Прошу понять меня правильно. Я ни в коей мере не хочу бросать хоть малейшую тень на имена тех великих творцов оперных представлений, которые положили жизнь на то, чтобы тем или иным образом доказать, что опера есть театр, написанный музыкой. Я имею в виду Бориса Покровского, Георгия Ансимова, Льва Михайлова, Вальтера Фельзенштейна, Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Джорджо Стрелера, Жана-Пьера Поннеля, Отто Шенка, Гётца Фридриха…
На пресс-конференции перед спектаклем «Богема» с Франко Дзеффирелли (крайний справа)
Но сегодня они — в меньшинстве. И правят бал совсем другие, как сказали бы в давние времена, церемониймейстеры.
Как рама стала картиной, или Герцог-мафиози и чекисты из «Макбета»
Откуда они взялись? Разумеется, ни одна сфера нашей жизни не может не развиваться, и опера тут совсем не исключение. Другое дело, что изменения эти должны быть обоснованы — это во-первых. И ни в коем случае не должны становиться самоцелью. Это во-вторых. Рама, как сказал бы в этом случае Верди, не должна становиться картиной!
Процесс превращения «рамы в картину» начался, как мне кажется, в 70-е годы прошлого века на родине великого реформатора музыкального театра — Рихарда Вагнера. Германия ещё в середине XIX века состояла из нескольких десятков карликовых государств, но каждое из них считало делом чести иметь в своей столице не только драматический, но и оперный театр, который имел свою труппу и жил своей собственной жизнью. А в Германии и её окрестностях, например, и в Австрии любой театр — это больше, чем просто театр, это центр, сосредоточение культурного пространства.
Именно Германия начала первой эти очень рискованные эксперименты с оперным театром, и эксперименты эти порой имели очень агрессивный характер. Именно в Германии первыми стали приглашать на постановки не профессиональных режиссёров музыкального театра — мы ещё поговорим о том, что это за профессия, — а тех, что перед этим работали в драматическом театре, в кино, на телевидении и даже в цирке.
Цель у этого эксперимента была вроде бы весьма благой и достойной — привлечь в театр «продвинутую» молодую аудиторию. А ей, как известно, эффектный зрительный ряд происходящего на сцене зачастую куда ближе и дороже его сути.
Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Клайбер, Отто Клемперер и Вильгельм Фуртвенглер, 1929 г.
Одной из самых ярких и успешных постановок такого рода стал поставленный в Английской Национальной опере «Риголетто» Джонатана Миллера — тот самый, где действие перенесено в Нью-Йорк 1950-х годов, а герцог — глава местной ОПГ, мафии.
В России, тогда ещё СССР, первой залётной «ласточкой» стал показанный Большим театром вердиевский «Макбет» — там над сценой возвышался украшенный развевающимся алым знаменем колоссальный «Медный всадник», переодетые в чекистов убийцы собирались «на дело» под портретом Дзержинского и т. п. «Взрыв мозга» случился тогда у многих!
И тут на эти новации наложилась техническая революция, связанная с появлением Интернета, мобильных телефонов, социальных сетей, ютьюба, ватсапа и прочего. Мир стал ещё меньше. Всё, что происходит в любой точке земного шара, очень быстро становится общедоступным.
Казалось бы — ну что тут дурного? Искусство — в массы! Доступность — великое дело! Совсем не обязательно выезжать в Милан, в Лондон, в Зальцбург, в Нью-Йорк… Прямые трансляции спектаклей организуются крупными кинотеатрами, а билет можно купить по весьма доступнойцене. Люди, которые хотят быть в курсе, без особого труда получают товар лицом.
Диктатура «эффективных менеджеров»
Нет, я не случайно употребила слово «товар». Театр начинается с вешалки, а театральная тайна начинается с занавеса, который становится всё более редким и на драматической, и на оперной сценах. Некогда! Сразу ошарашить, погрузить в картинку, а ещё лучше — скандализировать, чтобы легче продать получившийся продукт!
Причём продукт произведённый — с учётом пресловутой глобализации, ещё одного неизбежного порождения Интернета, — по возможности по единым стандартам и лекалам. Так проще сварганить. И проще продать! Причём не важно, идёт ли в данном случае речь, скажем, о блузке, пиджаке, гаджете, пылесосе или оперном певце. Индивидуальность категорически не приветствуется. И ничего личного — чистый бизнес! Одна певица недавно торжественно провозгласила: не надо никакой личности, нужны просто работа и результат!
Коли так, то балом начинает править не певец, не дирижёр, и даже — по сути! — зачастую не режиссёр. Но скромно таящийся в его тени «менеджер по продажам», продажам всего чего угодно — от спектакля до туалетной бумаги, который в нужный момент очень сухо укажет: вот это хорошо продастся, а это — уж извините… А что лучше и надёжнее всего всего продавалось во все времена на медиарынке? Ну конечно, скандалы! Об этом не раз писал и Верди, и другие творцы.
