Дариус Мийо, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Жермен Тайфер, Френсис Пуленк, Луи Дюрей. У рояля — Жан Кокто
Есть и другой, очень интересный вопрос, связанный с тематикой «Человеческого голоса». В нашей оперной литературе много моноопер, но абсолютнейшее их большинство написано для женских голосов. «Телефон» Менотти, «Ожидание» Таривердиева… Есть, конечно, написанные более полувека назад «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко, но это оперу, как помнится, встретили в штыки…
На самом деле очень интересно, как же может повести себя попавший в аналогичную ситуацию мужчина, какие крайние степени проявления его характера мог бы показать композитор? Что этот потерявший контроль над собой мужчина может с собой сотворить?
Он может превратиться в Хозе. В пушкинского Германна. В Германа из оперы Петра Ильича Чайковского. Он может сойти с ума. Он может убить себя. Изнасиловать, искалечить, наконец, на край, убить свою возлюбленную — или, точнее, бывшую возлюбленную. У него ограничений и барьеров гораздо меньше, безусловно! Юнец в подобной ситуации запросто может натворить глупостей — вскрыть себе вены, отравиться газом или что-то в этом роде…
А вот как поступит зрелый мужчина, для которого тоже наступает некий рубеж, и он понимает, что если эта конкретная женщина его по каким-либо причинам покинет, то для него это тоже будет означать абсолютный крах? «Зачем мне жить теперь, когда вся моя жизнь в ней была?.. Не полюбят уж меня больше, а если никто тебя не любит — неразумно жить на свете… Всё мёртвое — одна любовь женщины жива. Нет такой любви — нет жизни у человека, нищ он, и жалки дни его…» Это отрывок из старой крымской легенды «Хан и его сын», записанной Максимом Горьким. На её сюжет, между прочим, очень хотел написать оперу Джакомо Пуччини — увы, не сложилось…
Чем не сюжет для талантливого композитора?
Большие приключения с маленькой оперой
Я очень люблю оперетту.
Хотя мои отношения с ней складывались очень по-разному, и полноценной «опереточной» биографии у меня, в сущности, нет никакой. Я начинала учиться на отделении актёров музыкального театра в училище имени Гнесиных. На вокальный факультет принимали строго с восемнадцати лет, мне же было шестнадцать. Но руководство, как мне сказали, не хотело терять такую талантливую, девочку, и мне после десятилетки предложили поступить на отделение актёров музыкального театра. Конечно, я пошла!
Роз-Мари или Татьяна?
У нас на курсе были люди, которые уже имели опыт игры в студиях, игры на профессиональной, но провинциальной сцене — в драме и в театрах музкомедии. А я тогда совсем была неумёшка. И руководители нашего курса — Юрий Александрович Петров и Леонид Данилович Эйдлин стали меня актёрски, по-спортивному говоря, разминать и тренировать — я сыграла, например, мадам Легренар в водевиле «Пощёчина» Этьена Лабиша. А потом одна совершенно изумительная женщина, фамилию которой я, к сожалению, забыла — она много работала в Театре оперетты с нашими корифеями оперетты Татьяной Шмыгой и Владимиром Канделаки — сказала: «А ведь у нас есть настоящая Роз-Мари!» И две больших сцены из «Роз-Мари» мы подготовили с Вячеславом Шляхтовым на третьем курсе — как раз перед моим поступлением в консерваторию в 1976 году. Мне тогда было всего девятнадцать… И, говорят, Евгений Нестеренко тогда сказал обо мне: «Никакого гнесинского! Только консерватория!»
И Петров мне тогда сказал: «Люба, если вы всё-таки не уйдёте с головой в серьёзный вокал, а останетесь с нами, я поставлю на вас „Роз-Мари“ в Театре оперетты». Конечно, это было заманчиво.
Но в это время я уже познакомилась с Надеждой Матвеевной и была всерьёз увлечена оперным и классическим пением и твёрдо решила, что направлюсь именно по этому пути. Так твёрдо, что сторонилась оперетты после того, как стала работать в театре Станиславского и Немировича-Данченко, где в то время шло немало оперетт: «Прекрасная Елена», а чуть раньше и «Перикола» Жака Оффенбаха, «Нищий студент» Карла Миллекёра, «Донья Жуанита» Франца фон Зуппе. В тот год, когда я закончила консерваторию, к ним добавился и «Цыганский барон» Иоганна Штрауса.
И некогда блиставшая в «Прекрасной Елене», да и в других опереттах Надежда Фёдоровна Кемарская всё время говорила мне: «Надо входить в „Цыганского барона“, надо входить в другие оперетты, которые у нас идут — почему ты не хочешь?» Я сказала: «Надежда Фёдоровна, я чувствую, что, если я начну на сцене разговаривать, мне это будет мешать при исполнении таких серьёзных партий Татьяны, Недды, Мими…» Она возразила: «Да нет, если всё делать с головой».
Но я как-то всё равно продолжала сторониться опереточного репертуара. А потом в театре появился Тихон Николаевич Хренников со своей «Доротеей», которую он назвал — мне даже сегодня трудно сказать почему! — комической оперой, хотя на самом деле это типичная оперетта. Тут грань очень тонка, почти неразличима. Может быть, кто-то всё-таки ответит на этот вопрос?
