И первая исполнительница роли Дездемоны Ромильда Панталеони, как вспоминают современники, по жизни была тоже немного «не от мира сего» — не потому ли её «звёздная» карьера была не очень долгой? А на премьере — по воспоминаниям того же Тосканини, служившего в 1887-м, в год премьеры «Отелло», виолончелистом в оркестр La Scala — она тоже в чисто музыкальном отношении была совсем не безупречна…
Любовь Казарновская — Дездемона. Royal Opera House, Covent Garden, Лондон
Без нежности, без плавности звуковедения нет ни Отелло, ни Дездемоны. Дездемона — это цветок, который распускается в первый и, к сожалению, в последний раз в жизни. Она почти святая, в ней нет ничего artificial, искусственного. Такое безыскусное, абсолютно светлое и чистое созданье, которое при этом в душе, незримо для всех — созревшая для глубочайшего чувства женщина.
Она любит — без претензий. На её душе нет никаких язвин, шрамов от предыдущих общений с мужским полом. И своему чувству, своему любимому человеку она отдаётся полностью, до конца. Такие женщины встречались и — даже сегодня! — встречаются.
Дездемона, как говорила о ней Надежда Матвеевна, вообще не воспринимает никаких ухищрений злобы. Она могла бы сказать, как булгаковский Иешуа — злых людей нет на свете, не бывает таких. И если даже с ней кто-то поступит так же, как кентурион Крысобой с Иешуа, она не поверит, что есть люди, которые могут сознательно причинять зло.
Ей даже в голову не приходит, с какой такой стати ей надо скрывать свою дружбу с Кассио. И тем более она не может понять, почему упоминание о нём вызывает такое раздражение и даже злость у Отелло. «Что? Почему? Он такой чудный, он тебе предан, он с тобой до конца честен». И прочее. А Яго? Вот уж кто не может быть предателем, нанести удар в спину ей или Отелло! Как это может быть, ведь он и Эмилия — её друзья. В ней вообще нет того, что тот же Яго в своём монологе называет il fango originale — врождённая, изначальная грязь.
Дездемона — такая, какой её написал Верди — соткана из очень разных материй. При всей моей любви к этой роли я никогда не мыслила её как чисто лирическую партию, никогда — и всегда насыщала её чертами lirico spinto, уже в начале, в дуэте Mio superbo guerrier («Мой доблестный воин…»). Тут голос должен быть просто гимническим — сколько вздохов моей души обращены к тебе, какими её силами, какими красками высказать тебе, как я люблю, как я преклоняюсь перед тобой? Таковы её сила, что небеса отвечают Amen, когда сливаются твоя сила воина и сила моей любви.
Дездемона Любовь Казарновская, Эмилия — Розалинд Элайес. Metropolitan Opera, Нью-Йорк
Второй акт. Хор с детьми — совсем другие краски! Она сама охотно превращается в такого же ребёнка, как те, что приносят ей цветы и танцуют с ней хоровод. Чистая пастораль, идиллия — страшная мужская клятва будет только в конце акта. А пока — отдадимся танцу, откроем своё сердце детям, не будем вспоминать ни о чём дурном… Как это здорово, как прекрасна жизнь!
Дальше — доверительный разговор с мужем о Кассио. Разговор с Отелло как с другом, разговор двух людей, которые просто держатся за руки. Милый, почему ты сердишься, почему не хочешь со мной говорить? Ну, оставь это. Тут чисто бытовые, житейские интонации. Но тревога и драма уже назревают, начинают бурлить…
Третий акт, мне кажется, сразу исключает любые разговоры о «голубой» героине. Дездемона начинает понимать, что произошло нечто ужасное, что её кто-то оговорил. Она мечется сама, мечется её душа. Это «голубое» создание бросает прямо в лицо Отелло: «Ah! non son ciò che esprime quelle parola orrenda!» — как ты можешь так со мной разговаривать? (В русском переводе: «Ах, повторить не смею, что про меня сказал ты!») Я ведь ничего плохого тебе не желаю. Здесь её сила, эта мощь её характера должна проявиться прежде всего в интонациях её голоса.
А ариозо Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo — это чистая драма. И Тосканини просил певиц не «распевать», а просто выкрикнуть его, это чистейший крик души — тут может показаться, что нужно не спинтовое, а настоящее драматическое сопрано. При всей своей чистоте, лиричности и каком-то невероятно-небесном мировосприятии Дездемона предстаёт перед нами сильным, цельным и мужественным человеком.
Вот сцена приезда венецианских послов. Потрясающей и самый сложный, наверное, у Верди ансамбль — прямо, кстати, наследующий финалу третьего акта «Травиаты». Там и драма, и нежность, и сломленность чувств, и какое-то внутреннее угнетение… Вся палитра этой грандиозной сцены перекликается и с Виолеттой, и с Изольдой, и с беллиниевской Аминой, и со сценой безумия Лючии… Всё смешано — но смешано гениально!
В этом ансамбле Дездемона абсолютно доминирует вокально, она просто истошным криком кричит: «Помогите мне, дайте понять, что же случилось, почему я терплю такие муки от своего самого любимого, самого главного человека, моей опоры в жизни? Я честна и чиста, а он бросает меня на землю и топчет — в прямом и переносном смысле слова! Как вообще это возможно?»
