Можно спросить, зачем спорить с мертвым? Но спор центробежного с центростремительным не умер. Он продолжается. Центробежное – это безудерж человеческой воли, не признающей над собою Творца. Центростремительное – смирение перед бессмертным Духом, наполняющим жизнь смыслом. Смирение по самой своей природе тихо. В нем не сразу видна внутренняя сила. Но без центростремительного противовеса центробежное уносит в тартарары. Бродский в своем разговоре с Кудровой[64] отчасти прав: Цветаева действительно первая на этом пути. Я не знаю равного ей в XX в. по силе страсти. Но, в отличие от Бродского, она выросла не в атеистическом обществе и сохранила сознание, что Творец выше твари.
О полемике Бродского с Е.Б. и Е. В. Пастернаками Ирма Кудрова пришет: «Смелое и одновременно изящное сопоставление «Магдалины» со стихотворением Цветаевой (из цикла, носящего то же название, но созданного на двадцать шесть лет ранее) доставит истинное наслаждение ценителям поэзии» (там же, с. 11).
Цветаевский синоним центробежного – «огнь-синь». Цветаева от него не отказывается, и всё же выше ставит «огнь-бел»: «Борис, я не знаю, что такое кощунство. Грех против grandeur какого бы то ни было, потому что многих нет, есть одна. Все остальные – степени силы. Любовь! Может быть, степени огня? Огнь-ал (та, с розами, постельная), огнь-синь, огнь-бел. Белый (Бог) может быть силой бел, чистотой сгорания? Чистота. Которую я неизменно вижу черной линией (просто линией).
То, что сгорает без пепла, – Бог.
А от этих – моих – в пространствах огромные лоскутья пепла. Это-то и есть Молодец» (Цветаева – Пастернаку, 22 мая. В книге «Письма 1926 года». М., 1990).
Цветаева преклонялась перед равновесием смирения и дерзновения в Рильке, перед его уникальным сочетанием «высоты» и «величия» (духовной высоты и поэтической мощи). Рильке был высшей точкой в ее шкале ценностей. Себя она ставила ниже. Бродский расшатывает «ценностей незыблемую скалу». Он делает это с ослепительным блеском. Тем важнее спор.
Сейчас много мелкого своеволия; оно и без спора потонет в Лете. Но безумство знатных, сказал персонаж Шекспира, не должно ходить без стражи. Дерзновение требует противовеса. И значение пастернаковской «Магдалины» не в том, что поэт поддался, уступил «центробежной» силе, а в том, что выдержал ее напор и противостал ей.
1997
Поэзия духовного опыта
Глава 1. Неслыханная простота
Я с юности запомнил стихи Пастернака:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.
Последняя строфа, захватывающая на волне доверия к первым, ускользала от ума. И не потому, что она темна. Напротив, мысль очень ясно выражена. Но почему сложное понятней простоты? И почему мы пощажены не будем, когда ее не утаим? Никакого секрета, никакого ребуса ассоциаций. Но чувство упорно говорило: здесь тайна.
Разве Ахматова не проста?
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда…
Ахматова почти всю жизнь, до самой «Поэмы без героя», писала совсем просто – изысканно просто. Но проблема неслыханной простоты перед ней не вставала. Почему?
Я думаю (и попытаюсь это показать), что неслыханно прост только разговор о Едином, Бесконечном, Целом (непременно с прописных букв) – или, языком религиозной традиции, – о Боге. Т. е. о чем-то, к чему большинство не чувствует простого подхода и не понимает его. Ахматова об этом не пишет. Бог для нее не Ты (Ты значил все в моей судьбе), а Он (и Бог не спас).
Поздняя Ахматова услышала голос Истории, голос народа – и ответила им. Но в глубинном слое ничего не изменилось. «Какая есть, желаю вам другую!» Для Бога в этом мироощущении нет места. Воли к преображению у Ахматовой нет. Смотреть в бездну, как заглянул Державин, как смотрел Тютчев, как взглядывал, всегда по-моцартовски недолго, Пушкин, – она не любит.
Возьмем еще более простой пример: стихотворение Коржавина, замечательное по своей простоте:
Предельно точен язык земной,
Он должен быть сухим.
С другим – это значит то, что со мной,
Но – с другим.
И я пережил уже эту боль,
Ушел, махнув рукой.
С другой – это значит то, что с тобой,
Но – с другой.
Простота здесь предельная, но неслыханной простоты нет. Потому что неслыханная простота – это простой рассказ о неслыханном. Говоря языком структурализма, понятие неслыханной простоты охватывает не только план выражения, но и план содержания. Коржавин рассказывает о том, что мужчина расстался с одной женщиной и встретился с другой. Поэтическое содержание здесь целиком в форме, т. е. в том, как мужчина об этом думает. Но попробуйте так же просто сказать: я встретился с Богом. Или: на пути в Ленинград я встретил Христа. Вы не решитесь это написать. Сразу ясно, что никто не поверит. Между тем, уверенность в родстве со всем, что есть, – это (в терминах Леви-Брюля) чувство сопричастности, единства со всем в мире, которое человек цивилизованный обычно теряет и находит снова как встречу с Богом, Брахманом, Дао или другим верховным символом культуры. И вот поэт, уже не верящий по-библейски, начинает говорить библейским языком:
В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, – тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города…
Это не стилизация. Это передача очень напряженного чувства и очень напряженной мысли:
А для низкой жизни были числа,
Как домашний подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.
Патриарх седой, себе под руку
Покоривший и добро, и зло,
Не решаясь обратиться к звуку,
Тростью на песке чертил число.
Как будто программу составлял для ЭВМ. И вслед за этим блестящим научным предвидением слова-числа – новый поток библейских метафор о слове-Боге:
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово – это Бог.
Использование мифологем без простой веры в их буквальный смысл – это риторический прием. Язык «Огненного столпа» риторичен. И вместе с тем – это язык великой, вдохновенной поэзии. Вопреки традиционному русскому недоверию, риторика может быть поэтичной.
С этим не обязательно соглашаться, и в спор с Гумилевым вступил Мандельштам. Однако то, что он противопоставил языку ближневосточной традиции, достигающей возвышенного нагромождением грандиозных подобий, – это язык знаковых пауз и абсурдных высказываний. Он тоже далеко не прост:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
Прекрасные стихи, может быть, еще лучшие, чем гумилевские. Но риторике Ближнего Востока противопоставлена антириторика Дальнего Востока. Без сознательной ориентации на нее – Мандельштам не знал, что такое коан, – он сочинял коаны: «В сухой реке пустой челнок плывет». Абсурд, намекающий на алогичность перехода от этого света к тому свету, от предметного мира к уровню тождества.
И еще раз, в реплике на гумилевское «Шестое чувство» – самый настоящий коан, который мог бы изобрести для своих монахов Хакуин, реформатор секты риндзай-дзен:
Недостижимое! Как это близко!
Ни развернуть нельзя, ни посмотреть!
