Разное говорят историки… Говорят и о Книтлингене[29], где в середине XVI века был обнаружен пропавший во время Второй мировой рукописный документ-купчая на дом, хозяином которого значился некий Fausten. Имя Фауст, кстати, в переводе значит «счастливый»… «Семь городов оспаривали право считаться родиной Гомера…» Но именно в Книтлингене любопытствующему предъявят больше всего «фаустовских» адресов…
Реальный Фауст, как свидетельствуют документы, учительствовал в нынешнем городке Бад-Кройцнах[30], откуда был изгнан местными жителями. Одним из первых получил степень бакалавра теологии в Гейдельберге, практической магии же обучался в Краковском университете, — не его ли духовным потомком стал описанный Адамом Мицкевичем пан Твардовский? Много странствовал по Европе, выдавая себя за мага и волшебника — знакомый мотив, не правда ли? Не раз изгонялся из различных немецких городов, а в Нюрнберг вообще не был допущен как «великий содомит и некромант»…
Памятник доктору Фаусту у ратуши в Книтлингене
По данным многочисленных легенд, без труда можно рассчитать, что знаменитую сделку с Мефистофелем доктор Фауст заключил в 1514 году — срок контракта заканчивался через 24 года. И точно — в 1538 году Фауст скончался (или погиб?) при весьма загадочных обстоятельствах. Могилы у Фауста нет… А как она может быть у того, кого унёс в ад дьявол?
Двадцатый век внёс в мировую Фаустиану не меньший вклад, чем девятнадцатый. И одно из подлинных её сокровищ — написанная в начале 1920-х небольшая пьеса великого бельгийца, а точнее, фламандца Мишеля де Гельдерода «Смерть доктора Фауста». Действие её происходит одновременно… на двух площадках. И странное раздвоение испытывает зритель, глядя одновременно и на средневековую, и современную ему Европу…
Схожий раздрай испытывает и тот, кто попытается поглубже заглянуть в историю великого чернокнижника. Ему предстанут не один, а два Фауста — подобно тому, как у историка России начала ХХ века может сложиться впечатление, что в ней было два Григория Ефимовича Распутина…
Один Фауст — тот, что продал душу духу тьмы. Этот Фауст — речь идёт не о герое Гёте! — иногда кажется сосредоточением всех мыслимых и немыслимых пороков. Другой, во многом остающийся в тени, — вдумчивый и пытливый учёный, мучительно ищущий и утраченную молодость, и смысл бытия, и вечно ускользающую истину. Этого «другого» Фауста нам очень не хватает сейчас, когда Средневековье в самых мрачных и худших его проявлениях то и дело возвращается к нам…
«Всегда я рад заметить разность…»
У музыки каждой страны свой цвет, свой звуковой колорит. У французской музыки, и у оперы в частности, они отличаются от тех, что мы слышим у итальянцев. Во французской опере, даже в такой кровавой и могучей, как «Кармен», куда больше пастельных красок. Сам Бизе говорил, что хабанера и сегидилья Кармен — это настоящий французский шансон.
Его элементы всегда присутствуют во французской опере, будь то «Манон», «Искатели жемчуга», «Кармен», «Жидовка», она же «Дочь кардинала». Они живут в ней потому, что французские композиторы всегда были очень тесно связаны с музыкой улицы, с народными мелодиями, с чисто уличным пением. Итальянцы — тоже, но природа итальянской песни отлична от французской, она по большей части похожа на арию. А у французов — лёгкость, напевность, словом, песня в чистом виде!
Песня или ария?
Сравним, например, «La Vie en Rose»[31] и «O sole mio»[32]. «O sole mio» — это настоящая ария, которая требует более насыщенного, более звонкого, более «мясистого» звука. А «La Vie en Rose» можно спеть очень мягко с очень красивой, очень мягкой песенной интонацией.
Ирина Архипова и Марио дель Монако в опере «Кармен».
Елена Образцова и Владимир Атлантов в одноимённом фильме
Дело тут и в самой природе французского характера. Ведь не только у Бизе, но и у более поздних французских композиторов — Дебюсси, Пуленка, Равеля — мы слышим то же самое. По колориту — это именно чистый импрессионизм в оперном жанре. Хотя у них, конечно, более изысканный по стилистике язык, интервалика — уже навеянная именно двадцатым веком, созвучная Скрябину, позднему Рахманинову… При том, что у Пуленка в «Человеческом голосе» — а это уже вторая половина столетия! — очень много разговорных, речитативных интонаций. Но при этом опять-таки основная палитра французской оперы — это Сезанн, Мане и Моне, это Сислей, это Дега, такие голубо-розово-светлые тона, пастельно-приглушённые краски…
В итальянской же опере — может, дело в более жарком климате? — всё по-другому, драматургические коллизии острее, чувства, страсти, эмоции гораздо горячее и соответственно преобладают краски масляные, насыщенные, яркие, порождённые глубинными соками настоящей итальянской природы.