Такая постановка дела приводит к обрушению целых пластов музыкальной культуры. Например, к фактическому исчезновению профессии оперного дирижёра. Вот выпускник дирижёрского факультета поступает работать в оперный театр. Он при этом уже заранее знает, что ему не надо вникать в тонкости партитуры. Не надо спрашивать певца и тем более размышлять самому о том, например, что значат та или иная нота, длительность или пауза.
Да и не учат его этому! Не учат работать с певцом над каждой нотой его партии, над словом, над фразой, над мыслью, над музыкально-драматической интонацией. Я знаю несколько очень перспективных молодых дирижёров, но погоду в профессии делают, к сожалению, совсем не они…
Вознесённый над оркестровой ямой дирижёр творит чудо оперного театра наравне с певцом. И именно поэтому так важны голоса и их тембры. Если же ты видишь на сцене в самом прямом смысле слова помойку, оторванные руки-ноги, а вдобавок Гитлера со Сталиным, то уходишь из театра не вознесённым в небеса великой музыкой, а обсуждая жуткую картинку с конъюнктурной сиюминутной мишурой.
Герберт фон Караян, Димитриос Митропулос и Леонард Бернстайн
Всё это — ёлочные, простите, игрушки. Не ёлка, не древо! Древо в оперном театре — это музыка, это талантливые или даже гениальные певцы, которые доносят её до тебя. Вот это — настоящий оперный театр. И не надо подменять понятия. Когда музыка начинает восприниматься зрителем как нечто неосновное, нечто прикладное, а не главное — вот тут-то и начинаются перекосы, начинается искажение изначальных устоев и смысла оперного театра.
Ветер прогресса, ветер перемен, о котором я говорила выше, может нести с собой не только «грозу — симво́л свободы», не только пьянящий озон творчества. Он выдувает, Бог весть из каких щелей и клоак, всевозможных болезнетворных тварей, от вирусов до клопов, способных перезаразить тем или иным синдромом полмира. С чем иным, нежели с подобным синдромом, нынешнюю «режоперу» мне сравнить трудно. Хотя иногда его носители выглядят — внешне! — довольно респектабельно.
Герберт фон Караян, Лучано Паваротти и Мирелла Френи
Как, например, небезызвестный барон Жерар Мортье. Он — из тех самых «эффективных менеджеров», которые в один не очень прекрасный день на своих семинарах провозгласили Зальцбургский фестиваль «припудренной» империей Тосканини, Фуртвенглера и Караяна и решили при этом, что все им подобные персонажи должны быть раз и навсегда сброшены с корабля оперной современности.
Мортье был первым, кто проник со своей системой взглядов на «большие» сцены — Мюнхен, Париж, Мадрид, Зальцбург — даже La Scala. И, разумеется, в Россию — через горе-критиков и околотеатральных конъюнктурщиков, возомнивших себя режиссёрами, исповедающими и проповедующими идеи «мастера»!
Отдадим должное «эффективным менеджерам» — они отменно чуют, где можно от души пощипать свежую и нетронутую финансовую травку. Мортье умер, но дело его живёт — и в мире, и в России.
Личность или «музыкальный продукт»?
Читатель, наверное, немного удивится, что до сих пор я говорила главным образом о режиссёрах, о дирижёрах, об организации оперного дела, но — не о коллегах-певцах. А между тем век девятнадцатый и отчасти двадцатый были веком примадонн. Можно под этим словом — в самом широком смысле — понимать и женщин, и мужчин, определявших лицо музыкального театра.
Тем, кто ностальгически вспоминает те времена, я посоветую для начала хотя бы мельком взглянуть на то, что творится сегодня в музыкальных училищах, в консерваториях. И решить после этого, стоит ли удивляться тому, что не видно на горизонте ни нового Марио Дель Монако, ни новой Ренаты Тебальди, не говоря уже о Марии Каллас или Фёдоре Шаляпине. Каллас — по крайней мере такой, какой она была в начале своей карьеры — сегодня не пустили бы ни на один вокальный конкурс, ни в одну оперную труппу!
На словах все вроде согласны с тем, что нужны индивидуальные тембры. Что нужна актёрская составляющая, умение двигаться по сцене, умение носить костюм, которые не менее важны, чем «ремесло» — в высоком смысле! — вокалиста. Как ты собираешься выступать в оперном спектакле, если не знаешь, как Онегин подавал руку Татьяне, по каким правилам играл в фараон Герман, как вела себя на парижской вечеринке Виолетта Валери?
Есть, конечно, чисто технические причины того, что сегодня практически пропали тембровые, узнаваемые буквально с первой ноты голоса. Дело в том, что в оперных театрах Европы очень завышен камертон. В Wiener Staatsoper к концу «Аиды» — 445–446! Иначе говоря, ты поёшь уже не до, а выше! В чём тут дело?
Завышенный камертон очень удобен для струнной группы оркестра, она очень красиво звучит — но это более чем неудобно для певцов. Камертон композиторов бельканто, включая Верди, — 432–434, во времена Пуччини и Леонкавалло он стал уже 438, а уже Рихард Штраус пишет о камертоне 440. Сегодня в Европе на вокальных концертах ставят 442, а реально это уже 444. Это чрезвычайно высоко!