Как будто в руку вложена записка,
И на нее немедленно ответь.
Как только мы вышли за рамки обыденного, как только мы коснулись глубин жизни, простота становится чем-то неслыханным и недостижимым. И тот же Мандельштам, отвергнув риторику «Шестого чувства», возвращается к риторике в своем «Ламарке»:
Кто за честь природы фехтовальщик?
Ну, конечно, пламенный Ламарк!
И вновь красноречие сливается с музыкой:
Он сказал: «Природа вся в разломах.
Зренья нет, – ты зришь в последний раз!»
…
Он сказал: «Довольно полнозвучья!
Ты напрасно Моцарта любил…»
Я думаю, что в Европе красноречие и музыка нераздельны. Не только в поэзии. Во всей целостности культуры.
И лютеранский проповедник
На черной кафедре своей,
С твоими, гневный собеседник,
Мешает звук своих речей.
Захватывает сила, с которой Верлен воскликнул: «Музыка прежде всего!». Это призыв. В самом восклицании против риторики есть риторика. Поэтический перевод позволяет что-то усилить, что-то снизить; возвысить – вплоть до евангельского слога: «В начале музыка!» У Пастернака интонация сознательно снижена. Он одновременно тянется к духовной высоте и боится словесной высоты (из этого и выросла задача неслыханной простоты). Боязнь риторики заставляет его временами не столько переводить, сколько переделывать Гёте и Шекспира, сбивать их с котурнов. Подправил Пастернак и Верлена. Но у Верлена риторика была!
Не все можно сказать сухо и точно. Сухо и точно нельзя описать взлет, чувство развернувшихся крыльев, вольтову дугу в сердце. Тайна целостности жизни, вспыхнув, рвется наружу, пренебрегая правилами хорошего вкуса. Который анафематствует приподнятость (почти неизбежную при разговоре с Богом или о просветлении) как экзальтацию, потерю чувства меры… Как будто безмерность может уложиться в меру.
Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.
К целостности жизни можно прийти только по бездорожью, напрямки. Это непонятно. Сложное понятнее простого. И только очень сложные стихи могут смутно намекнуть на тайну целого. Андерсеновский Кай, попав в царство Снежной Королевы, складывает и складывает слово «Вечность», а оно все рассыпается и рассыпается. И это – говорят нам мэтры – все, что осталось музам, если они вообще хотят касаться вечности. Если они хотят сойти с плоскости неореализма.
18 октября 1933 г. – через два года после «Волн» – Пастернак писал своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг: «Ах, много бы я мог тебе написать на эту тему пережитого и передуманного, но всякий раз, как в письме ли или работе подходишь к главному и уже готовому, потому что найденному до всего остального, то такая тоска прутковская охватывает (необнимаемости необъятного), что именно главное это и оставляешь в умолчаньи. Не потому, чтобы мысль изреченная была ложью или вообще изреченью не поддавалась; нет, нет, совсем не потому. Но физическое ощущенье бесконечности, коренящееся во всяком общем положеньи, так перевешивает у меня интерес к его содержанью, что я его изложеньем жертвую из какой-то внутренней зябкости, из страха озноба, который для меня неминуем на этом пустыре.
Оттого-то и захвачено у меня одно второстепенное, и сколько я ни писал, теза оставалась неназванной. У всех этих вещей отрублены хвосты, каждый из которых, если бы дать им волю, должен был бы разрастись в трактат или, точнее, в нечто бесконечное о бесконечном.
Тут-то и пролегает водораздел между гением и человеком средних способностей. Первый именно не боится этого холода, и только. И тогда, вопреки Пруткову, Паскаль схватывает необъятное и только и делает, что пишет принципиально о принципах и набрасывает бесконечность бисернее и непринужденнее, чем Бунин какую-нибудь осень»[65].
Паскаль здесь назван не случайно. Это мыслитель, считавший самым важным в философии проблему целого и части. Т. е. очень остро чувствовавший целостность жизни и ее парадоксальную несводимость к предметному. Постоянно искавший подступы к целому сквозь частности. И Пастернак именно на это откликается. У него внутреннее тяготение к паскалевской философии. «Физическое ощущение бесконечности» – такое не всякий скажет. «Физическое ощущение бесконечности, коренящееся во всяком общем положеньи…». Мефистофелю общее положение кажется чем-то серым, оторванным от живой жизни. А для Пастернака (как и для Паскаля) это архиживое, ибо отсылает к бытию как живому целому. Общее понятие для него – что-то вроде имени Бога, и это значение важнее, чем научный смысл термина, например, пространственности в слове «пространство». Общее понятие для Пастернака – не число, а Бог. И Пастернака охватывает озноб, он отшатывается от святая святых. «Оттого-то и захвачено у меня одно второстепенное, и сколько я ни писал, теза оставалась неназванной». Захватывает всесильный бог деталей, Ягайлов и Ядвиг; поэт захлебывался во множестве знаков, имен жизни, упивался им и за этим наслаждением целое часто терял – и потом воспринимал это как свое неумение – писать «нечто бесконечное о бесконечном».
Я ничего здесь не навязываю тексту и не преувеличиваю его значения. Подобные мысли тревожили Пастернака еще за десяток лет до «Волн». «Откуда Вы знаете, – говорил он Вильмонту, – что я хочу весь мой век играть деталями? Может быть, это слабость мысли, а не сила видения. Может, нам всем надо завидовать Толстому, который, отбросив всякую повествовательную изобразительность (хотя бы в «Люцерне»), просто выносит свои приговоры. Это тоже входит в искусство, в литературу, когда душа переполнена стремлением к добру и под добром понимает что-то определенное, а не… «взгляд и нечто»… Вы вправе спросить: а вы-то сами? То есть я-то сам? Почему я не пишу «Люцерна»? Но это совсем другой вопрос…»[66].
Воспоминания, написанные 40 лет спустя, могут «опрокидывать в прошлое» то, что определилось позже. Но рядом с письмом к Фрейденберг разговор выглядит очень достоверно. В результате его Вильмонт отказался от своей уже задуманной статьи, ставившей «Сестру мою жизнь» на вершину мировой поэзии. Этого тоже нельзя перепутать даже через 40 лет. Значит, в пору «Тем и вариаций» Пастернак хотел писать иначе, не теряя Целого, бесконечного, из которого родится дух добра. Хотел – но не мог. Не мог не играть деталями. Ибо правда была скорее в деталях, чем в общих идеях того времени.
Вот продолжение разговора:
«– Не в РОСТе же работать, куда звал Маяковский? Снова пауза.
– Видите, поэзия прежде всего должна быть поэзией. Высказывать хоть что-то, хоть пустяки, но – не по чужим прописям. Они никому не нужны».