Итальянцы по характеру более взрывные, более темпераментные, итальянцы могут дать волю чувствам. Французы делают всё намного мягче, спокойнее, как бы полушутя. Но это вовсе не означает, что они не держат ножичек за спиной! Французский характер намного сложнее. Вот я сейчас читаю, вернее, перечитываю, кайфуя, Франсуазу Саган — «Любите ли вы Брамса?». Вот французские характеры! В них всегда есть какое-то двойное дно, какое-то все время незаметно нависающее облако….
У итальянцев если уж страсть — так страсть. Если уж крик — то крик. Если смех, как у Россини в «Севильском», так это от всего сердца и от всей души. Юмор на грани острой сатиры, острого гротеска.
Ничего столь же гротескового я во французском репертуаре не знаю, хотя я переслушала очень много музыки. И того же «Севильского цирюльника» очень трудно сравнивать, допустим, со «Сказками Гофмана». Там — не сатира, а злобное, дьявольское начало и на контрасте с ним — полная чистота. С одной стороны, Олимпия с её абсолютно дьявольской колкостью, сам Гофман со своей песенкой о Кляйнзаке и прочем, а с другой — Антония и прочее.
У Оффенбаха — в тех же «Сказках Гофмана», в «Орфее в аду», в «Периколе» — даже самые резкие и яркие краски умягчаются чисто французским шармом, чисто французской игрой, чисто французскими музыкальными оборотами. Хотя «Сказки Гофмана» при этом в творчестве Оффенбаха и по музыке, и особенно по драматургии вообще стоят особняком, это, образно говоря, отдельное здание, отдельный дворец. При всей парижской резкой заточке — хотя действие происходит не только в Париже, а в разных городах мира — в опере Оффенбаха есть некая очень здорово переданная им немецкая гранёность, остроконечность даже, идущая от, скажем так, не очень доброй природы сказок Гофмана.
Наталья Александровна Ирецкая
У Россини же гротескная колкость приправлена, образно говоря, изысканными трюфелями и итальянским соусом. Он — я в этом ни секунды не сомневаюсь! — мог бы, хотя и несколько по-иному, создать оперу на сюжет гофмановских сказок, это чисто россиниевский материал. Мог — если бы захотел! Если бы не обленился к концу жизни, не променял корону первого оперного композитора Италии на поварской колпак, не стал толстым и не сказал однажды Верди: «Знаешь, я не композитор, я повар».
А как композитор Россини готовил свои музыкальные «блюда» главным образом для своей жены, красавицы-примадонны Изабеллы Кольбран, обладавшей голосом колоссального диапазона — почти три октавы. Именно для неё написаны и Семирамида, и Армида, и Елизавета, и Дездемона, и Элена в «Деве озера». И «соус» у него очень вкусный, точнее, очень красивый. Даже когда он цитирует себя в «Деве озера», La Donna del lago у него звучит чистейшая Розина! Кто-то, помнится, шутил, что каватину Розины следовало бы называть не Una voce poco fa, а Una voce poco mi, потому что написано в ми мажоре, а колоратуры транспонировали в фа, чтобы повыше и позвонче было!
Пух, не падающий на землю
Французскую вокальную музыку ни в коем случае нельзя петь тем же звуком, которым поётся итальянская — есть для меня вот такое категорическое отличие. И категорическое отличие в звуке. Того же Оффенбаха на итальянский манер не споёшь!
Об этом мне много говорили мои замечательные коучи: и американка Джоан Дорнеман из «Метрополитен», которую иногда называли «ушами Джеймса Левайна», и такой француз из французов Пьер Валле, он тоже работает в «Метрополитен» в качестве main coach французского репертуара. Именно он делал с нами вечер двух Манон в Большом театре и часто говорил мне: «Когда ты поёшь в один вечер „Манон“ и „Манон Леско“, мы должны слышать разницу, мы должны слышать, как ты через себя протащила и французскую музыку и итальянскую». Он втолковывал мне: вот чуть-чуть «мяукающая» линия артикуляции французского языка и другая градация гласных, и… Я спрашивала: «А как вообще это всё запомнить?» А он, назидательно так: «Учить надо!»
Сам тон французской музыки — и соответственно твоего голоса — должен быть легчайшим, абсолютно «парящим». Как пух, который никогда не опускается на землю. Даже когда Манон очень страдает, говорил мне Валле, она всё время над землёй…
Изабелла Кольбран
Без лёгкости, эластичности звуковедения, без чёткой, прозрачной, предельно ясной артикуляции, без этого «пухового» тона во французской музыке делать нечего. Весь колорит музыки теряется, какие бы кульбиты и фортели ты ни выделывал на сцене. Бесполезно!
Правда, итальянцы над этой лёгкостью нередко подтрунивают, принимая, сознательно или нет, её за легкомыслие.
Tutto fanno, nulla sanno,
Tutto sanno, nulla fanno:
Gira volta son Francesi,
Piu gli pesi, men ti danno[33] —
писал великий итальянский поэт Витторио Альфьери.