Но молчал Верди не ради пресловутого итальянского dolce far niente, сладостного ничегонеделания. За эти годы сложился новый музыкантский и человеческий облик великого маэстро — вспомните знаменитый отзыв о встрече с Верди его многолетнего присяжного ругателя Эдуарда Ганслика[19]. А главное — была проложена тропинка, которая привела к «Отелло» и «Фальстафу».
Конечно, Верди и не думал идти, образно говоря, на поклон к Вагнеру — разговорами такого рода его бесконечно допекали. И возможно, однажды он решил, что мы тоже не лыком шиты и можем написать такую оперу, которая будет звучать совершенно по-новому. Другими будут способы записи музыкального текста, сама форма существования жанра — совсем не похожей на ту, что была свойственна Верди в прежние его годы. Подобные решения, конечно, просто и быстро не даются…
«Прощай, о память святая…»
Но в итоге Верди решительно отказался от всевозможных колоратурных штучек-финтифлюшек, от давно привычной всем схемы построения арии, состоящей из медленной части и кабалетты с неким сквозным драматическим действием между ними. И прощание Отелло со славой, Ora e per sempre addio, sante memorie — диалог пафосный, о подвигах, о славе и любви… «Теперь и навсегда — прощай, о память святая…»
Театр La Scala
Прощай — теперь всё подчинено Драме. Драме, конгениальной тексту Шекспира — два гиганта, два столпа предстали перед публикой в совершенно новом качестве, в ином видении. И никакой дани жанру! Более того — Верди берёт «за горло» публику сразу. Никаких разговоров в сенате, буря — в прямом и переносном смысле — обрушивается на зрителя с первого мгновения, с первого такта оперы. Шекспировские страсти — в полный рост! Это феноменально — ничего даже отдалённо похожего Верди никогда не делал.
А оркестр? Он — абсолютно наравне с вокалистом, с пением. Прежде оркестр у Верди — за исключением интермеццо, увертюр и чисто инструментальных фрагментов — всегда был «под» певцом, аккомпанировал ему подобно многократно осмеянной критиками «большой гитаре». Тосканини иногда говорил, что при всей сложности партитуры «Отелло» ею в известном смысле дирижировать очень легко.
Логика действия, логика поступков предельно ясны, а зритель не награждает бесконечными аплодисментами высокие ноты тенора, баритона, сопрано. Нет бравурных, «шампанских», если хотите, арий, а есть общая драматургия. Есть исповедовавшаяся Вагнером система лейтмотивов — они обрисовывают характер каждого из персонажей и звучат при каждом его появлении. Драматически насыщенный оркестр становится фактически героем оперы — как и у Вагнера.
Джузеппе Верди и Виктор Морель перед премьерой оперы «Отелло»
Для Верди Вагнер, хотел этого автор «Аиды» или нет, был фигурой, не замечать которую было просто невозможно. С его стороны было всё — и короткая, просто кинжальная фраза, обращённая в канун наступления 1866 года к одному из лучших друзей, графу Оппрандино Арривабене: «…Слышал также увертюру к „Тангейзеру“ Вагнера. Он безумен!!!». Были слова и о том, что Вагнер и его последователи убивают и певцов, и саму идею оперы, превращая её в некое симфоническое действие с «аккомпанирующими» ему певцами.
Но не стоит забывать и о том, что при всём своём итальянском темпераменте Верди — да он этого никогда и сам не скрывал! — по характеру был крестьянином. Сыном небогатого трактирщика. А значит, был наделён тем, что называется крестьянским здравым смыслом, который никогда не упустит своего профита, своей выгоды. Если даже в деловом общении с родственниками, особенно с отцом, Верди нередко бывал неуступчив и жёсток, то почему мы должны думать, что в творчестве он был иным?
Пускай мои соотечественники, а особенно венецианцы — так, возможно, в глубине души рассуждал практичный уроженец крохотной дервушки Ле Ронколе — захлёбываются от восторга, слушая оперы Вагнера — их право! А я, сочиняя оперу по Шекспиру, пожалуй, вспомню и слова, которые приписываются другому титану мировой драматургии — Жану-Батисту Мольеру: «Je prends mon bien où je le trouve» — «Я беру своё добро там, где нахожу его».
Тропой «Отелло» и «Фальстафа»
А как ещё оценить предложение Верди — при первой постановке «Аиды» в Милане — убрать со сцены ложи для зрителей и сделать оркестр невидимым? «Это идея не моя, она принадлежит Вагнеру, и она превосходна», — скромно замечает сугубый практик Верди.
Не замечать этой — да и других идей! — Верди просто не мог. И опера как жанр, и её мировая структура, да и его развитие как композитора ушли очень далеко вперёд и стали подчиняться совершенно иным законам. И на исходе XIX века, в рамках этих новых законов ни «Двое Фоскари», ни «Аттила», не говоря уже об «Оберто» — по́лноте, да Верди ли написал его? — уже не звучали. Не воспринимались!