Трудность здесь в том, что «тишина подробна», что целое раскрывает себя скорее во множестве вещей, чем в идее, и каждый цветок – его откровение (это Пастернак поразительно ярко чувствовал). Но все это только до тех пор, пока корень цветка ощутимо уходит в бездну целого и раскрывает в своих лепестках всю бездну. Примерно так, как по Никейскому символу веры, Христос – единичный человек в единичный миг времени – единосущен Отцу и от века пребывал в недрах Отчих. Поэт, испытавший «физическое ощущение бесконечности», чувствует в каждом предмете его «хвост» (лучше бы сказать – корень), уводящий в глубину, и мучительно не умеет этот хвост поймать, отрубает хвосты, обрывает корни, перескакивает от предмета к предмету и захлебывается в перечне предметов, знаков бесконечности, которые, однако, до бесконечности не вполне доводят, скользят по грани ее. Отсюда эта «тоска прутковская» «необнимаемости необъятного» – и хоровод образов, кружащийся вокруг неназванного, неоткрывшегося. Ибо на пути к «бисерному и непринужденному» наброску бесконечности встает метафизический страх (о котором Пастернак пишет своей сестре). А также еще один страх: литературный.
Мы затиснуты между Сциллой пошлости и Харибдой хорошего вкуса. Слишком близко в недавнем, живом прошлом – символизм, с его инфляцией знаков вечности, целостности, глубинности, святости, которые как-то ужасно быстро стали литературными штампами. И не умерло традиционное русское антикрасноречие, толстовское отвращение к европейской риторике, на которое Пастернак прямо ссылается, на «бури толстовских разоблачений и бесцеремонностей» (из речи на пленуме Правления Союза писателей в Минске, 1936 г.). «Обычно для меня именно тут где-то (продолжал тогда Пастернак) пролегает та спасительная традиция, в свете которой все трескуче-приподнятое и риторическое кажется неосновательным, бесполезным, а иногда даже и морально подозрительным».
В обстановке казенной фальши риторическое звучит как бранное слово, приподнятое равно трескучему. Поэт их боится, и от его страхов – странный, на первый взгляд, тезис – «поэзия есть проза» (высказанный на 1-м съезде писателей). Насколько я могу понять мысль Пастернака в общем контексте его высказываний, речь идет не о прозе вообще, а о совершенно определенной прозе, о традиции Достоевского и Толстого, умевших просто говорить о неслыханном. И именно к этому стремится будущий автор «Магдалины», «Свидания» и «Зимней ночи».
У позднего Пастернака есть несколько стихотворных пересказов Евангелия, но вторая «Магдалина» – это не пересказ, это своего рода Евангелие от Магдалины, неслыханное в своей простоте.
В Священном Писании нигде не сказано, что Магдалина должна дорасти до воскресения. Что недостаточно поверить в Воскресение Христа, а нужно самому пережить его, пройдя сквозь пустоту. Что внутренний долг каждого – духовно умереть и воскреснуть. Во всяком случае, прямо об этом в Евангелиях не сказано, и такое прочтение достаточно необычно. Примерно так читал Евангелие Мейстер Экхарт. Поэзия здесь становится языком откровения, вестничеством – в том смысле, который придал слову «вестник» Даниил Андреев.
Впрочем, сдвиг к неслыханной простоте охватывает все творчество Пастернака. Иконной становится и любовная лирика, и лирика природы. Ранний Пастернак влюблен в природу, он захлебывается ею, как красотой женщины, он тонет в весеннем разливе, … когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней Святого Писанья…
Поздний Пастернак находит тихую музыку космической литургии:
Как будто внутренность собора –
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
Природа (для ранних христиан полная языческих искушений) и собор сливаются в одно целое. Природа как бы стихийно несет в себе образ храма и находит в храме свое завершение. И на общую молитву собираются братец Солнце и сестрица Луна, братья ручьи и деревья:
Сады выходят из оград.
Колеблется земли уклад:
Они хоронят Бога.
…
Но в полночь смолкнет тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь –
Смерть можно будет побороть
Усильем воскресенья.
В великолепных, клокочущих, навзрыд написанных ранних стихах о любви переливается через край – влюбленность. Световой ливень. Образ, найденный Цветаевой, удивительно точен: ливень, тропическая гроза, потоки вод, водопады. Но завтра дожди кончатся и земля засохнет. А любовь – как озеро, большое озеро, как блюдо… одно и то же сегодня, через десять, через тридцать лет. Она каждый день сначала.
О такой любви Пастернак стал писать только на старости лет:
…Снег на ресницах влажен,
В твоих глазах тоска,
И весь твой облик слажен
Из одного куска.
Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
И в нем навек засело
Смиренье этих черт,
И потому нет дела,
Что свет жестокосерд.
И оттого двоится
Вся эта ночь в снегу.
И провести границы
Меж нас я не могу…
Я хотел бы отвлечься от вопроса – какой женщине это посвящено. И даже от другого вопроса, по-своему очень интересного, – почему у позднего Пастернака нет такой цельной книги, как «Сестра моя жизнь». Есть отдельные стихотворения. В одних ему удалась неслыханная простота. В других – в пересказах Евангелия – он ее стилизует. В третьих – чувство поэта, как бы устав от сознательной ориентации на христианство, от христианства как системы, с радостью возвращается к естественной чувственности Евы, по-моему, менее поэтичной, чем в прежних книгах, что-то потерявшей в своем опрощении. Видимо, без такого разнобоя переход был бы невозможен. Переходные эпохи все полны разнобоя. Меня занимает только одно: те стихотворения, в которых достигнута «сверхъестественная естественность», естественность преображенного чувства. Одно из них – «Свидание».
В «Свидании» вырастает образ любви, неотделимой от веры и надежды. Веру если и меняют, то очень редко: один, от силы два раза. Пятьдесят раз из одного вероисповедания в другое не переходят. А губы и губы на звезды выменивать – можно хоть пятьдесят раз. И каждый раз над клятвами влюбленных смеются боги.
Я много раз перечитывал «Марбург» и восхищался его красотой, но, пожалуй, красота отчасти мешала глубине, тянула к тому «мурлыканью», о котором писал Набоков в эссе о Гоголе. Эстетика мурлыканья, наслаждения красотой образа, органичная для 20-х годов, совершенно не насыщает в наш железный век. Когда захватывает или волчья тоска – как у Бродского, или поэзия любви и надежды.
Очень легко говорить о единстве стиля Пастернака. Есть даже старая эпиграмма, которую вспомнил Ю. Карабчиевский в своей недавней книге:
Все изменяется под нашим зодиаком,
Но Пастернак остался Пастернаком.
И в самом деле, о чем бы Пастернак ни писал – о новом быте, о пятилетке, о социализме, о войне, – тема тонет в Пастернаке. Внешние сдвиги не проникали к нему дальше передней. В глубине Дома поэта шла своя жизнь. Но она шла! И Пастернак одним из первых почувствовал глубинный перелом времени, поворот от размаха внешней ломки и стройки к труду духовного роста. Поэт, которому отродясь все было дано, оказался поэтом с историей. Он пересмотрел свой совершенно сложившийся классический стиль и высвободил новую творческую волю.
