Как «Марицу» ни пой, всё равно получится «Аида»
Меня иногда спрашивают: у французов есть Оффенбах, Эрве, Лекок, у австрийцев — Иоганн Штраус, Ференц Легар, Имре Кальман, у немцев, кроме предыдущих, есть великолепный зингшпиль. У испанцев — очень своеобразная и очень национальная сарсуэла. А итальянцы — что же им-то так с опереттой не повезло?
Да, блистательный Пуччини постарался в своей Rondine, «Ласточке» создать некий прецедент… Но вот в чём дело: у каждого народа свой, подчас очень специфический юмор. Иногда адаптация происходит успешно: «Весёлая вдова» «расходится» с равным успехом и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Но есть музыка, которая очень тяжело воспринимается, например, итальянцами или русскими.
Я, например, очень мало верю в то, что в России можно с успехом поставить и играть «Кавалера роз», «Женщину без тени», «Молчаливую женщину». Если это произойдёт, то это будет чисто фестивальная история. Кость, брошенная публике. Один, два раза — может быть. Но как часть репертуара тот же «Кавалер роз» в России просто немыслим. Там очень специфический, чисто венский юмор и очень специфическое венско-баварское произношение. А если ты этим не владеешь виртуозно, то получается «Хочу, но не могу!».
Похоже выходит и в Италии. С юмором итальянским юмор венский, юмор немецкий сопрягается с очень большим трудом! Итальянцы его просто не понимают. Значит, эти тексты и ситуации надо очень серьёзно адаптировать для них. Итальянцы — очень консервативная нация. И чтобы адаптация прошла успешно — это относится не только к Италии! — надо брать серьёзных коучей, которые будут очень дотошно заниматься стилем, языками, пластикой — словом, тем комплексом, который нужен для серьёзной, настоящей постановки. Стоит ли овчинка выделки?
Данило (Луи Тройман) и Ганна (Мицци Гюнтер) и в «Весёлой вдове» Мицци Гютер — первая исполнительница роли Ганны Словари
Итальянцы очень любят свою музыку, любят свой юмор, свои, если хотите, приколы. Полагаю, что если бы такие певицы, как Мирелла Френи или Рената Тебальди взялись бы за ту же «Ласточку» — она, к слову, ставилась в Болонье, в Триесте, но никогда в La Scala! — они бы имели успех. Но вообразить Тебальди или Френи в «Весёлой вдове», «Марице» или «Цыганском бароне» я не просто могу. Они, конечно, могут спеть это, «отоварить» это очень красивыми голосами, но всё равно выйдет «Аида»!
Как там говаривал Виктор Степанович Черномырдин? У нас какую партию ни пытайся строить, всё одно выходит КПСС. Как с завода холодильников запчасти ни таскай, всегда получится автомат Калашникова! То же самое…
«Моя Марина — славная баба!»
Модест Петрович Мусоргский — это, как сказал в одном из последних своих интервью происходивший из семьи музыкантов замечательный писатель Вениамин Каверин, очень отдельный композитор. Отдельный — во всём. И по музыкальному языку, и по характеру, и, говоря шире, по чисто человечьей своей структуре. Мусоргский был настоящий русский мужик — что называется, от земли, от сохи, что вовсе не мешало ему быть весьма родовитым дворянином, Рюриковичем, по рождению и одним из самых музыкально образованных людей своего времени.
Любовь Казарновская в роли Марины Мнишек в опере Мусоргского «Борис Годунов»
Музыка Мусоргского — это какой-то прорыв в музыку даже не ХХ, а скорее уже XXI века по интонационному ряду, по ощущению музыкального пространства, по ощущению формы. Другого такого, я бы сказала, русского авангардного композитора, особенно для своей эпохи, придумать просто невозможно. Музыкальный язык, уходящий в экспрессионизм, русский экспрессионизм — вот что такое Мусоргский!
Но уходящий при этом очень мелодично, по-русски, с удивительно певучими, как сама Русь, темами, с невероятными по красоте гармониями — как у Марфы в «Хованщине», как у Бориса Годунова, даже у старика Хованского…
И уходящий совершенно непонятным образом для современников, потому что все композиторы «Могучей кучки» — и Римский, и Бородин, и Даргомыжский — романтики, продолжатели Михаила Ивановича Глинки, в творчестве которого смешались и русская, и европейская, по преимуществу итальянская, школы.
Мне эти чуть странные гармонии, эти написанные им мощнейшие хоры немного напоминают… Пуччини, Пуччини «Принцессы Турандот», отчасти «Мадам Баттерфляй» и «Триптиха».
Модест Петрович Мусоргский
Клаудио Рангони
Для меня Мусоргский — продолжая этот ассоциативный ряд, — какой-то абсолютно таинственный остров, который вряд ли возможно исследовать до конца. А «Борис Годунов» в Мариинском стал для меня очень важной, этапной работой. Хотя до того я даже и представить себе не могла, что буду петь Марину Мнишек! Наверное, прежде всего потому, что я всегда была уверена, что эта партия написана не для моего голоса.
Ощущая польскую природу
Это было в 1987-м, незадолго до ухода Темирканова в осиротевший оркестр Мравинского. Вдруг он мне сказал: «Люба, посмотрите, пожалуйста, Марину Мнишек». Я ответила: «Юрий Хатуевич, так там же меццо-сопрано у вас в составе — и Богачёва, и Гороховская…» Он не согласился: «Нет, я вас вижу Мариной именно вас. Ваш характер!»
