Екатерина Николаевна Орлова (Раевская)
У этой особы на карте всё. Честь. Совесть. Марина, на ложе которой побывало множество любовников, готова абсолютно на всё. У неё, при невероятно магнетической женской натуре, — не менее невероятный жизненный цинизм в суждениях о любви, о постели, о чувствах, и никакие моральные барьеры ей нипочём. Их для неё просто не существует. И ей, не гнушавшейся ничем девушке, как сейчас говорят, с пониженной социальной ответственностью вынь да положь, как Саломее голову Иоканаана, титул царицы московской!
Вынули. Положили. Но — всего-то на девять дней! 8 мая 1606 года она была венчана и коронована на царство, а уже 17-го, во время восстания против её мужа, которого москвичи считали самозванцем, она чудом уцелела — её просто не узнали!
Но бурный и кровавый роман её жизни на этом не закончился. Чего только в нём не было: и венчание с Тушинским вором, и прижитый от него ребёнок, которого на Руси прозвали «ворёнком», и «бега» по всей России: от Дмитрова до Астрахани, от Калуги до Яика[41]… Трёхлетний «ворёнок» летним днём 1614 года был повешен в Москве, а когда и где закончилась жизнь самой царицы Марины Юрьевны, достоверно не известно никому…
Но вполне определённо можно говорить о том, что конец её был очень печальным. Я бы даже сказала — страшным. Историки не исключают, что и она была под грохот смутных дней без лишнего шума повешена или утоплена, а красивая легенда гласит, что в башне коломенского Кремля, которая с тех пор зовётся Маринкиной, она «умерла с тоски по своей воле». Или, перекинувшись в горлицу, улетела в узкое крепостное окно…
О, с каким наслаждением я «вгрызалась» в эту роль! Она мне кажется в чём-то похожей на героинь, которых я воплотила на сцене впоследствии и о которых я писала в предыдущей книге: на Вителлию из моцартовского «Милосердия Тита» и даже на штраусовскую Саломею.
И, разумеется, на Кармен, которую я пела только в концертном исполнении. При этом не напрасно вспоминая Полину Виардо, которая говорила о Кармен как о своей полусбывшейся — наверное, как и у меня! — мечте, ведь ей по возрасту не довелось воплотить этот образ на сцене. Но отрывки из оперы Бизе она пела в салонах с невероятным успехом, и не зря Теофиль Готье говорил, что в своём стихотворении «Кармен» он описал именно Виардо! «Дубил ей кожу сатана…»
Очень похожей на неё казалась мне и моя Марина. Её тоже совершенно точно сатана от души в одну щёчку поцеловал. Вот характер! Неспроста сам Пушкин её обожал. Такая вот чистейшей воды femme fatale — она не постоит абсолютно ни перед чем. И всё, что называется, при ней. она невероятно хороша собой. Она женственна. Она по-польски такая смачная, утончённая и очень рафинированная особа. Как её описывают современники? Точёные руки, длинные пальцы, осиная талия, огромные, чуть раскосые глаза вразлёт… И не забудьте, что она — дочь закалившегося в сражениях польского военачальника, сандомирского воеводы, а стало быть при ней и желание, и умение повелевать…
Словом, очень ведьмистая была дамочка. Сродни булгаковской Маргарите. Распахни окно, и она вылетит в него — то ли на метле, то ли сама по себе. Именно об этом и повествует известное доныне старинное коломенское предание…
Ведьма Марина у Мусоргского лишена ведьминского отрицательного обаяния. Напротив — она элегантна. Ловка. Женственна. В меру эмоциональна. И, разумеется, очень красива. Как ей и подобает, отлично ведает силу своих женских чар. За километр чует, что за мужик перед ней, знает, на какие больные или слабые точки надавить у каждого из них и вообще с кем она имеет дело. Ну просто изощрённая, невероятно аттрактивная и очень скользкая змеюка! И совсем не зря даже скука у неё — помните? — адская. И никто лучше неё не понимает, как завести этот механизм соблазнения, как и на сколько оборотов повернуть ключ в замке…
Но при этом в ней такое обаяние и такая женская сила, такой женский шарм, такое ощущение эротизма и силы сотворить с мужчиной решительно что угодно, что для актрисы играть такой характер — такое удовольствие, такой простор для настоящего творчества!
Сандомир
Вот в дуэте на бедного, околдованного и окутанного этаким магическим облаком Димитрия и обрушивается девятый вал сексуальности и эротизма. Да так, что он готов уже бросить абсолютно всё и бежать, идти, ползти за этой змеёй куда угодно, выполнять малейшие её капризы.
«Не мягка, а жестковата…»
Вот она. «Скучно Марине, ах, как скучно!» — польский колорит, полонез, мазурка, эти «вздёрнутые» интонации. «Панна Мнишек славы хочет, Панна Мнишек власти жаждет!» Да как вы все не понимаете! Мне престол царей московских надобен — на меньшее я не согласна! И что я слышу в ответ? Страсти томной излиянья, пылких юношей моленья и речи пошлые магнатов…
Вообще в выражениях она не очень стесняется. «И не можете вы, пане…» Окончание фразы скрывают семь нот в оркестре, которые в спектакле Большого театра стыдливо прикрыли ничего не значащим и отсутствующим у Мусоргского «…речью вашей обмануть!».