Формирование этой воли шло через борьбу со скрябинским влиянием и через приближение к Рильке. Скрябин научил Пастернака обходить простоту, которая хуже воровства – мнимую простоту банальности. «В образцы простоты, к которой следует стремиться, – пересказывает Пастернак Скрябина, – он ставил свои новые сонаты, ославленные за головоломность. Примеры предосудительной сложности приводил из банальнейшей романской литературы. Парадоксальность сравнения меня не смущала. Я соглашался, что безличье сложнее лица, что небрежливое многословие кажется доступным, потому что оно бессодержательно. Что развращенные пустотой шаблонов, мы именно неслыханную содержательность, являющуюся к нам после долгой отвычки, принимаем за претензии формы».
Обходя штампы, приходится иногда выбирать сложный путь. В конце концов, самый сложный, но ведущий к цели путь проще, чем трясина, в которой вязнешь, – и никуда не приходишь. Действительность как множество, сложна, и эта сложность не может не входить в наш образ истины. Но целое просто. «Судьба любит изобретать схемы и комбинации. Трудность ее заключается в сложности, но сама жизнь затруднительна по своей простоте»[67].
К идеям, очень близким Рильке, Пастернак приходит в поздней заметке о Верлене:
Просты и естественны многие, если не все, но они просты в той начальной степени, когда это дело их совести, и любопытно только то, искренне ли они просты или притворно. Такая простота – «величина нетворческая и никакого отношения к искусству не имеет. Мы же говорим о простоте идеальной и бесконечной. Такой простотой был прост Верлен. По сравнению с естественностью Мюссе Верлен естествен непредвосхитимо и не сходя с места; он по-разговорному сверхъестественно естествен, то есть он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него».
Мысль, сформулированная Скрябиным, ощутима и здесь, но она подчинена другой, высшей. Разделяются уровни простоты; подчеркивается, что речь идет о «простоте идеальной и бесконечной», «сверхъестественной естественности». Заметка перекликается со словами, которые Пастернак нашел в замечательном письме к Ольге Фрейденберг, но, конечно, окончательной теоретической формулы у Пастернака нет. Проблема неслыханной простоты слишком сложна.
Важно не только то, что говорится (неслыханное) и как (просто). Есть еще психологическая проблема, выход к тишине созерцания, к внутренней незамутненности. Т. е. проблема, – в каком состоянии достигается неслыханная простота.
Душевный мир человека – сложная вертикальная структура, ряд уровней высоты. Самый высокий уровень обычно просто не сознается; в лучшем случае он смутно ощутим. Его расширение и распространение на весь душевный строй – чудо преображения. (Неслыханная простота рождается в прикосновении поэзии к этому уровню.) Чтобы представить его себе, вспомним Троицу Рублева, всмотримся в нее, пока не почувствуем запечатленное в ней движение как наше собственное. Тогда мы увидим, что средний ангел – это та совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (или обличить зло). Отрешенность остается в нем как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а целое бесцельно. Истощаясь в действии, деятельная любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Пока сохраняется стержень отрешенности, помрачение, отрыв от целого невозможны. Это первый круг, рублевский.
В жизни обыкновенных людей возможно только приближение к рублевскому кругу; но приближение возможно. Я вижу его в творческой жизни Матери Марии. Гении золотого и серебряного веков, даже самые светлые, чаще пребывают на других уровнях. Надо оговориться, что ни один поэт не прикован к ступени, на которой естественнее всего себя чувствует; он временами поднимается над ней, временами опускается. Смелые поэтические гении обычно подымаются до преддверия рублевского круга и мгновениями в него заглядывают. Но их преимущественная сфера ниже, там, где стержень отрешенности утрачен и страсти ведут к помрачению. Оно, впрочем, не глубоко. Время от времени возобновляется ток из бесконечного и как бы заново проходит по обмоткам магнита, намагничивая железный брус. Сколько бы ни возмущался Сальери, очевидной справедливости в благодати нет. Пастернаку это было дано, может быть, за его «вечное детство», за сохранение архаического чувства сопричастности.
Еще ниже уровень бурных гениев, демонических страстей (ниже – не в смысле творческой силы!). Уровень любви Маруси к Молодцу или негодования, ставшего ненавистью. Уровень бунта героев Достоевского (на всякий случай еще раз оговорюсь: это не характеристика Цветаевой или Достоевского в целом). Страсти, как пожар, оставляют после себя пепелище, и четвертый уровень – это безжизненный пепел, серая скука, тоска.
Серый цвет так же приходит здесь на ум, как синий – в цветаевском письме Пастернаку (от 22 мая 1926 г.: «Борис, я не знаю, что такое кощунство. Грех против grandeur, какой бы то ни было, потому что многих нет, есть одно. Остальные всё – степени силы. Любовь! Может быть, – степени огня? Огнь-ал (та, с розами, постельная), огнь-синь, огнь-бел. Белый (Бог) может быть силой бел, чистотой сгорания? Чистота. Которую я неизменно вижу черной линией (просто линией). То, что сгорает без пепла, – Бог. А от моих – в пространствах огромные лоскутья пепла. Это-то и есть «Молодец».).
Рублевский круг бел, третий уровень – синь, четвертый – сер (с багрецом). Этот уровень очень распространен в наши дни, и очень распространены связанные с ним иллюзии. С четвертого уровня ярость и ненависть кажутся душевным величием, опьяняют и захватывают; одержимость выглядит любовью. Очень немногие поэты, упав, молчат, как Пастернак в периоды депрессии; большинство пишет – и завоевывает читателя. Именно духовный кризис делает их великими в историческом смысле этого слова (например, Блока).
Я не говорю о массовой литературе, пошлой и самодовольной. Существует истинная поэзия четвертого уровня – поэзия тоски. Обнаженная пустота, мучительная заброшенность не дают ужиться на поверхности, толкают в глубину. И круг снова может быть замкнут. Это круг Достоевского. Но его не так просто замкнуть! Современные Раскольниковы, как правило, не доходят до Сенной площади. Они остаются в подполье – в смутном сознании истины, невозможности достичь ее и самоказни.
Подполье (получившее на Западе имя экзистенциализма) создало свою метафизику и свои способы выражения ее, иногда гениально простые. Но они не имеют ничего общего с неслыханной простотой Пастернака. Грубо говоря, это не простота бытия, а простота небытия; не цельности, а разорванности. Это поэзия последнего глотка жизни, существования на грани ничто. Бродский может рассматриваться как поэтический антоним Пастернака. То, что он хочет выразить, он умеет выразить. Но его метафизика прямо противоположна пастернаковской. Отсюда и противоположность поэтики (при этом мы опять отвлекаемся от того, что отдельные стихотворения Бродского выше его обычного духовного уровня).