В «Доротее» есть неплохой текст, комические сюжеты, балет, наконец, взятая из «Дуэньи» Шеридана фабула, которую Тихон Николаевич, переделав, насытил более заметным комическим эффектом, томными любовными темами и прочим. Наверное, именно из-за этого он назвал «Доротею» комической оперой. Или ему просто хотелось оставить о себе память как о композиторе, создавшем именно комическую оперу. Но фактически это и была моя первая оперетта.
Голос Саффи за кадром
Дальше — больше. После моего перехода в Мариинский театр я пела несколько программ с музыкой из оперетт в Большом зале филармонии с Василием Синайским, который блестяще дирижировал оркестром Мравинского, и солировавшим на скрипке Сергеем Стадлером. Одну из них мы приурочили к Новому году — кажется, это было в 1987-м или 1988-м. Народу было столько, что чуть ли не на люстрах висели, и нам пришлось её не раз повторять. А программа! Чего там только не было! И «Королева чардаша», и «Марица», и «Джудитта», и «Весёлая вдова». А потом…
В 1988 году я снялась в фильме-опере «Испанский час» режиссёра Виктора Окунцова. Фильм показали по телевидению, и он имел у публики очень большой успех. Вскоре после этого мне снова позвонили из музыкальной редакции тогда ещё Ленинградского телевидения и сказали, что Окунцов намерен снимать «Цыганского барона» и хочет, чтобы я пела и играла Саффи. Они не могли подобрать кандидатуру на роль Баринкая, и я предложила им своего коллегу по театру Станиславского и Немировича-Данченко — фактурного, мужественного и чуть брутального драматического баритона Олега Клёнова, он тогда просто блистал в этой роли!
Они послушали-посмотрели Клёнова, очень он им понравился, и после записи мы стали готовиться к съёмкам, мне и Клёнову даже мерки для костюмов уже сняли. Я, помню, ничего не подозревая, готовлюсь к «Трубадуру» в Кировском. И вдруг звонок от Клёнова: «Любаня, а ты в курсе того, что происходит? Снимают совсем других людей!» Я не поверила: «Как? Не может быть!» — «Нет, всё так. Мне сказали, что это девушка Окунцова, и с ней снимают другого парня». И добавил: «Что за ерунда? Мы с тобой никогда бы не согласились на то, чтобы просто озвучить фильм!».
Я сказала, что точно не согласилась бы, и позвонила в редакцию. И слышу: «Да, вот такая не очень приятная ситуация, и мы сами не понимаем, в чём дело…» Хотя все прекрасно это понимали! Я спросила ещё: «А что с этим можно сделать?» — «Да, наверное, уже ничего — съёмки уже идут!»
Не буду скрывать, я расстроилась. Мне Саффи в кино очень хотелось сыграть, да и записали мы это с Олегом очень здорово — с отношениями, с характерами.
А те на экране было совсем не то. Когда ты не проживаешь эти эмоции внутри, когда ты не интонируешь, не переживаешь заложенные в музыке эмоции и не вгрызаешься в материал, на экране это выглядит очень плоско и статично. И фильм, на мой взгляд, вышел очень неудачным.
Франц Легар. Опереточный канкан
Любовь Казарновская в роли Ганны Гравари. Лондон. Covent Garden. 1998
И сделать ничего было нельзя — в то время в СССР не было таких разработанных, как сейчас, систем авторских прав. Конечно, можно было закатить жуткий скандал, поехать в редакцию, наорать там на кого следует и так далее… но это не в моём характере! Вот такая получилась некрасивая и несимпатичная история.
Арии же и из «Цыганского барона», и из других классических оперетт я пела и пою с огромным удовольствием! И сегодня я включаю в свои сольные концерты отрывки, например, из «Цыганской любви» Легара. Я её обожаю и никак не могу понять, почему она так редко ставится в наших театрах — там мелодии такой красоты!
В 1990-м я подписала контракт с Wiener Staastsoper, и Холлендер сказал: «С Любой хочет заключить контракт на „Весёлую вдову“ Эберхард Вехтер». Вехтер был тогда генеральным директором Volksoper, а в 1991 году была создана объединённая дирекция — Вехтер должен был стать её главой, а Холлендер — его заместителем.
А незадолго до этого Герберт фон Караян, с которым я репетировала «Реквием» и «Бал-маскарад» Верди, а также с-mollную мессу и «Свадьбу Фигаро» Моцарта, сказал мне: «Это мы, конечно, сделаем, но я вас вижу и Марицей». Послушайте караяновскую запись «Летучей мыши» и постарайтесь вообразить, как у него звучала бы «Марица»…
Спустя короткое время пришёл официальный запрос моему импресарио на спектакль в Зальцбурге, на запись «Марицы» на Sony и на фильм «Марица». Караян сказал: «Вот она! А кто будет её Тассилло? Конечно, был бы идеален Вехтер!» Роберт рассказал об этом Холлендеру, который ответил: «Как здорово! Сразу два проекта с Эберхардом — ему придётся держать себя в хорошей физической и вокальной форме!»
Но у Вехтера с давних пор были большие проблемы с сердцем… Как-то весной 1992 года он решил перед работой прогуляться по Венскому лесу — он это делал часто. В тот день его нашли мёртвым — видимо, ему внезапно стало плохо…
Рассказывает Роберт Росцик:
Эберхард Вехтер был потрясающим человеком, настоящим, коренным в