убоко запрятанный драматический надрыв. Моффо, как кто-то точно подсчитал, спела её 899 раз! Могла спеть и девятьсот… К сожалению, не состоялся тот спектакль, на который она была первоначально заявлена в Большом театре, — было это в середине 1970-х. Моффо просто не смогла приехать в Москву — её затаскали по судам, обвинявшим её в том, что она снялась в чересчур уж «клубничном» фильме.
Александр Дюма (сын)
Есть потрясающий фильм, где она снималась вместе с молодым Франко Бонисолли — от этой пары можно просто сойти с ума! Рядом с Моффо, красавицей, которая не раз выступала и в качестве фотомодели, — настоящий, почти идеальный Альфред. Тонкий, изящный, пылкий, с голосом дивной красоты и силы, но при этом по-настоящему лиричным. И если оценивать именно пары, то очень трудно кого-то сравнить с Моффо и Бонисолли.
Очень нравится и мне и Виолетта Ренаты Скотто. Она очень умная певица, наделённая какой-то поистине ювелирной точностью во всём, что она делает. Молодая Скотто — потрясающая Джильда, запись «Риголетто» 1960 года с Этторе Бастианини, Альфредо Краусом и Фьоренцей Коссотто под управлением Джанандреа Гавадзени до сих пор остаётся непревзойдённой вокальной энциклопедией.
Гораздо меньше, к сожалению, известна её запись «Травиаты» 1963 года — с Джанни Раймонди и Этторе Бастианини под управлением Антонино Вотто: чрезвычайно интересно сравнить эту Виолетту с той, что она записала с тем же Альфредо Краусом и Ренато Брузоном двадцать лет спустя, уже после того, как она перешла на «крепкий» репертуар — Абигайль, Норму, Манон Леско и другие!
Мария Каллас в роли Виолетты Валери
Анна Моффо в роли Виолетты
С одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в ХХ веке, Личией (Личи) Альбанезе, мне посчастливилось встречаться в Нью-Йорке у Чарли Рикера — он был тогда артистическим администратором Metropolitan Opera. В 1946 году Альбанезе спела концертное исполнение «Травиаты» под управлением Артуро Тосканини. И вот во время рояльной репетиции я пою, рассказывала Альбанезе, Тосканини сидит прямо передо мной, и вдруг говорит — нет! «Что — нет, маэстро?» — «Не плачут глаза и душа, не может такого быть. Холодно от тебя…»
Альбанезе даже утверждала, что по сложности партия Виолетты превосходит и Манон Леско, и мадам Баттерфляй, хотя и в них трудностей хоть отбавляй, и они «вынимают» голос, что называется, по полной. Из меня, добавляла синьора Альбанезе, Тосканини просто вынул все внутренности. Потому что в «Травиате» интонации, грани и полутона меняются буквально через каждый такт. А к Верди мы привыкли к этому меньше, чем у композиторов-веристов. Постоянные внутренние всполохи, espressivo, diminuendo, crescendo — это на каждом шагу у Пуччини. Тосканини даже говорил, что Виолетту надо петь именно как веристскую партию.
Виолетту нельзя петь, как другие («лёгкие») вердиевские партии, — вот в чём её трудность, её секрет и ключ. Её надо петь «по-веристски», вкладывая в каждую ноту то, что Тосканини называл profondita di sentimento — глубиной чувства, глубиной его переживания, а не являя колоратурную лёгкость в виртуозных гаммах и пассажах. Так. как делала это. например. Вирджиния Дзеани.
Женщина, разбившаяся о свою любовь
Как известно, Верди с первой исполнительницей роли Виолетты не повезло. Фанни Сальвини-Донателии была незаурядной и очень просвещённой по тем временам женщиной. Она, в частности, успешно переводила на французский язык либретто опер Верди — любопытно, знал ли он об этом? Но для роли юной девушки, умирающей от чахотки, не очень красивая и весьма дородная примадонна, вдобавок обладавшая как на грех очень лёгким голосом, ну никак не подходила. И уж вовсе не стоило ей изображать на сцене чахоточный кашель — публика хохотала от души!
В числе прочего после провалившейся, на его взгляд, премьеры Верди сказал в сердцах и о том, что покуда он жив, лёгкое сопрано петь Виолетту не будет. Что на эту роль нужна обладательница очень красивого голоса с нутром драматической актрисы и лирико-драматической — в вокальном отношении — душой. Нет их — и ты перестаёшь сопереживать героине.
Первый акт, и особенно первая ария, написан для лёгкого, подвижного со спинтовыми красками сопрано, которое при этом должно найти настоящие драматические краски для второго, третьего и четвёртого актов. Как совместить лёгкость, бесконечно прозрачную лиричность голоса, внутреннюю, личностную и голосовую «девичесть» (целомудренность даже) с обликом и качествами роковой и очень дорогой красавицы полусвета, которую содержат постоянно меняемые ею дорогие и очень дорогие поклонники?
Этой красавице с первых же тактов первого акта надо дать всем понять, почему все считают её femme fatale, роковой женщиной, о которую всё разбивались и разбивались мужские сердца, а потом она взяла и сама разбилась о свою собственную любовь.