Есть у Бродского стихотворение «Строфы», написанное после разрыва с женщиной, т. е. как бы совсем не о философии, и тем не менее – с зерном, из которого можно извлечь философию современного экзистенциализма:
III
Как подзол раздирает
Бороздою соха,
Правота разделяет
Беспощадней греха.
Не вина, а оплошность
Разбивает стекло.
Что скорбеть, расколовшись,
Что вино утекло?
IV
Чем тесней единенье,
Тем кромешней разрыв.
Не спасет затемненья
Ни рапид, ни наплыв.
В нашей твердости толка
Больше нету. В чести
Одаренность осколка
Жизнь сосуда вести…
Осколок, одаренный жизнью сосуда, – трудно найти лучший образ для человека, оторванного от целостности бытия. Это метафизический образ.
Осколок, функционирующий в качестве сосуда, виртуозно балансирует на грани темной пустоты (в которую погрузиться ему не хочется). Осколок не хочет терять себя; хочется «жизнь сосуда вести».
В «Бабочке» Бродского балансирование на грани поэтического небытия одновременно серьезно (до полной гибели) и гротескно перекликается с «Тараканом» Лебядкина и «Тараканом» Олейникова, прямо отсылает к ним своими рифмами: корму – форму, не – вне. Это олейниковский таракан, взмывший в воздух и засверкавший разноцветными крыльями. Гротескная и в то же время изящная форма передает чувство абсурда, падения, срыва в пустоту, виртуозно удержанное на краю тьмы, в царстве света и цвета:
14
Ты лучше, чем ничто.
Верней, ты ближе
И зримее. Внутри же
на все на сто
Ты родственна ему.
В твоем полете
Оно достигло плоти;
а потому
Ты в сутолоке дневной
достойна взгляда,
Как легкая преграда
меж ним и мной…
Запад может сойтись с Востоком, но полнота бытия и иссякание бытия, первый и четвертый уровни никогда не найдут общего языка. Это делает чрезвычайно затруднительной современную критику. В XIX в. искусство жило в основном на третьем уровне, иногда – на втором; и возможно было общее понимание. А сейчас – хотя второй и третий уровни не перевелись – наиболее характерное и значительное принадлежит первому и четвертому (взаимно глухим). Большинство на стороне четвертого уровня, и он диктует правила хорошего тона. Сто лет назад стихи Бродского вроде «двух часов в резервуаре» были бы немыслимым скандалом. Сейчас это comme il faut. Напротив, молитва в стихах, икона в стихах – comme il ne faut pas.
Для читателей, подготовленных стихом раннего Пастернака, скандалом стала его «Магдалина». За неслыханную простоту взлета:
…Будущее вижу так подробно,
Словно Ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл…
Многие действительно не простили Пастернаку эти стихи. Или что почти то же самое, – простили, отпустили ему этот грех. Но сами они не захотели терять утонченности, которая их объединяет в своего рода братство. И попросту привыкли к тому, что о Боге так прямо нельзя. Пахнет проповедью, а не поэзией. Реальность Бога опрокидывает счастливый домик поэзии, не лезет она в изящное искусство. Но Пастернак всю жизнь тянулся к тому, что его опрокидывало. И иногда вдруг с необыкновенной силой отдается своему порыву – и переводит, забыв самого себя и свой страх риторики, «Созерцание» Рильке:
Как мелки с жизнью наши споры,
Как крупно то, что против нас!
Когда б мы поддались напору
Стихии, ищущей простора,
Мы выросли бы во сто раз.
Все, что мы побеждаем, – малость.
Нас унижает наш успех.
Необычайность, небывалость
Зовет борцов совсем не тех.
Так ангел Ветхого Завета
Нашел соперника подстать.
Как арфу, он сжимал атлета,
Которого любая жила
Струною ангелу служила,
Чтоб схваткой гимн на нем сыграть.
Кого тот ангел победил,
Тот правым, не гордясь собою,
Выходит из такого боя
В сознанье и расцвете сил.
Не станет он искать побед.
Он ждет, чтоб высшее начало
Его все чаще побеждало,
Чтобы расти ему в ответ.
Где в этом величавом, библейском стихе автор «Марбурга»? Как будто вдруг проросло семя, брошенное в землю вместе с выковырнутыми из сладкой сайки изюминками:
Поэзия, не поступайся ширью!
Храни живую точность, точность тайн!
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай!
И сразу стал на место «Всесильный бог деталей»…
Живая точность, точность тайн – точность иконы. Старость поэта и старость времени, в которой он жил, послали на сцену раба. И трагедия времени уступает место мистерии креста и преображения:
Брошусь на землю у ног Распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста…
Я хотел бы закончить несколькими строками из письма, написанного Пастернаком Нине Табидзе в 1958 г.: «Я думаю, несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, – ничего этого больше нет, это уже прошло и состоялось; огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. (Курсив мой. – Г.П.) Освободилось безмерно большое, покамест пустое и не занятое место для нового и еще небывалого, для того, что будет угадано чьей-либо гениальной независимостью и свежестью, для того, что внушит и подскажет жизнь новых чисел и дней».
Глава 2. Вестничество
Я сказал, что позднего Пастернака можно рассматривать как вестника в андреевском смысле слова. В чем же суть взглядов Д. Андреева на вестничество?
В «Розе мира», кн. 10, гл. 1 («К метаистории русской культуры») Андреев пишет:
«По мере того, как церковь утрачивала значение духовной водительницы общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и которая в лице крупнейших своих представителей этот долг отчетливо сознавала. Инстанция эта – вестничество.
Вестник – это тот, кто, будучи вдохновлен даймоном[68], дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющийся из других миров. Пророчество и вестничество – понятия близкие, но не совпадающие. Вестник действует только через искусство…
С другой стороны, понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не совпадает с ним. Гениальность есть высшая степень художественной одаренности, и большинство гениев были в то же время вестниками – в большей или меньшей степени, – однако далеко не все. Кроме того, многие вестники обладали не художественной гениальностью, а только талантом».
«Художественные гении того времени (XIX в. – Г.П.) – Тютчев, Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Мусоргский, Чайковский, Суриков, позднее – Врубель и Блок, – не выдвигая никаких социальных и политических программ, способных удовлетворить массовые запросы эпохи, увлекали сердце и волю ведомых не по горизонтали общественных преобразований, а по вертикали высот и глубин духовности, они раскрывали пространства внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось. Таланты же, по крайней мере наиболее влиятельные из них, все определеннее ставили перед сознанием поколений проблемы социального и политического действия.
Это были Герцен, Некрасов, Писарев, все шестидесятники, Глеб Успенский, Короленко, Михайловский, Горький (явно пропущено имя, которое хочется поставить в самом начале: Белинский. Но, видимо, Андреев колебался, в какой ряд его поставить. Белинский упоминался в ряду мыслителей, пытавшихся прочесть метаисторический опыт. – Г.П.) Таланты-вестники, как Лесков или Алексей Толстой (разумеется, Алексей Константинович. – Г.П.), оставались изолированными единицами, они, так сказать, гребли против течения, не встречая среди современников ни должного понимания, ни справедливой оценки.
