перчатку с левой руки –
и Мандельштама:
Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы темянной глазок –
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок,
Недостижимое! Как это близко!
Ни развязать нельзя, ни посмотреть,
Как будто в руку вложена записка,
И на нее немедленно ответь[52].
Вместо неясных образов, накапливающих чувство томления, порыва неизвестно к чему, дается прямой интуитивный скачок к целостности бытия. И трамплином оказывается алогизм, перерыв в правильном строе рассуждений:
…Как будто в руки вложена записка,
И на нее немедленно ответь.
Последние строки вполне могли бы быть использованы в качестве коана (иррациональной загадки, углубленное созерцание которой помогает дзэнским монахам пережить чувство полноты бытия, сатори).
Такие же аналогии с дзэнскими алогизмами возникают при чтении другого стихотворения Мандельштама:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
Существовала прочная традиция описания мощи поэтического слова в грандиозных метафорах, заимствованных из Библии (оды Державина, пушкинский «Пророк» и далее, до поэтов ХХ в.). Напротив, Мандельштам описывает абсолютное слово негативно, не давая о нем никакой информации, отрицая все возможные предикаты или сталкивая их в алогичных, нелепых сочетаниях:
В сухой реке пустой челнок плывет.
В этом стихе мы ощущаем не столько чувственно осязаемые образы, сколько разрывы между ними, паузы между словами, ритмические интервалы, в которых всплывает дух целого, не выразимого никакими нагромождениями частностей. Тема стихотворения полностью погружается в ассоциативное поле. То, что описывается, только поплавки, колебания которых намекают на какое-то скрытое, незримое течение. Прямой переклички с Басё здесь нет, но можно говорить о русском эквиваленте того, что японцы называют «югэн» (простой по форме намек на непостижимую тайну).
Мандельштам не испытывал никакого тяготения к Востоку. Существует, однако, перекличка между глубоко индивидуальными чертами творчества Мандельштама и классическими, прочно установленными течениями дальневосточной культуры. То, что было сравнительно изолированным явлением в русском литературном процессе, на Дальнем Востоке сложилось в традицию. Мандельштам ее не знал. Но точки соприкосновения между ним и кругом Басё достаточно существенны.
Следует отметить, впрочем, что речь идет именно о точках соприкосновения, а не о параллельных линиях развития. Никаких параллелей между Басё и Мандельштамом мы не пытаемся провести. Неоднородность исторической среды делает творчество Басё и Мандельштама в целом несходным. Басё – создатель поэтики хокку, самого маленького стихотворения в мировой литературе. Популярность этой формы в Японии связана со специфическим мировоззрением, для которого связи между предметами в пространстве и времени неинтересны, несущественны. Догэн (1200–1253), оказавший огромное влияние на культуру Японии средних веков, учил, что не надо говорить: полено сгорело, и осталась зола. Чтобы пережить полено в его поленности, огонь в его огненности и золу в ее зольности, надо разорвать цепь причин и следствий и каждое явление воспринять как единственное и неповторимое, полное и законченное выражение всей тайны бытия. Чем проще, чем фрагментарнее явление, тем непосредственнее оно вырастает из Пустоты, из бездны Единого. Поэтому достаточно семнадцати слогов (для поэта), нескольких ударов кисти для художника (рисунок школы суми-э) – и вся полнота поэтического созерцания высказана, вся полнота бытия перенесена на бумагу, экстатическое переживание единства мира перешло в восприятие единичного предмета.
Напротив, в рамках европейской традиции «высший миг» мыслится не столько как вечная пульсация, связывающая единое с единичным, сколько как шаг к обетованной цели, движение, в котором мир должен быть переделан, преобразован. Отсюда вкус к большим уравновешенным конструкциям, к архитектуре, к созданию нового космоса, к победе над материалом:
…из тяжести недоброй
и я когда-нибудь прекрасное создам.
Если бы Басё мог прочесть эти стихи Мандельштама, он вряд ли принял бы их. Природа для Басё законченно прекрасна и добра. Поэт, по словам Басё, «следует природе и становится другом четырех времен года. Что бы он ни видел, во всем он видит цветок. О чем бы он ни думал, он думает о луне. Кому предметы не цветы, тот варвар. Кому мысли не луна, тот зверь. Оставь варварство, удались от зверя, следуй природе, вернись назад к природе!»[53].