Мурашки по коже должны бегать с первых тактов оперы и у зрителя — с того самого момента, когда Виолетта, отрицая в этой жизни любовь, упрямо не понимает, что уже погружена в неё. Это поворотный и просто душераздирающий момент, когда она начинает понемногу осознавать это… Боже мой, неужели у меня дрогнуло сердце? У меня, которая обращается с мужчинами как со своими игрушками, крутя и играя ими по своей прихоти? «Follie, follie…» — чушь, ерунда, я не могу ожидать для себя счастья.
Фанни Сальвини Донателли
Конечно, это какая-то ошибка, это совсем не про любовь! Моему сердцу это чувство неведомо, недоступно, потому что я слишком развращена роскошью и вниманием мужчин? Какая любовь, когда я каждый миг жду и жажду от окружающих подтверждения этой своей сущности кружащей голову всем и каждому невероятной женщины-шампанского, когда я каждую секунду жду признаний в виде бриллиантов, в виде вечеринок и балов, в виде падающих в обморок от моей красоты мужчин, лобзающих мне руки? Какая при этом вообще любовь?
Ей пока не дано понять, что эта любовь уже поселилась в её сердце — именно об этом она поёт эту дивную арию, венчающую первый акт. Это не виртуозное вокальное «упражнение на брусьях». Это — всерьёз! — остервенение и отрицание того, что со мной такое вообще может приключиться!
Николай Гедда, Любовь Казарновская после исполнения застольной из оперы «Ла Травиата»
Именно так мы трактовали эту сцену с Евгением Колобовым, когда я начала репетировать Виолетту в Мариинском театре — остервенение это было ясно слышно в оркестре. Спустя некоторое время зав. труппой сказала мне: «У нас большая проблема — все тенора хотят петь не с колоратурами, а с таким лирико-драматическим сопрано, как у тебя».
Дело в том, что в Мариинском до меня главную партию пели только лёгкие сопрано. А это — совсем другая история. Для второго, третьего и четвёртого актов этот тип голоса просто не подходит. Лёгкость голоса, лёгкость подачи сценам с Жермоном, потом с Альфредом, а особенно сцене бала у Флоры абсолютно противопоказаны. Это звучит просто ужасно!
Ну какая лёгкость может быть в финале этой сцены? Этот финал должен быть спет «из пупка», спет из самой глубины сердца. Ты растоптана, ты раздавлена, по тебе просто танком проехали. Все — и общество, и человек, которого ты любишь и который любит тебя, они тебя расплющили… И каким звуком должно быть спето это «Alfredo, Alfredo Di questo core Non puoi comprendere Tutto l’amore…»[6], мне просто страшно вымолвить…
Поймай «Царицу ночи»
Чисто драматическим сопрано роль Виолетты тоже не подходит: выходит грубо, однобоко и крикливо. А самое главное — певицам надо очень чётко, очень ясно понимать, когда ты ещё можешь петь Виолетту, а когда — хочешь не хочешь! — надо уловить момент и остановиться. Нельзя, категорически нельзя петь Виолетту, когда голос приобретает возрастные и «матронистые» качества.
Именно этим, объективно существующим возрастным цензом отличается она от остальных первых женских ролей. Можно долго петь Тоску, Манон Леско, Леонору в «Трубадуре» — если тебе позволяют вокальные возможности, если сохраняется свежесть голоса. Но нельзя петь Виолетту, если в голосе пропало это ощущение, этот ген невероятной молодости, полёта, жажды жизни и желания во что бы то ни стало прорваться, победить — наперекор судьбе! К сожалению, некоторые качества голоса с годами уходят, и с ролью Виолетты приходится расстаться — это моё глубокое убеждение. Мы не раз говорили об этом с Ренатой Скотто. Она вспоминала, что как только почувствовала, что стала в большей мере Манон Леско или Федорой, чем Виолеттой, то сразу сказала себе: «Всё. До свидания!»
Нечто похожее произошло и со мной — после отъезда на Запад, я только один раз спела Виолетту в 1993 году в Кёльне. Я сказала себе: «Всё очень хорошо, я справляюсь с трудностями, но… но я ощущаю в себе какие-то совершенно иные качества, меня с каких-то пор стали волновать другие страсти. А главное — мой голос утратил те качества, которые я чувствовала в нём и в себе, исполняя роль Виолетты в Мариинском театре».
У Булата Окуджавы в песне о Моцарте:
Коротки наши лета молодые:
миг —
и развеются, как на кострах,
красный камзол, башмаки золотые,
белый парик, рукава в кружевах…
Вот этот миг исполнительнице роли Виолетты надо очень точно уловить.
С Альфредом — то же самое, изрядный возраст исполнителя этой роли виден сразу. Помню, Доминго рассказывал, что после выхода знаменитого фильме Дзеффирелли с ним и Терезой Стратас он сказал себе: всё, надо ставить точку. Уходят чисто мальчишеские качества голоса, дерзкий какой-то задор, залихвасткость тембра и внутренний жар. У Альфреда с буквально с первых нот, с Brindisi и до конца — высокий порыв и какой-то сплошной оголённый нерв. Даже в сцене смерти Виолетты этот мальчишеский задор в голосе должен быть!
Мне очень трудно воспринимать исполнителя роли Альфреда, который по годам только что не сравнялся со своим отцом. Тогда ломается вся драматургия его взаимоотношений в Виолеттой и папашей Жермоном — единственным персонажем в «Травиате», кому можно не думать о возрасте, там возможны любые комбинации!