При этом все же прекрасно понимают, чтÓ именно не может изрядно траченный молью пан, благо эротическая тема, эротический момент в этой сцене композитором значительно усилен! «Не мягка, а жестковата вещь, что мне нужна-то!»[42] — сказал бы в этой ситуации вместе с Мариной Мнишек и Мусоргским замечательный поэт, его старший современник.
Очень жаль, что сегодня польский акт «Бориса Годунова» редко ставится целиком, в таком виде, как это задумывал Мусоргский, — с вступительным хором девушек, арией Марины, сценой Марины и Рангони и дуэтом Рангони и Самозванца. В редакции Римского-Корсакова от двух полновесных картин обычно оставляют только урезанную сцену у фонтана, как это было, например, в «музейном» спектакле образца 1948 года в Большом театре. Марина и Самозванец — всё!
А между тем рядом с Мариной не только Самозванец, но и граф Клаудио Рангони, папский нунций, — именно он представлял польскому королю Самозванца в качестве царевича, наследника русского престола. Поэтому ни один шаг Марины не остается без внимания Рангони и польских иезуитов, которые уверены, что знают, как подсыпать очень острого перца и поймать на крючок этого рыжего мальчика с двумя бородавками.
Отслеживается всё! Собственно, судьба конкретного самозванца, кем бы он ни был — то ли Гришкой Отрепьевый, то ли подлинным Димитрием, — мало волнует их. Когда речь идёт о политике, в данном случае о расширении с помощью подставных фигур католической, иезуитской, как сейчас принято говорить, канонической территории — и особенно когда речь идёт о необъятной Московской Руси! — никаким сантиментам нет места. Историческая Марина это отлично помнила, особенно когда послушно «не сумела» отличить первого самозванца от Тушинского вора…
Эти соображения, правда, совсем не мешают Рангони просто захлёбываться слюнями, когда он самым мерзким образом, в узенькую щёлочку и из-за кустов подглядывает за Мариной. Он видит подробности её туалета, видит, как она надевает себя все эти драгоценности, подвески, диадемы и «алмазный мой венец»…
Он видит и понимает, какая это женщина, даже можно сказать — баба, которая не остановится ни перед чем. Это чем-то похоже на Саломею, которая, правда, не надевает, а срывает с себя покрывала, чтобы показать Ироду, что она тоже не остановится ни перед чем «и ты сейчас, Ирод, это увидишь». Так и Марина показывает Рангони, что ей абсолютно всё равно, показывает, что сейчас будет ловля на живца. Это действительно танец наоборот!
И моя героиня танцует его, не сбиваясь ни на миг, ни на такт, ни на шаг…
Две светлых повести
Вышло так, что две роли в операх Николая Андреевича Римского-Корсакова — Панночку в «Майской ночи» и Февронию в «Сказании о граде Китеже и деве Февронии» я исполнила в течение одного года, хотя на часах жизни автора их разделили почти сорок лет. У них немало общего. Панночка — добрая, страдающая и чистая душа, и Феврония — тоже. Разница между ними в том, что Панночка за свои страдания хочет отомстить, а Феврония — нет. Феврония — это воплощённый Свет и при этом — неодолимая духовная силища.
Русалочка из Диканьки
…Панночка была моя всего лишь третья роль в театре Станиславского и Немировича-Данченко — после Татьяны и Иоланты. Я пела их в оперной студии и очень быстро ввелась в спектакли.
А «Майская ночь» была новым спектаклем, более того — первым спектаклем, который поставил новый главный режиссёр Шароев, пришедший в театр в 1982 году после смерти Льва Дмитриевича Михайлова.
Понятно, что новому режиссёру хотелось начать с чего-то очень яркого, и «Майская ночь» оказалась очень удачным выбором. Он верно говорил, что Римский-Корсаков великолепно передал колорит «Вечеров на хуторе близ Диканьки»[43] — этого русско-украинского эпоса Гоголя с его прекрасным русским словом с украинскими искрами, переливами и оттенками. Вдобавок «Майская ночь» очень давно не шла в Москве… Короче, это был тот довольно редкий случай, когда желания постановщика и исполнителей полностью совпали.
Храм в селе Диканька, который расписывал кузнец Вакула
Спектакль получился очень ярким, очень колоритным и очень молодым — Виталий Таращенко, Валентина Щербинина, Владимир Маторин. Его стилистике, его атмосфере полностью соответствовало прозрачное и очень красивое оркестровое звучание под управлением Владимира Кожухаря. Панночку пели Лидия Черных и я, но совершенно по-разному. Шароев настаивал, что Панночка — не этакая замученно-придушенная с подачи своей злобной мачехи бактерия, а светлая и сильная натура.
Я очень любила эту роль, её вокальную линию. Она совсем не утомляла голос — по сравнению с требующими известного вокального опыта Татьяной, Иолантой и особенно Мими, которую я тогда учила. А Панночка участвует только в одной картине! Плюс романтический сюжет, изумительной красоты костюм… Я сама обожала Гоголя и особенно увлекалась «Страшной местью», которая во многом перекликается с «Майской ночью».