время композиторам Италии общими усилиями создать траурную мессу к годовщине смерти Россини. Местом премьеры была избрана церковь Сан-Петронио в Болонье, которая была своего рода «музыкальной родиной» Россини. Композиторы откликнулись, и Верди — по жребию — досталась финальная часть, Libera me.
В итоге Messa per Rossini была написана, но… так и осталась в архиве издательства Ricordi. Почему? Вероятно, вовсе не потому, вернее, не только потому, что остальные композиторы были несопоставимы по масштабу дарований с Верди. Просто из сочетания очень разных по характеру дарований не вышло гармоничного целого…
А Верди в итоге остался не только с написанным финалом, но и с ясным пониманием того, что все номера траурной мессы должны быть ему под стать. Видимо, он это понимал, ибо как раз в то время решил сочинить весь Requiem сам. Но вскоре к этой идее охладел: «Уже есть так много, так много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну».
Великая книга «святого человека»
Но в том же 1868 году Верди впервые встретился с другим, не менее знаменитым, чем Россини, современником, «святым человеком», как он говорил, — 83-летним писателем-романтиком Алессандро Мандзони, автором романа, которым в своё время зачитывалась вся Европа — I promessi sposi. В русском переводе — «Обручённые». Верди прочёл его вскоре после выхода, в 1829 году, шестнадцати лет от роду. «Это величайшая книга нашей эпохи, и одна из самых великих книг, созданных человеческим умом. И это не только книга, это утешение для человечества», — писал он много лет спустя.
Мандзони умер через пять лет, 22 мая 1873 года, и Верди, по собственному его призванию, смалодушничал. «У меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах», — писал он в те дни. И тогда же решил почтить память Мандзони грандиозным памятником, посвятив его памяти свою Messa da Requiem. Премьера — как предполагалось и в случае с Россини — состоялась ровно год после смерти Мандзони в миланской церкви Святого Марка под управлением самого Верди. Через несколько дней «Реквием» был повторён в La Scala.
К тому моменту, когда умер Мандзони, Верди уже написал — кроме доставшейся по жребию Libera me — первые две первые части. В «Реквиеме» Верди было не двенадцать, как в мессе памяти Россини, а семь частей.
Из них самая грандиозная — вторая, Dies irae — по-русски «день гнева», день Страшного суда. В ней девять частей — мне кажется, «дантовское» число кругов ада тут совсем не случайно… Ведь Dies irae и