«Сама я…»
А четвёртый акт — это вообще сплошная, беспримесная трагедия, от первого до последнего такта, крик истерзанной души, которая болит, рвётся куда-то и не понимает, за что ей такие муки. Это трагедия трёх голосов в одном человеке: ведь сам Верди говорил, что Дездемоне нужны три голоса: для Эмилии, для Барбары и для слов «salce, salce, salce». Добавлю — и для Ave Maria.
Дездемона здесь — удивительно чувствительная и очень прозорливая женщина. Поэтому в последнем акте её образ соткан и из дорогих шёлковых ниток, которые вдруг рвутся. И песня об иве — это даже не песня, это крик человека, который уже предвидит то, что должно произойти. Голос полон боли, её сердечко рвётся наружу.
Какая уж там «голубизна» образа! Какая там нежность! У неё внутри всё рвётся, трепещет, плачет, болит! Её нервы оголены, как электрические провода, а мысли — уже о том, что это её последние минуты. Но при этом ещё теплится надежда, что её любимый всё-таки услышит её…
Никакого скулежа — обнажённый нерв! А сцена смерти? Какое потрясающее, неземное величие этой безгрешной души! Она, умирая, уже из смертной мглы просит все небесные силы и всех людей за Отелло — не надо, не будьте к нему строги, это я сама — io stessa… Я всё понимаю, я ухожу. И я невинна — поймите это! Ты, Господь, и ты, мой любимый…
Сам Верди говорил, что если сопрано spinto хочет держать себя в форме, хочет проверить свой ресурс — и эмоциональный, и вокальный, то надо петь как вокальные упражнение песню об иве и Ave Maria. Это чистая школа, ведь вся интервалика простроена так, что это октавные скачки, это арпеджио, это невероятные выходы вверх и вниз точно отражают переливы души героини. И если в тебе нет драматического ресурса, ты Дездемону никогда не споёшь.
Однажды в Монте-Карло
Дездемона — бесконечно дорогая мне роль, и даже трудно подсчитать, сколько раз я её спела. Впервые — в 1990-м в лондонском Royal Opera House Covent Garden с Карлосом Клайбером — репетиции начались ещё в конце 1989-го. То, что я впервые спела Дездемону именно с ним, я расцениваю как невероятную свою удачу, как Господне Провидение. Я уже рассказывала о том, что он творил за пультом, на какой высоте было у него прочтение партитуры — однажды после вступления к последнему акту я в ужасе подумала: «Что вообще я здесь делаю? Он уже всё сказал оркестром, а мне уже совершенно нечего добавить!»
Два спектакля после Клайбера продирижировал также Эдвард Даунс, главный приглашённый дирижер «Ковент-Гарден», замечательный и очень известный маэстро.
Карлос Клайбер
Любовь Казарновская — Дездемона. Metropolitan Opera, Нью-Йорк
На тот спектакль было два состава: Катя Риччарелли пела с Доминго, а я — с Атлантовым. И любопытно, что на первых спектаклях я должна была страховать ещё одну исполнительницу роли Дездемоны — Иляну Котрубаш, которая от неё в итоге отказалась, сказав, что в её голосе не хватает спинтовых красок для Дездемоны: «Я не смогла преодолеть порога от лирических партий к партиям более крепким!»
Очень памятен мне поставленный Маргаритой Вальманн спектакль в Монте-Карло, который я пела с Джузеппе Джакомини, одним из лучших драматических голосов эпохи и… чуточку сумасшедшим! Дирижировал тем спектаклем Пинхас Штайнберг, главный дирижер Vienna Symphonic, который когда-то был первой скрипкой в Берлинском филармоническом оркестре при Караяне и всегда говорил, что всему научился у него, сидя на первом пульте.
Так вот, после генеральной Штайнберг сказал, что Джакомини пел просто божественно и что лучшего исполнителя роли Отелло ему представить трудно. У Джакомини был грандиозный голос с баритоновыми красками от низа до самого верха, но… на премьере он был не в лучшей форме. Мол, этот дым в сцене бури вызвал у него аллергию. А Пинхас мне сказал вполголоса: «Он всегда гениально поёт генеральную, а потом — непредсказуем…»
А очень красивый спектакль, который я пела в Metropolitan в очередь с Рене Флеминг и Кэрол Ванесс, был поставлен самим Франко Дзеффирелли. Дирижировали Джеймс Левайн и Валерий Гергиев. Отелло пел Владимир Атлантов, Яго — Сергей Лейферкус и уже совсем не молодой, но невероятно яркий премьер Мет Шерилл Милнз. Публика валила валом, билеты расхватывались мгновенно, и дирекции пришлось добавить ещё несколько представлений…
Вспоминается ещё дивное концертное исполнение «Отелло» в Бордо — снова с Владимиром Атлантовым, с Аленом Ломбаром и Джоном Фьори за пультом. Это были феерические вечера… Не было ощущения semi-stage, полусценической версии — на сцене была полноценная драма при достаточно статичном поведении исполнителей. Но пафос трагедии Шекспира-Верди был явлен в полной мере…
И ещё одно исполнение очень памятно — с Франко Бонизолли в Большом зале Московской консерватории. Вот это голос, вот это личность! Его сумасшедшинка, экзальтированность в третьем акте просто сшибали с ног! Дикий взор, невероятная энергия голоса, фантастическая риторика носителя языка, градус драматической подачи — невероятно, страшно, мощно!