…Что-то течет в душе. Вечно, постоянно. Что, почему? Кто знает? – Меньше всего автор»[57].
Это очень близко к раннему, не захваченному никакими теориями Мандельштаму:
Отчего так мало музыки
И такая тишина?
Мандельштам осознал то, что он делал, как борьбу за слово-Психею, за самостоятельность слова, т. е. за отрыв слова от своего места в словаре, от группы предметов, которые он обязательно обозначает, за высвобождение самых неожиданных, то возникающих, то исчезающих ассоциаций. Слово увольняется от службы термина, становится знаком, подобным музыкальной ноте. Символисты расковали звучащую музыку слова. Мандельштам идет дальше, он пытается создать музыку смыслов, музыку Логоса. Но построение теории связано со спором о словах, о терминах, и вместо символистского ключевого слова «музыка» выдвигается новое ключевое слово – «форма».
«Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно называется содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова. ‹…›Логос такая же прекрасная форма, как музыка для символистов»[58].
Прошло 14 лет, и в «Разговоре о Данте» (1933) «форма» выброшена, провалилась в пропасть. «Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той причине, что существует лишь в исполнении». Я готов с этим согласиться, но хочется поискать синонимы «поэтической материи». Может быть, формообразующая сила? Таинственная сила, идущая из глубины? Мы сталкиваемся здесь с трудностью, которую очертил Людвиг Витгенштейн: «Мистики правы, но правота их не может быть высказана: она противоречит грамматике». И далее: «Все, что может быть высказано, должно быть сказано ясно; об остальном следует молчать» («Логико-философский трактат»).
«Исполнение» Мандельштама – нечто вроде «таинственного прикосновения мирам иным» старца Зосимы: «Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве». Это дух, создающий материю слова – «каллиграфический продукт… остающийся в результате исполнительского порыва». Поэтому «все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными… Существительное является целью, а не подлежащим фразы (подлежащее здесь лучше перевести на латынь: субъект. Субъект – бесплотно творящий дух; определенное имя – не начало, а цель творения. Грамматически это дополнение. – Г.П.). Предметом науки о Данте (и о Мандельштаме, разумеется. – Г.П.) станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста»[59].
Сходные идеи высказаны Пастернаком в переписке с Цветаевой:
«Стихия именуемости ошеломительнее имени» (23 мая 1926 г.). «Ритм, разбушевываясь, как всегда у тебя, начинает формировать лирические суждения (не сущность вещей – существенность вещи)…» (14 июня 1926 г.)
Стихия именуемости, стихия ритма – это примерно то же, что дательный падеж (движение, направление: столу) в противоположность именительному, застывшему, мнимо обособленному, самодостаточному: стол.
Поэзию невозможно определить, но она сама себя определяет набором синонимов (примерно так, как Дионисий Ареопагит подходит к пониманию Бога через перечисление имен Божиих): музыка, форма, формообразующая сила, порыв, разбушевавшийся ритм, стихия именуемости. Скорее разные имена, чем разные вещи. Можно по старинке пользоваться словом «музыка». Оно понятнее, чем «орудийная метаморфоза». Но тогда надо сказать, что у каждого поэта своя музыка. У Блока – музыка простой песни. Которая сливается с обликом певца, певицы. Которая может стать музыкой улицы, как в «Двенадцати»…
Блок бывает туманным, но он всегда зрим. Даже если перекликаются два-три зримых образа (как в «Благовещенье»: картина на стене, евангельская Мария и любая девушка со своим милым), то каждый образ по отдельности зрим. Погружаясь в туманы, Блок доводит до порога зримого, но не переходит через этот порог, не заводит в пространство, подобное пространству чистой музыки, – в какое-то метафизическое, непредставимое пространство, где «в сухой реке пустой челнок плывет…». Я не говорю, что пространство Мандельштама музыкально в точном смысле этого слова, но оно подобно пространству чистой музыки. Поэтому вчитываться в Мандельштама без понимания этого квазимузыкального пространства бесполезно. Пока я просто вчитывался – ничего не выходило. И вдруг в 1958 году Мандельштам мне открылся. Хотя я еще долго не мог объяснить, что мне открылось. Когда меня спрашивали, я только описывал, как это началось – с игры красок на облаках в бесконечно долгие северные вечера, и потом, когда белые ночи сменялись черными зимними, я уходил из барака и на тридцатипятиградусном морозе топтался взад и вперед по дорожкам лагпункта и слушал лившуюся из репродукторов Шестую или Пятую симфонию (Чайковского). Музыка одна доносила в зону что-то из мира, от которого я был отрезан, и я слушал ее с таким вниманием, которого мне не хватало на воле. И вот, после открытия музыки, мне открылся Мандельштам. «Она еще не родилась…». «Сестры – тяжесть и нежность…». «Я слово позабыл…». Все, все зазвучало, как музыка на архангельском морозе.