Тоги законодателей музыкального театра примеряли уже не пылкие композиторы-романтики вроде Карла Марии фон Вебера, Виченцо Беллини и Гаэтано Доницетти, а Джакомо Мейербер, тот же Рихард Вагнер… А впереди уже угадывались и Клод Ашиль Дебюсси, и Морис Равель, и даже французская «шестёрка»…. В такое время работать по старым оперным лекалам, наливать новое, молодое, бродящее музыкальное вино в старые мехи было просто немыслимо. Да и попросту глупо.
Верди действительно не написал за эти годы ничего нового, кроме Реквиема. Но наверняка многое переоценил, переосмыслил, переработал — из давнего и не очень давнего. «Симон Бокканегра». «Дон Карлос». «Макбет». Но главное, как мне кажется, — это то, что он открыл глаза — и уши. В немалой степени благодаря своим друзьям. Как Арриго Бойто. Как Тито Рикорди. Как тот же Оппрандино Арривабене. Они собирались и переписывались постоянно, они обсуждали всё, что происходит в музыкальном и особенно оперном мире.
И Верди никак не мог оставаться к этому безучастным. Даже при своём очень жёстком и очень бескомпромиссном характере он был на все сто человеком своей эпохи, своего века. Случайно ли два символа девятнадцатого столетия, Джузеппе Верди и британская королева Виктория, умерли почти одновременно, не продышав воздухом нового века и одного месяца?
Верди оставалось либо замолчать, подобно Россини, или отыскать новый путь, путь вперёд. И он его — не без помощи Рихарда Вагнера! — нашёл. Путь к «Отелло». И к «Фальстафу» — его музыка уже не таясь, прямиком смотрит в ХХ век. Даже, я бы сказала, в его середину!
Верди, как известно, был скуп на слова. И заключить размышления о предыстории оперы «Отелло» справедливее всего поразительнейшим человеческим документом — его откликом на смерть своего вечного соперника; увидеть его подлинник сегодня можно в усадьбе Верди в Сант-Агате: «14 февраля 1883 г. Горе, горе, горе. Вагнер умер! Когда я вчера прочёл об этом, то, скажу прямо, был совершенно потрясён. Тут умолкают дискуссии. Ушла великая личность. Имя, которое оставит глубокий след в истории искусства». И слышимое невооружённым ухом сходство между темой любви и смерти Изольды и темой поцелуя из «Отелло» мне кажется совсем не случайным…
История, как известно, сослагательных наклонений не любит. Но мне всё же интересно, какими словами проводил бы «медведя из Сант-Агаты» обитатель байройтской виллы «Ванфрид», случись ему пережить его?
Без ухищрений злобы
Я иногда вспоминаю эпизод из неоднократно издававшихся у нас воспоминаний известного певца Джузеппе Вальденго — он в конце 1940-х годов пел в концертных исполнениях под управлением Артуро Тосканини Яго, Амонасро и Фальстафа. Как-то они репетировали с Рамоном Винаем знаменитый дуэт-клятву Отелло и Яго. Чилиец Винай, кстати — уникальное явление в истории мирового вокала; ему доводилось петь в «Отелло» и главного героя, и Яго, и даже Лодовико! Он начинал карьеру как баритон, потом ненадолго перешёл в тенора и вернулся обратно в баритоны, исполняя иногда и басовые партии.
Так вот, Тосканини сказал им, что спели-то они неплохо, но исполнителям ни в коем случае не стоит поступать так, как Карузо и Титта Руффо на известной записи, где они поют этот же дуэт. Кажется, что два великолепных, уникальных голоса не исполняют свои партии, а стараются во что бы то ни стало перекричать друг друга — и на заключительной ноте последней фразы Dio vendicator («Грянь, месть небес!») Карузо всё-таки «накрывает» голосом партнёра!
Валентин Серов. Портрет Франческо Таманьо, первого исполнителя роли Отелло
Это к тому, что шекспировские страсти и первоисточника, и оперы Верди иногда провоцируют певцов на крайности. Например, на «громовое» звучание в роли Отелло — эта традиция пошла от первого исполнителя роли, Франческо Таманьо, обладавшего действительно абсолютно феноменальным по силе голосом — среди его последователей, подчас очень громкоголосых были тот же Карузо, а среди наших современников — Джеймс Маккрекэн. Напротив, для таких певцов, как Карло Бергонци и Пласидо Доминго, роль Отелло давала возможность не оглушать чисто вокальными эффектами, а лепить запоминающийся характер…
Удивительно, что сохранившиеся записи Таманьо ни в коей мере его вокального феномена не передают, не объясняют многочисленных легенд о не щадившем себя ни на сцене, ни в жизни и потому очень рано умершем артисте.
Например, о том, что когда он выступал в Большом театре — от тех времён сохранился написанный Валентином Серовым портрет певца — студенты слушали его с Петровки бесплатно. Невероятной силищи голос, который, как показали посмертные исследования, был во многих отношениях физиологической аномалией, доносился до них сквозь слуховые окна! Иное дело, что у Таманьо нередко возникали проблемы с элементарной нотной грамотой — о чём не раз пишет в своих письмах Верди.
Другая крайность — превращение Дездемоны в чисто «голубую» героиню. Да, в письмах Верди есть упоминания о том, что такие ангелы, как Дездемона, в реальной жизни не встречаются — я с этим, кстати, совершенно не согласна.