…Целый ряд художественных деятелей, к которым многие из нас применяют эпитет гения, не являются и никогда не являлись вестниками. Ибо их художественная деятельность лишена одного из основных признаков вестничества: чувства, что ими и через них говорит некая высшая, чем они сами, и вне их пребывающая инстанция. Такими именами богата, например, литература французская[69], и у нас можно назвать двух-трех деятелей эпохи революционного подъема: Горького, Маяковского. Можно спорить о гениальности этих писателей, но вряд ли кто-нибудь усмотрел бы в них вестников высшей реальности».
«Многие деятели, уверенные в своей гениальности, являются только носителями таланта. Выдает их один незаметный, но неопровержимый признак: они ощущают свой творческий процесс не проявлением какого-либо сверхличного начала, но именно своей, только своей прерогативой, даже заслугой, подобно тому, как атлет ощущает силу своих мускулов принадлежащей только ему и только его веления исполняющей. Такие претенденты на гениальность бывают хвастливы и склонны к прославлению самих себя. В начале ХХ века, например, в русской поэзии то и дело можно встретить высокопарные декларации собственной гениальности:
«Я – изысканность русской медлительной речи,
Предо мной все другие поэты предтечи…»
«… И люди разных вкусов,
Ликуя, назовут меня: Валерий Брюсов».
«Я – гений, Игорь Северянин,
Своей победой упоен…»
«Мой стих дойдет через хребты веков
И через головы поэтов и правительств».
Что же до гениальности или таланта, то они могут быть совершенно свободны от задания возвещать и показывать сквозь магический кристалл искусства высшую реальность. Достаточно вспомнить Тициана или Рубенса, Бальзака или Мопассана. Не снимаются с них лишь требования этики общечеловеческой, да условие – не закапывать свой дар в землю и не употреблять его во зло, то есть не растлевать духа. Только с такими требованиями и вправе мы подходить к оценке жизни и деятельности, скажем, Флобера или Уэллса, Маяковского или Есенина, Короленко или Горького, Репина или Венецианова, Даргомыжского или Лядова…»
«Гений и злодейство – две вещи несовместные». Трудно сказать, приглядываясь к историческим фактам, так ли это. Во всяком случае, с тяжкими пороками, глубокими падениями, множеством мелких слабостей, даже с проступками против элементарных нравственных норм художественная гениальность не только «совместна», но в большинстве случаев гений даже не в состоянии всего этого миновать, по крайней мере, в молодости. Такие люди, как проживший удивительно чистую жизнь Моцарт, – феноменально редки…»
«Есть гении, свой человеческий образ творящие, и есть гении, свой человеческий образ разрушающие. Первые из них, пройдя в молодые годы через всякого рода спуски и срывы, этим обогащают опыт души и в пору зрелости постепенно освобождаются от тяготения вниз и вспять, изживают тенденцию саморазрушения, чтобы в старости явить собой образец личности все более и более гармонизирующейся, претворившей память о своих падениях в мудрость познания добра и зла. Это – Данте, Леонардо, Сервантес, Гёте, Вагнер, а у нас – Достоевский. Грани такой гармонизации достиг в последние годы жизни Лев Толстой. В ее направлении, очевидно, двигались Пушкин, Лермонтов, Чехов. Рано оборвавшаяся нить жизни многих гениев не дает возможности определить с уверенностью потенциальные итоги их путей. История культуры знает и таких носителей художественной гениальности или крупного таланта, которые представляют собою гармоническую личность с самого начала. Это – Бах, Глюк, Лист, Тулси Дас, Тагор; в России – Алексей Константинович Толстой. Знает и таких, подобно Микельанджело, которые, даже достигнув глубокой старости, не сумели привести в гармонию ни различных слоев своей личности между собой, ни своей личности со своей миссией.
Но есть еще и ряд гениев нисходящего ряда, гениев трагических, павших жертвой неразрешенного ими внутреннего противоречия: Франсуа Вийон и Бодлер, Гоголь и Мусоргский, Глинка и Чайковский, Верлен и Блок. Трагедия каждого из них так бесконечно индивидуальна, она еще так глубока, так исключительна, так таинственна, что прикасаться к загадкам этих судеб можно только с величайшей бережностью, с целомудрием и любовью, с трепетной благодарностью за то, что мы почерпнули в них, меньше всего руководствуясь стремлением вынести этим великим несчастным какой-либо этический приговор»
«В специфических условиях реального историко-культурного процесса нередко, а в XIX веке особенно часто бывает так, что негасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической миссии вступает в конфликт с реальными возможностями его эпохи и с художественным «категорическим императивом», свойственным его дарованию». Из дальнейшего ясно, что здесь имеются в виду Гоголь и отчасти Л. Толстой. «Такого конфликта не знали Андрей Рублев и строители храма Василия Блаженного, не знали Суриков и Левитан, не знал, как это ни странно, даже такой непревзойденный мастер тысяч других внутренних конфликтов, как Достоевский». Первые не сталкивались с этим противоречием. «Вторые же сумели преодолеть неблагоприятный для них психологический климат своего времени». Конфликт между гением и вестничеством, характерный для XIX столетия, с его «реализмом», сломил Гоголя, ломал Толстого, но в Достоевском вестничество побеждает свой век. Таковы общие размышления Д. Андреева о вестничестве.
Очень важны также размышления Даниила Андреева о пути Блока. Блока он глубоко любил. У Андреева есть стихотворение «Могила Волошина», есть стихотворения, посвященные Хлебникову (как Председателю Земного Шара) и Гумилеву (монолог перед казнью), но самое большое и горячее – о Блоке. Блоку и в «Розе мира» отведена отдельная глава (честь, которой не удостоился Толстой или Достоевский). Глава эта называется «Падение вестника». Даниил Андреев убежден, что путь Блока после стихов о «Прекрасной Даме» был изменой святыне Вечно Женственного.
«Свойственная его строю души бесконтрольность мешала ему заметить, что он – на пути к совершению не только опасного и недолжного, но и кощунственного: к допуску в культ Вечно Женственного чисто человеческих, сексуальных, стихийных струй – то есть к тому, что Владимир Соловьев называл «величайшей мерзостью»… и «эта мерзость» не замедлила всплыть. Появился колоссальный поэт, какого давно не было в России, но поэт с тенями тяжкого духовного недуга на лице».
«Блок не был «рыцарем бедным». Видение, «непостижное уму», если и было ему явлено, то в глубоком сомнамбулическом сне… Он был слишком молод, здоров физически, силен и всегда испытывал глубокое отвращение к воспитанию самого себя… Низшая свобода, свобода самости, была ему слишком дорога. Мало того, это был человек с повышенной стихийностью… Преждевременное устремление к бесплотному повлекло за собой бунт стихии».