И добавил: «Вы будете очень хорошо её польскую природу ощущать, и поэтому я вам с удовольствием эту роль вручаю». И я сразу вспомнила своего деда, Игнатия Станиславовича Казарновского, — между прочим, он снялся в небольшом эпизоде в фильме Андрея Кончаловского «Дворянское гнездо». Бабушка познакомилась с ним, когда училась на модельера.
Марина Мнишек
А мама иногда говорила про него: «Вот противный полячишка!» Дед так и говорил до конца жизни с заметным польским акцентом. И если он всерьёз увлекался чем-то, забирал себе в голову какую-то идею, его было невозможно свернуть никакой силой! Он любил повторять: «Польша, Краков и в особенности Варшава всегда смотрели на Париж! Мы, как и парижане, были законодателями моды во всём — в женщинах, в моде, в образе жизни…» Такая вот у него была сверхзадача: мы — и Париж!
Ещё Темирканов посоветовал мне: «Между прочим, есть прецедент, послушайте запись Вишневской с Караяном и подумайте, посмотрите внимательно!» И я стала «копать», отправившись в Питере в библиотеку филармонии. Раскопала, между прочим, что в редакции Римского-Корсакова Марина — сопрано! А ария «Скучно Марине» написана в фа-диез миноре, а не в ми миноре — её потом транспонировали для меццо-сопрано. И начинается она с верхнего фа-диез, очень неудобного для меццо-сопрано — это типично сопрановая тесситура. И выход потом на самый крайний верх у сопрано — там си звучит в фа-диез миноре, а не соль-диез, как у меццо.
Роберт мне как-то сказал: «Ты какая-то кровожадная, тебе и Саломею подавай, и Кармен, и Вителлию, и Марину…» Я всегда знала свои сильные актёрские стороны и любила ставить себе сложные вокально-драматические задачи. Так меня воспитали мои педагоги. Например, обычно ария Марины поётся плотным таким меццо-сопрано. А Темирканов мне сказал: «Люба, ищите свои интонации, вслушайтесь, вдумайтесь в интервалику, ищите собственный рисунок роли».
Об этом я слышала не только от Темирканова. Впервые со мной об этом заговорил Евгений Фёдорович Светланов, который говорил мне: «Люба, ведь вы человек музыкальный — играйте с интерваликой, слушайте её и покажите голосом особенности музыкального языка композитора». О том же мне говорили и Караян, и Карлос Клайбер, и Тилеманн во время работы над Саломеей…
Признаюсь: я очень тогда обрадовалась. Роль — фантастика! Прецедент с сопрано — интрига! К сожалению, я не смогла узнать, кто из замечательных сопрано Мариинского выступал в этой роли, но редакция Римского-Корсакова написана именно для сопрано, это абсолютно точно.
И тем более я была довольна, когда начала работать над ролью не только с Темиркановым, но и с Борисом Александровичем Покровским. Правда, Борис Александрович вскоре ушёл из этой постановки. Почему? Потому что Темирканов, посмотрев весь, уже почти готовый спектакль, выдержанный в каких-то совсем уж депрессивных, чёрно-коричневых цветовых и эмоциональных тонах, не выдержал: «Ну уж мы в такой мрак зашли, такой мрак…» И Темирканов стал переделывать спектакль, который Покровский начинал ставить в первоначальной редакции 1869 года, так называемой редакции Ламма, в которой польского акта нет. И его решено было добавить!
«Королевская кобра» из Сандомира[40]
Потому что Темирканов однажды сказал: «Как это — в спектакле ни одной женщины? Да публика просто умрёт и будет разбегаться из театра в нашем и без того мрачном Петербурге!»
И вот тогда мы и решили сделать Марину такой, как её написал Пушкин. «Моя Марина славная баба: настоящая Катерина Орлова! знаешь её? Не говори, однако ж, этого никому!» — писал он Вяземскому.
Екатерина Николаевна Раевская была старшей дочерью того самого генерала Николая Николаевича Раевского, который неизменно отказывался от любых титулов, утверждая, что его фамилия звучит куда громче. В начале 1820-х она вышла замуж за Михаила Орлова, который в марте 1814 года принял капитуляцию Парижа и был, как считается, одним из прототипов князя Гремина.
Того самого Орлова, которого всесильный старший брат Алексей, «собинный» друг императора Николая I и глава знаменитого III отделения Его Императорского Величества канцелярии, «отмазал» от наказания за участие в ранних декабристских организациях: Орлов отделался увольнением со службы и ссылкой в своё имение. В эти годы Орлов, по свидетельству Герцена, был похож на льва, сидящего в клетке и не смеющего даже рычать… Екатерина Николаевна пережила мужа на сорок с лишним лет — она была одной из последних женщин, хорошо помнивших Пушкина…
Пушкин же, между прочим, не собирался расставаться со своей героиней. «Она волнует меня как страсть», — как-то обмолвился он. И ещё характернейший пушкинских штрих к её портрету: «Моя Марина извивается и вьётся, как змея»… О том же говорил мне и Темирканов — музыка Марины похожа на незаметно крадущуюся змею, этакую королевскую кобру, которая всегда готова к броску.