Поэт не стремится победить природу, не относится к ней как к материалу. Скорее он отдается природе, тонет в ней. Психологию его творчества можно описать словами Д. Т. Судзуки:
«Как может художник проникнуть в дух растения, которое он хочет нарисовать? Секрет в том, чтобы самому стать растением. Но каким образом человек может превратиться в растение?..
Метод заключается в том, чтобы изучать растение духовно, с умом, тщательно очищенным от его субъективного, сосредоточенного на себе содержания. Это означает держать ум в унисон с Пустотой, или такостью, посредством чего человек, созерцающий предмет, перестает быть человеком вне предмета и преображается в сам предмет… И когда художник начал свою работу, то не он, а предмет сам работает, и кисть, рука и пальцы художника становятся послушными духу предмета»[54].
Список различий между Басё и Мандельштамом можно было бы продолжить. Сходны только отдельные черты их творчества, и хотя анализ одного из стихотворений Басё помог нам подойти к поэтике «Камня», общая характеристика Басё совершенно не совпадает с общей характеристикой Мандельштама.
Сходство поэтов или мыслителей, безусловно не повлиявших друг на друга, можно объяснить двумя причинами: сходным отношением к вечности и сходными ситуациями, возникшими в ходе исторического процесса. Классический пример первого типа – Мейстер Экхарт, средневековый немецкий доминиканец, проповеди которого звучат как перевод с санскрита[55]. Такого рода сходство возникает между одиночками, настолько погрузившимися в созерцание единого, что различия исторической среды перестают сказываться на их творчестве. Сходство второго типа, напротив, всегда детерминировано временем, и так как время по сути неповторимо, то это сходство всегда несколько неполно. Искусство, вдохновленное дзэнским миросозерцанием, относится к штампам буддийской традиции примерно так же, как акмеизм к штампам символизма: оно отбрасывает мистическую фразеологию, сохраняя чувство распредмеченности бытия как повседневной реальности. Из этого подобия не следует, однако, тождества. Басё и Мандельштам в чем-то сродни, но Басё – не акмеист. Мандельштам – не поэт Гэнроку. В лучшем случае он испытывал бы чувство «встречи» (так Мандельштам сам описывает впечатление от старых стихов, неожиданно оказавшихся очень близкими), прочитав хокку Басё:
Но если это так, если между Басё и Мандельштамом существует только отношение «встречи» – то не «встреча» ли, не частичная ли аналогия и то сходство, которое мы описываем словами «японское Возрождение», «китайское Просвещение» и т. п.? Вырванный из своей исторической почвы, термин становится метафорой. Этой метафорой можно пользоваться, без нее часто нельзя обойтись, но было бы опасно забывать, что всемирно-историческая терминология литературоведения еще не создана и европейские мерки, перечисленные на Восток, могут применяться здесь только с величайшей осторожностью.
1970
Слово-Психея
Около полувека тому назад я впервые столкнулся со стихами Мандельштама. Я их не понял. Мой учитель, Леонид Ефимович Пинский, указал мне на причину моих затруднений: разрыв логических связей. Были люди, которые чувствовали целостность там, где я ее не находил. Я им завидовал, как говорят, белой завистью, и пытался понять. Ничего не выходило. Прошло много времени, прежде чем сознание мое поплыло по свободным сцеплениям ассоциаций.
Эти свободные сцепления иногда называют музыкой. Иногда я буду пользоваться этим словом. Но ведь и в музыке происходили какие-то сдвиги, и если философская проза отмечена сдвигом к лирике, а поэзия – сдвигом к музыке, то как определить то, что отличает Скрябина от Чайковского? Мне кажется, что в ХХ веке шел общий сдвиг к текучему, «волновому» (в противоположность кристаллическому, «корпускулярному»), размытому – в противоположность четкому, шел и в поэзии, и в музыке, и в живописи (у импрессионистов). На поверхности – разрушение целого (предмета). А в глубине – поиски подлинного целого в распредмеченном, текучем, вселенском, едином, как море, как ночь.
«Секрет писательства, – писал Розанов, – заключен в вечной и НЕВОЛЬНОЙ музыке в душе. Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель…