éнцем! Жил на всю катушку, обожал музыку, вино, женщин! И — футбол. Помню, в 1970-х годах у нас была традиция: по субботам и воскресеньям Вехтер и его друзья, оперные певцы и режиссёры — как Отто Шенк, играли в футбол на специально огороженной площадке на берегу Дуная.
Эберхаод Вехтер
Вехтер очень любил только выигрывать! Но вместе с тем бегать ему было лень — он стоял в воротах, в белом плаще! Потом он всегда приглашал на обед — вино и пиво лились рекой. И вот один раз, помню, сидим, он вовсю шутит, но вдруг становится очень серьёзным и спрашивает: «А какое сегодня число?» — «27 мая», — говорят ему. «Ой, да я же сегодня пою ди Позу в „Доне Карлосе“!» Что делать, быстро помчался домой и спел как следует!
Как сейчас, не знаю, но тогда в Венской опере оперетты ставились часто и в них выступали лучшие певцы того времени — и женщины, и мужчины. Николай Гедда, например. Или Франко Бонисолли — однажды он на немецком языке исполнял роль Баринкая в «Цыганском бароне»…
А незадолго до этого, летом 1989 года, умер Караян и ни один из намеченных проектов не состоялся. Как мне всё это знакомо… И в итоге получилось так, что жизнь все время к оперетте подводила, подводила… Но спеть премьеру и последующие спектакли получилось только один раз — в Royal Opera House Covent Garden с «Весёлой вдовой».
Вдова из Понтеведро в туманном Альбионе
В 1998 году я была приглашена в Covent Garden на постановку «Весёлой вдовы» — вместе с английской примадонной Фелисити Лотт, постановщиком был Грэм Вик. Я не великая поклонница его режиссуры, но… это было красиво! Очень элегантный спектакль в чёрно-белой гамме. Минимум декораций. Множество очень красивых, обитых кожей белых стульев, похожих на венские. Роскошная гостиная Ганны Главари, бальная зала — всё было сделано светом.
Костюмы по моде начала ХХ века. У меня было роскошное платье а ля Вивьен Ли — с узкой талией, очаровательная шляпка… А в начале второго акта, где Ганна поёт песню о Вилье, на мне был национальный черногорский костюм: ведь в государстве Понтведро легко угадывалась Черногория, Montenegro. Белая блуза с огромными рукавами, шитая красным крестом, красная лента в волосах, с красной юбкой… Очень яркое и очень красивое пятно на фоне строгого бело-чёрного решения спектакля. Моим графом Данило был великолепный, огромного роста, красивый и стройный Томас Аллен. В «Свадьбе Фигаро» он тоже был моим графом, но — Альмавивой.
Обычно в «Ковент-Гарден» оперы ставятся на языке оригинала, но оперетта — дело другое, все диалоги должны легко восприниматься публикой. Поэтому в данном случае Королевская опера пошла по пути Английской Национальной оперы, где всегда поют по-английски.
И коуч занимался со мной очень серьёзно.! Иногда он смеялся… Дело в том, что с 1993 года мы жили в Нью-Йорке, и он говорил: «Люба, у тебя такой приятный американский акцент… Но он тут совсем некстати, давай-ка лучше выработаем восточноевропейский акцент в английском тексте!» Диалоги были очень хорошие, очень «вкусные» — адаптированные под чисто английский юмор. И я заговорила на таком красивом лондонском английском, что Грэм Вик сказал: «Я получаю большое наслаждение, слушая тебя!» Но все эти лондонские интонации, которые надо было непременно поймать, мне стоили, конечно, огромных трудов…
Спектакль прошёл десять раз, и всякий раз на нём бывали замечательные гости, которые очень интересно и ярко высказывались о нём. Так что этот опыт был для меня не только интересен, но и очень полезен. В том числе — и для понимания оперетты как жанра.
«Будешь плохо учиться — попадёшь в оперетку!»
Ведь что такое оперетта? В переводе — маленькая опера, предполагающая тем не менее абсолютное владение настоящим вокалом. Хорошо поставленным голосом, который умеет петь, не утомляясь. Ведь если ты в недостаточной мере владеешь техникой, если твой голос недостаточно обработан и не приспособлен для того, чтобы ты мог петь серьёзные арии в оперетте, тут же переходить на разговор, и при этом легко двигаться и танцевать, ты тут же «спечёшься».
Голоса у опереточных певиц моментально начинают раскачиваться именно потому, что они поют на облегчённом, грудно-ключичном дыхании — это уже, к сожалению, стало тенденцией в современных опереточных театрах. А прежде все примадонны оперные — Аннелизе Ротенбергер, Элизабет Шварцкопф, Тереза Стратас, Грейс Бамбри — пели арии из оперетт и выступали в опереточных спектаклях. Скажем, Ротенбергер — очень грамотная и умная певица — могла петь, например, Мими, а через день в Volksoper выступить в «Весёлой вдове» или «Летучей мыши». Или в «Марице». Просто они все в полной мере владели настоящим и очень серьёзным оперным вокалом.
Я как-то слушала интервью Элизабет Шварцкопф из Зальцбурга. Она, в числе прочего, говорила и о том, что во времена Оффенбаха, Эрве, Лекока, а в Вене Штрауса, Легара, Кальмана, Миллёкера и Зуппе не было разделения на оперных и опереточных певиц — везде нужен хороший, очень качественный вокал.
