Множество настоящих и «духовных» желудков давно подсажены на имитацию еды. И даже если тебя будут кормить в звёздном мишленовском ресторане, то вкуса его еды ты не ощутишь и не оценишь: тебе будет остро не хватать картошки фри, пожаренной на многократно использовавшемся прогорклом масле. К сожалению, многие оперные театры сегодня напоминают именно такие дешёвые ресторанчики быстрого питания — и надо иметь трезвость и мужество это признать.
И если ты не можешь быть внутренне сильным, не испугавшись того, что тебя объявят «не в тренде» или просто окатят грязью в СМИ, и противостоять этим тенденциям, то считай, что ты в себя в какой-то мере впустил дьявола. «А знаете ли вы, что для художника просто счастье, если его ненавидит пресса?» Верди знал, о чём говорил.
Нужны мужество и совесть. Для того, чтобы, для начала, хотя бы назвать вещи своими словами. Как Вишневская после «Онегина» в Большом театре. Как Элизабет Шварцкопф в Зальцбурге. Она просто хлопнула дверью после первого акта поставленной Питером Селларсом «Свадьбы Фигаро» — там Сюзанна и Фигаро копаются в старье на всё той же помойке.
На следующий день в интервью австрийской и немецкой прессе она сказала: всё, царство Музыки, столько лет создававшееся Фуртвенглером, Караяном, Тосканини, Бернстайном, Карлосом Клайбером, Мути закончилось. Пришёл их могильщик — имелся в виду Жерар Мортье, — и музыку сменила режопера. Продолжающаяся, к слову, до сих пор.
Ширли Веретт, Исаак Стерн, Мариан Андерсон, Грейс Бамбри и Эва Куэлер
И перечить таким «корифеям» никто не смеет. Не смеет! Потому что даже те, кого сегодняшние СМИ раскрутили как «суперзвёзд», те, кто ежедневно мелькает на телеэкранах, пикнуть не смеют! Даже понимая для себя настоящую суть происходящего! Аргументы давно известны: мы со всем будем соглашаться — нам надо работать. Если же я буду возражать, то режиссёр N не возьмёт меня в следующую постановку, которую он будет делать в La Scala или Met. Нет, я лучше тихонько утрусь, а вслух скажу — да вы просто гений! Всё та же пушкинская «презренная польза» uber alles, надо всем. А честь? А совесть? Почти забытые понятия…
Технологии, кстати, ставят с ног на голову и давно привычные реалии. Раньше певец мог много-много лет мог петь ту или иную партию на сцене, и в итоге получить от солидной звукозаписывающей фирмы приглашение на увековечивающую его или её трактовку запись. Теперь — всё наоборот!
В большинстве театров сегодня, на мой взгляд, все эти, с позволения сказать, режиссёрские изыски, а проще говоря, грошовый эпатаж, заигрывания с публикой и скандалы являются уже не экспериментом, а принципом. Кредо.
Вот, к примеру, «Лючия де Ламмермур». Вы по традиции ждёте от постановки этой оперы стихии романтической музыки, царства роскошных голосов — словом, всего, чего хотел Доницетти? Но нет.
Вместо этого вы получите на сцене какой-нибудь секс-клуб, совокупления прямо на сцене, стрельбу и прочее. Постановщик же, пожимая плечами, говорит: «А чего вы хотите? Время нынче такое! Публику надо привлекать и пронимать жёсткими, „колючими“ спектаклями, агрессивными действиями!». Как будто всего этого вокруг нас так мало, что требует вынесения ещё и на сцену!
И падают один за другим ещё недавно казавшиеся незыблемыми устои и рубежи. Невозможно было ещё недавно вообразить себе Schluss Gesang, заключительную сцену из «Саломеи», без танца семи покрывал. Но вот приходит «продвинутый» Ромео Кастеллуччи и исполнительница главной роли, кстати очень интересная певица заявляет во всех интервью: «А зачем мне танец? А зачем мне голова Крестителя? Это так пÓшло! Я так благодарна Кастеллуччи, что он всё это убрал!»
Допустим. А что же прикажете делать с текстом? «Я станцую для тебя, тетрарх! Я готова к танцу!» И дальше, у Ирода: «Как ты станцевала — это просто чудо, проси, чего хочешь!» Бедный Оскар Уайльд! Бедный Рихард Штраус!
Как всё это понимать? Как заявку на то, что вы разбираетесь в опере лучше, чем её автор? Одна из главных сложностей партии Саломеи и состоит в том, что с каждым тактом драматическое напряжение нарастает; именно этим танцем, именно этим нарастанием градуса — от почти полного спокойствия в тот момент, когда она слышит голос пророка и до фактической комы в финале — героиня и добивается своего. Это кульминация драмы, а не симфонический антракт!
А если танца нет и просто лежит девица, раздвигающая ноги или скорчившаяся в позе эмбриона, — что этим хочет сказать режиссёр? Что говорит с какой-то абстрактной, никому не ведомой головой, а не с конкретной, такой любимой и такой ненавидимой головой Иоанна Крестителя? Тогда какое отношение это имеет к Саломее и опере о ней?
Сегодня на такого рода стилистику сориентированы очень многие западные театры. И Россия, к сожалению, не остаётся в стороне — в ту же сторону смотрят и многие из тех, кто в нашей стране считаются в числе лучших оперных режиссёров. Смотрят по-разному.