Сердцевина мысли Мандельштама непредсказуема, как музыка. О чем бы ни говорилось на словесном уровне, из глубины звучит какая-то музыка сфер. По крайней мере, в тех стихах, которые я больше всего люблю.
Мандельштам не писал своих стихов, а бормотал их. Он творил, как пифия, и в своем бормотании бессознательно открывал глубинные образы.
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
Это сказано о чертежнике пустыни, арабских песков геометре – т. е. о Боге-творце. И сразу всплывают слова одного из отцов церкви: «О Боге мы можем только лепетать». Высшее раскрывается у Мандельштама всегда так: бессвязным лепетом, нечаянно вырвавшимся словом, забытым словом.
Есть поэзия духовидения, как у средневековых поэтов и нашего современника Даниила Андреева. Там основное происходит в видении, приходит как видение, а стихи – только рассказ о пережитом. Рассказ – архаически четкий. И есть духовиденье поэзии, духовиденье ритмического бормотания, круженья вокруг забытого, нескáзанного и несказáнного:
Он только тем и луч,
Он только тем и свет,
Что шепотом могуч
И лепетом согрет.
Образы, возникающие из этой ритмически накатывающейся мглы, парадоксальны. И это не игра словами, это метафизические парадоксы.
…Ребенок молчанье хранит.
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
Младенец, такой хрупкий в своих яслях, рядом с волом и ослом, – и вторая ипостась, единосущная Отцу и от века пребывавшая в недрах Отчих. Он прежде всех век, больше пространства и времени. Он дух, творящий мир:
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
Здесь есть очертание мифа. Но часто и этого нет. В чем завораживающий смысл стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать…»? Почему в переплетении мотивов сухости и любовной тоски я чувствую какой-то метафизический смысл? Не знаю. Но совершенно уверен, что этот смысл есть. Что за тоской по женщине – тоска по Богу, что эротика этого стихотворения – эротическая метафора религиозного чувства. Есть стихи Мандельштама, которые мне ничего не говорят, – хотя структура их (как сейчас принято говорить) примерно такая же, как в стихах, которые захватили. Ворожит, ворожит, а какого-то «выпрямляющего вздоха» не выходит. Читаю критическую статью Юрия Карабчиевского, слушаю Ал. Кушнера – и вижу, что из этих же сухих колодцев они напились. А мимо любимых моих стихов они прошли, не отметив: им нужно было другое.
Поможет ли подойти к этому целому автокомментарий в статьях поэта? Или знание философских источников его мировоззрения? И да, и нет. Теоретизируя, Мандельштам легко запутывается. А источники использует очень фрагментарно: «цитата есть цикада»; в новом контексте она по-новому звенит. Откуда бы Мандельштам ни брал ключевое слово, в стихотворении, на волне ритма возникает что-то непересказуемое, и именно это непересказуемое поражает и захватывает.
В работе Софьи Марголиной «Мировоззрение Мандельштама» собрано почти все, что поддается анализу: статьи, прочитанные книги, реминисценции прочитанного. И вот оказывается, что полемические наскоки Мандельштама часто очень легковесны. Спор с А. Белым (занимающий очень много места в теоретическом наследии Мандельштама) ведется обрывками из статей самого Белого, пересказанными своими словами и выданными за свои тезисы. Текстуальный анализ доказывает нечто прямо противоположное тому, что Мандельштам утверждал: прямую преемственность между учителями (Блок, Белый, Вяч. Иванов) и их гениальным учеником. Полемика была знаком перехода от ученичества к мастерству, знаком независимости поколения 1912 года от поколения 1902-го, но она не перечеркивала преемственности в лунной династии (Тютчев – Блок – Мандельштам).
Разумеется, я это могу здесь только высказать, как тезис и как заявку. Но я убежден, что предпосылка Мандельштама – тютчевская бездна и разваливающийся мир Блока. Все застывшее, вещное у Блока разрушено, распредмечено, брошено в море звуков – и поэту остается только прислушиваться к их шороху и гулу. За этим шорохом и гулом мерещатся новое небо и новая земля. Но именно мерещатся. Нет твердой веры, с которой можно – сквозь очевидность, сквозь все, что хрупко, болезненно, кровоточит, что рассыпается и подает в бездну, – увидеть свет, бьющий из глубины, и вечную любовь. Блок скорее пережил