«Цыганский барон» — это зингшпиль по жанру. Но зингшпиль с чистым, настоящим оперным вокалом. И если ты не настоящий оперный певец, тебе не спеть ни ни Баринкая, ни Саффи, где нужны насыщенный средний и нижний регистр. Не выйдет! Например, Грейс Бамбри изумительно пела и Саффи, в том числе и в концертах, и Ганну Главари.
Конечно, в оперетте есть и субретки, есть инженю, которые могут позволить себе попрыгать, потанцевать. Так было у нас на постановке «Весёлой вдовы» в Лондоне. Валентину пела Лесли Гаретт — прима English National Opera, лицо звукозаписывающей фирмы. Гаретт, между прочим, выступала и в «Травиате», и в «Богеме» — пела Мюзетту. У неё была своя, довольно многочисленная публика, которая приходила в «Ковент-Гарден» на наши спектакли и принимала её очень оживлённо и шумно. Она очень органично смотрелась в оперетте, очень лихо отплясывала канкан. Я спросила её: «Лесли, а ты занималась специально?» Она сказала: «Да, у нас в English National Opera мы ходим на танец, я очень серьёзно занимаюсь». Вот так!
Венская народная опера
В оперетте надо очень правильно разговаривать на тембре. Вспоминаю Фредерику фон Штаде, которая пела Ганну Главари в «Метрополитен-опера». Она себя постоянно и очень интенсивно тренировала — приходила в «Мет» и разговаривала в пустом театре! То есть тембрально озвученный голос — это очень важно. Потому что если этого нет, если ты хочешь, как сегодня многие делают, на разговоре отдохнуть, то тебе нужен микрофон, гарнитура.
Разговор — это абсолютно необходимая часть той нагрузки, которую по определению предполагает оперетта и которой очень многие боятся. Потому что ты на этом разговоре как бы набиваешь себе связки, и есть риск — он-то многих и пугает — больше не подняться на вокальную позицию. Что делать? Тренироваться!
Я в этой связи часто вспоминаю премьеру «Кармен» в Opéra Comique. Бизе писал в дневниках, что неуспех «Кармен», очень возможно, связан и с тем, что исполнительница главной роли разговаривала очень странным подвизгивающим голосом, который не имел никакого отношения к Кармен. То есть это была просто неинтересная мелодекламация, которая сразу резко понижала градус спектакля.
Дело тут не в музыке — в «Кармен» мелодия за мелодией сразу выносят в шлягер, в шансон даже. А диалоги… Бизе пишет о том, что персонажи разговаривали неестественными голосами — особенно Кармен! Она тут главная, и если она говорит фальшиво, да ещё с подвизгиванием, весь образ сразу пропадает.
Нечто похожее часто происходит и в оперетте. Там, не уходя в дешёвую мелодекламацию и в искусственный голос на тембре, надо найти такой естественный тон, такую температуру и строй интонации, которая бы была очень правдива, очень достоверна. Она должна напоминать обычный разговор, но такой, чтобы каждый зритель в театре тебя услышал. И не замечал перехода, скажем, в Lippen schweigen[39] от разговора и пения в красивое вальсирование и прочее.
Вот это и есть одна из главных трудностей оперетты — и далеко не все с ней справляются! — её грани должны быть очень пластичны и очень ненавязчивы. В этом смысле оперетта — жанр во многом более трудный и синтетический, чем опера. И мне непонятно, почему в советские времена педагоги в консерваториях стращали нерадивых студентов: «Будешь плохо учиться — попадёшь в оперетку!» Впрочем, в полной мере феномен советской оперетты ещё практически не исследован.
В опере лет сорок-пятьдесят назад достаточно было очень красиво спеть — таковы и были Биртитт Нильссон, Зинка Миланова, Рената Тебольди и Монсеррат Кабалье. Но там был такой вокал, такая личностная тембральная окраска любого образа, любого характера, что им всё прощалось. Или Паваротти. Он тоже ничего не пытался «изображать»! Но у него был такой вокал, была настолько богатая внутренняя жизнь, он был всегда настолько достоверен и настолько включён в действие, что ты охотно закрывал на это глаза.
В оперетте же это не проходит вообще. Вообще!
В оперетте обязательно должна быть красивая, очень стройная и женственная героиня, очень естественная, подвижная инженю, энергичная субретка, элегантный, фрачный герой, так сказать, типа цыганского барона, Баринкая. Иначе выходит чистейшая вампука, которая в оперетте ещё хуже, чем в опере.
Кроме того, в опереточном спектакле должны быть очень умно и очень точно разведены роли. Должна быть правильно распределена нагрузка на героев и на персонажей второго плана — и по голосам, и по фактуре, и по умению держаться, и по манерам. И, повторюсь, должны быть большие, настоящие и очень хорошо обученные голоса! Иначе настоящей оперетты не будет.
Может быть, и поэтому оперетта сейчас вполне логично эволюционирует в мюзикл. Это — другое, там всегда надевается гарнитура и там где-то можно спеть, а можно и просто проговорить. Там акцент делается на мелодраму и на игру актёров. Именно этим мюзикл отличается от оперетты. Очень много движения, очень много танцев…