Я недавно видела «Дон Жуана», которого поставил в Экс-ан-Провансе Дмитрий Черняков, который многими из наших критиков уже провозглашён лучшим оперным режиссёром мира, режиссёром, так сказать, даже столетия. Мне показалось, что Черняков не понял смыслов гениальной оперы Моцарта. Или, что гораздо хуже, демонстративно проигнорировал их.
То, что он сделал на сцене, не имеет к Моцарту ни малейшего отношения. То же самое можно сказать о «Травиате» — этот спектакль был показан по нашему ТВ, — которую он поставил в La Scala (!). Эпатаж и скандал — больше ничего. Таким же скандалом был его «Евгений Онегин» в Большом театре. Всю жизнь не лезшая за словом в карман Галина Павловна Вишневская, дама очень резкая, кратко и точно определила его как оскорбление.
Увы, но в нашу страну проникает отношение к русской опере как к чему-то второсортному. (Тот же Черняков любит повторять, что в оперном отношении Россия — это страна третьего мира.) Всегда, когда я об слышу, я вспоминаю постановку — ту самую, с голубями и свиньями — «Мазепы», от которой мне как минимум было очень не по себе. Он втолковывал мне, что, мол, если вашу русскую музыку не ставить с «придумками», эпатажно, скандально, не «оживляя» её, не покалывая ножичком нервы публики, то это вообще никому не нужно — неинтересная музыка, неинтересное либретто.
Но как быть, если в том же духе высказывается наш соотечественник, говоря, что из всей русской оперной классики он «более или менее» воспринимает «Пиковую даму», «Бориса Годунова» и «отчасти» «Онегина», которого надо-де хорошенько порезать? Но именно такие усилиями Мортье и его многочисленных адептов (к которым в России относится и восторженный певец «заслуг» Чернякова, широко известный в узких кругах критик с «птичьей» фамилией) и приглашаются Западом для оперных постановок!
«Ну почему же они всё время поют?»
Знакомый, очень знакомый мотив! Я вспоминаю бесконечно уважаемого мною Юрия Петровича Любимова — он создал совершенно фантастический театр на Таганке. Но когда Любимов взял партитуру «Князя Игоря», которого незадолго до смерти поставил в Большом театре, он просто нещадно вымарывал целые сцены. Артисты Большого театра, занятые в весьма давней уже постановке «Снегурочки» у тогдашнего главного режиссёра Малого театра Бориса Ивановича Равенских, вспоминали, как озадаченный постановщик всё время повторял: «Ну почему же они всё время поют?»
А потому, уважаемый мэтр, что режиссёр музыкального театра — это совершенно особая территория, отдельная, самостоятельная профессия. И если вам пришло в голову поставить не Вильяма нашего Шекспира, а, к примеру, Вольфганга Амедея нашего Моцарта или Джузеппе нашего Верди, то извольте хотя бы немного поучиться этой профессии и понять, чем специфика драматического театра отличается от специфики оперного.
Очень жаль, что об этой специфике не имеют понятия и более молодые, блестяще проявившие себя в драматическом театре режиссёры, которые тем не менее считают возможным ставить оперные спетакли. Как это возможно, если вы не удосужились даже познакомиться с партитурой? Если у вас нет даже элементарного музыкального образования? Так не лезьте в оперный театр! Не трогайте его — это как минимум неприлично!
Хоть немного поучитесь музыке, азам профессии, познакомьтесь с разными исполнениями, изучите то, что было до вас. Постарайтесь понять, как работали Станиславский, Покровский, Дзеффирелли, которые были музыкально образованы, уважали первоисточники и точно знали, чего хотели от певцов.
И с полным правом спрашивали у них: «Почему здесь такой интервал? А здесь почему нота такой высоты? Надо ли это акцентировать в сценическом действии? И если надо, то как?» Они могли поспорить с мнением певца, могли не согласиться с ним, но не согласиться аргументированно, со ссылкой на партитуру. Именно так работают сегодня Джули Теймор, Атом Эгоян, Джон Дью, Отто Шенк.
Есть материи, внятные абсолютно каждому. Любой знает, что если некто, не имеющий диплома хирурга, отправится экспериментировать на живых людях, он рано или поздно угодит под суд. Так почему не судят людей, которые даже не «кистью сонной», как у Пушкина, а самым настоящим и не очень чистым ножом калечат творения гениев? Не потому ли, что Чайковский или Верди уже не смогут вызвать их на дуэль?
Ничуть не умаляя достоинств драматического театра надо признать — опера — это жанр на порядок более высокий, чем драма. Это когда-то хорошо понял такой её корифей, как Виктор Гюго, который однажды подал в суд на Верди — за использование без его разрешения сюжета драмы «Король забавляется». Но послушав «Риголетто» — и особенно квартет четвёртого акта! — иск забрал. И сказал впоследствии, что просто по определению, в силу законов жанра не в силах сделать так, чтобы на сцене говорили одновременно четверо героев и при этом их чувства были бы понятны каждому.
Опера — это своеобразный космос, где через музыкальные космические вибрации, доносимые до зрителя певцом-артистом, он погружается в совершенно иной, фантастический, сказочный, называйте как хотите, мир. И совершенно не важно, слушаешь ли ты народную музыкальную драму или комическую оперу Россини, слушаешь ли ты «Фауста», «Трубадура» или «Отелло» — ты никогда не покинешь облака обаяния этой музыки и летящих на её волнах певческих голосов.