«Эволюция это была естественна, но не неизбежна… Блок не был человекам гениального разума, но он был достаточно интеллигентен и умен, чтобы проанализировать и понять полярность, враждебность, непримиримость влекущих его сил. Поняв же, он мог, по крайней мере, расслоить их проекции в своей жизни, в творчестве, отдать дань стихийному, но не смешивать смертельного яда с причастным вином…
Во втором и потом в третьем томе стихов художественный гений Блока достигает своего зенита… Звучание стиха таково, что с этих пор за Блоком упрочивается приоритет музыкальнейшего из русских поэтов. Появляется даже нечто превышающее музыкальность, нечто околдовывающее, завораживающее, особая магия стиха, какую до Блока можно было встретить только в лучших лирических созданиях Лермонтова и Тютчева. Но сам Блок говорил, что не любит людей, предпочитающих его второй том. Неудивительно! Нельзя было ждать от человека, затаившего в душе любовь, чтобы его радовало поклонение людей, восхваляющих его измену».
В этой характеристике Блока можно увидеть негативно выраженную положительную программу: начать снова с «Прекрасной Дамы» и пройти намеченный Блоком путь вестника без его падений.
Даниил Андреев, видимо, прав, заметив, что недостаток вестнического вдохновения сужал возможности французской литературы, а русскую литературу пафос вестничества обогащал. Последнее признает и трезвый Владислав Ходасевич:
«Ни одна литература не была так пророчественна, как русская. Если не каждый русский писатель – пророк в полном смысле слова (как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский), то нечто от пророка есть в каждом, живет по праву наследства и преемственности в каждом, ибо пророчествен самый дух русской литературы. И вот поэтому древний, неколебимый закон, неизбежная борьба пророка с его народом, в русской истории так часто и так явственно проявляется. Дантесы и Мартыновы сыщутся везде, да не везде у них столь обширное поле действий… Дело пророков – пророчествовать, дело народов – побивать их камнями. Пока пророк живет (и, конечно, не может ужиться) среди своего народа –
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!
Когда же он, наконец, побит, – его имя, и его слово, и славу поколение избивателей завещает новому поколению, с новыми покаянными словами…
Кажется, что народ должен побивать, чтобы затем «причислять к лику» и приобщаться к откровению побитого. Кажется, в страдании пророков народ мистически изживает собственное свое страдание. Избиение пророка становится жертвенным актом, закланием. Оно полагает самую неразрывную, кровавую связь между пророком и народом, будь то народ русский или всякий другой. В жертву всегда приносится самое чистое, лучшее, драгоценное. Изничтожение поэзии, по сокровенной природе своей, таинственно, ритуально. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в ней иссякнет родник пророчества. Этого да не будет…»[70].
Может быть, и не будет. Но избыток пророческого пафоса губил не только жизни русских писателей; искажалась сама весть, разрушалось искусство. От антикультурной проповеди Толстого прямая дорога к пережитой нами эпохе, когда были сорваны все и всяческие маски, до совершенной пустоты. Французы не знали таких падений. У них не было глубин Достоевского и Толстого, но не было и подмены Бога народом, а потом классом, не было превращения народа (и класса) – в кумир. Были другие кумиры, но не эти. А ведь эти, пожалуй, – самые страшные…
Андреев несомненно пытался очертить границу вестничества, удержать его в стороне от захваченности непоэтическими задачами: «Вестничество действует только через искусство». Но это скорее теория, чем практика. Статьи Даниила Андреева часто перегружены информацией о трансфизическом мире. Вестническая поэзия не может избежать опасности перейти в проповедь, так же как поэзия шепота и лепета – потонуть в чисто личных ассоциациях. В «Ленинградском апокалипсисе» вдохновение поэта идет вслед за мистическим видением, не теряя верности своим собственным законам. Но в других поэмах встречается и вялый пересказ мыслей, короче и лучше изложенных в «Розе мира».
Можно заметить, что ранняя поэзия Даниила Андреева, до завершения его мифологической системы, художественно гармоничнее, чем поздняя. Сама грандиозность андреевской мифологии делает невозможным безупречное поэтическое воплощение ее. Есть огромные взлеты, но много торопливого пересказа, подстрочников ненаписанных стихов. Поэт, подслушавший духов, открывает огромный новый мир; но его движениям по этому миру не хватает свободы, легкости… Читатель должен быть очень внимательным, чтобы разглядеть поэтические прозрения, смешанные со шлаком.
Взлеты и срыва Андреева продолжают традицию русского вестничества. Они неотделимы – как поэзия и проповедь у Толстого, у Достоевского, как поэзия и красноречие священных книг. Можно указать на избыток риторики в Книге Иова, – а кто возьмется написать лучше? Кто возьмется исправить Библию в согласии с требованиями чистого искусства?
Глава 3. Сквозь время
Посвящается Тамаре Абрамович
В нашей литературе продолжаются отголоски публицистической поэзии 20-х годов и отголоски Серебряного века; но XX век – это железный век. Мы живем в апокалиптическое время, под нависшей над всеми нами угрозой гибели. Попытки окончательного решения социальных и национальных проблем кончились созданием окончательного оружия. Если оно будет пущено в ход, все вопросы действительно раз и навсегда решатся и времени (как времени культуры, как исторического времени) больше не будет. XX век – это крест, это два креста, сказал один забытый поэт (Р. Нимеровский). И самая подлинная поэзия ХХ века – это поэзия креста.
Бог – это выход в полной черноте,
В пространстве без дорог.
Скажите мне: есть выход на кресте?
Тогда есть Бог.
Самая характерная поэзия нашего времени пробивается сквозь время, к вечности. Это либо поэзия отчаянья, либо – поэзия веры и надежды: стихи Матери Марии, Даниила Андреева и других, совсем неизвестных поэтов.
Все они опытно знали внутренний свет. Все они вырывались с уровня отчаянья, с уровня страстей и прикасались к отрешенной любви, – открытой каждому встречному, но без захваченности, без зацикленности на этом встречном. И любовь сближает в одну семью, вне зависимости от вероисповедания (или совершенного отсутствия вероисповедания). Все они вестники, объединенные не какой-либо особой информацией, православной или гностической, а знанием, что свет есть, что смысл жизни есть, даже если попытки остановить катастрофу обречены. Все они прошли сквозь муки неизлечимых болезней или испытали непомерную жестокость судьбы – словно Бог нарочно испытывал их, как Иова, – и в муках не потеряли света. Легче всего показать это на стихах Матери Марии:
Я весть Твоя. Как факел, кинь средь ночи,
Чтоб все увидели, узнали вдруг,
Чего от человечества Ты хочешь,
Каких на жатву высылаешь слуг.
Может быть, больше всего выражают дух Матери Марии такие вот короткие стихотворения:
О смерть, нет, не тебя я полюбила,
Но самое живое в мире – вечность,
И самое смертельное средь мира – жить.
Жить, т. е. идти навстречу мукам, с радостью принимать на плечи крест. Какой-то ликующий тон есть даже в отклике ее на указ о регистрации евреев:
…Еще один исполнен срок.
Опять трубит труба исхода.
Судьбу избранного народа
Вещает снова нам порок.
Израиль, ты опять гоним.
Но что людская воля злая,
Когда тебя в грозе Синая
Вновь вопрошает Элогим?
Это не чувство зрителя, приглашенного – как собеседника – на пир. Нет, призванного разделить чужую злую долю, войти в огонь – и стать огнем.
В любые кандалы пусть закуют, –
Лишь был бы лик Твой ясен и раскован.
И Соловки приму я, как приют,
В котором ангелы поют.
Мне каждый край Тобою обетован.
Вслед за Матерью Марией хочется назвать другое, менее громкое имя – Александра Солодовникова. Стихи его очень неровные, иногда беспомощные. Но есть несколько очень хороших. Хотя трудно объяснить, почему это хорошо:
Святися, святися
Тюрьмой, душа моя.
Стань чище нарцисса,
Свежее ручья.
Оденься, омойся,
Пучочки трав развесь,
Как домик на Троицу –
В березках весь.
Темница чем жестче,
Суровей и темней,
Тем солнечней в роще
Души моей.
Чем яростней крики
И толще прут в окне,
Тем льнут повилики
Нежней ко мне.
На свете написано много хороших тюремных стихов. Но эти какие-то особые. Пишет человек, что душа его святится, высветлилась тюрьмой, и совершенно ему веришь. И вот тюрьма со всем тюремным отступает назад, и вся клетка пространства и времени светлеет, делается прозрачной, не давит. Как будто не в тюрьму вошел вместе с Солодовниковым, а в церковь. Хотя про церковь собственно ничего нет. Но может быть, это и хорошо? Нет плоти церкви, и есть ее дух. В противоположность многим стихам, где все время мелькают приметы православия и как-то недоказуемо чувствуется, что без литургии, без религиозной философии не было бы всего этого. А Солодовников был бы. И действительно он был, когда церковь стала «аннулированным учреждением» (Маяковский) и Бердяев еще не пошел в ксерокопию. Был – вопреки течению времени, из собственных духовных ключей.
В стихах Александра Солодовникова христианство, отвергнутое государством, становится народной песней:
Лен, голубой цветочек,
Сколько муки тебе суждено!
Мнут тебя, треплют и мочат,
Из травинки творя полотно.
Все в тебе обрекли умиранью.
Только часть уцелеть должна,
Чтобы стать драгоценной тканью,
Что бела, и тонка, и прочна.
Трепи, трепи меня, Боже,
Разминай, как зеленый лен,
Чтобы стал я судьбой своей тоже
В полотно из травы превращен.
Что здесь осталось от вероисповедания? Одна идея. В черновиках Достоевского есть такая фраза: «Под православием я понимаю идею, не изменяя, однако, ему вовсе». Вот эта именно идея у Солодовникова воскресает.
Глубокий религиозный опыт – гораздо более редкая вещь, чем чувство к женщине. А что редко, то дорого. Само открытие, открытие заново живой темы, тысячу раз помертвевшей, можно сравнить с открытием самородка или алмаза. Настоящий алмаз. Неловко обработанный, кое-как вставленный в кольцо. И все же это дороже, чем безупречное стекло.
Духовная подлинность – то, что отличает и стихи Мити Полячека. Я называю его Митей, как звала его Ира Муравьева, сохранившая стихи Полячека в своей памяти. В записанном слове остался не весь внутренний огонь, на который сбегались студенты и студентки Смоленского университета последних предвоенных лет. Слово Полячека несовершенно. Но сквозь несовершенство оно доносит что-то более важное, чем совершенство. И вот Ира, знавшая наизусть добрую половину русского Серебряного века, хранила, как величайшую драгоценность, эти странные в середине ХХ в. оды. Они были нужны ей, как верующей – молитвенник:
Томясь в мерцанье лунного опала,
Под бездыханной звездной тишиной,
Душа всех слов еще не исчерпала,
Чтоб стать отныне зрячей и земной.
Она бредет неведомой дорогой,
Проложенной на страшной крутизне,
Но ты ее не окликай, не трогай, –
Подобный путь возможен лишь во сне.
Пусть до конца не открывает очи,
Чтобы в молчанье бездны голубой
Ей не почувствовать весь древний хаос ночи
И маленькую землю под собой…
В стихах Полячека говорит эта душа, неуверенно переступавшая через порог мира. Чувство бездны, чувство головокружительной крутизны (где-то сразу за порогом) роднит Митю с Тютчевым и Цветаевой. Одно из лучших стихотворений его – «Путь Икара»:
Ты вновь стоишь над бездной всей,
Свой путь обычный начиная, –
То с Галилеевых осей
Сошла вселенная ночная.
Сорвавшись с трех координат,
Летя вне времени – четвертой, –
Ты совершаешь наугад
Свой путь, в неведомом простертый.
Пусть растопляет крыльев воск
Струя немыслимого жара,
Не устрашит дерзнувший мозг
Судьба, постигшая Икара!
Очень характерно это «пусть!». Через всю жизнь и все стихи (неотделимые от жизни) – любовь к судьбе. Своей собственной судьбе и судьбе своего времени. Душа прорывается сквозь время, и смерть маячит перед ней как освобождение, радость, восторг подлинного бытия:
Настанет утро – я буду верить! –
Настанет утро иного дня –
Раскрою окна, раскрою двери,
Раскрою сердце – возьми меня!
Пусть солнцем вспыхнет порыв мгновенный –
И в бездну пеплом падет мой прах…
Страсть и смерть для Полячека – это даже не два смежных образа, а один и тот же образ в двух поворотах:
Снесу ли такое бремя,
Иль вырвусь в иную твердь,
Где вечностью станет время
И жизнью – земная смерть?
Последние взлеты круче…
О, гибель моя, – гряди!
Вот молнии бьют из тучи,
Дыханье прервав в груди!..
И видя опять, и внемля,
Мы падаем – я и ты,
Низвергнутые на землю
С неведомой высоты…
Страсть как смерть – и приближенье смерти как порыв страсти:
Свергайся, яростный поток,
Влачи и бей меня о кручи,
Исполнив трепет этих строк
Восторгом смерти неминучей.
Пусть больше не увижу твердь,
Уйдя к великому покою,
О, избавительница-смерть,
Тебя приветствую такою!..
И вдруг – тишина. Может быть, только миг тишины. Но миг, полный глубины:
Какое странное томленье, –
В нем мысли медленно сгорают,
И все слова, и все явленья
Значенье старое теряют.
…
Воспоминанья, как надежды,
Надежды, как воспоминанья…
И словно легкие одежды,
С вещей спадают их названья.
Мир, как прочтенная страница,
Закончен на последнем слове,
И время перестало длиться,
Душе моей не прекословя…
Полячек умер молодым, и в том, что от него осталось, – слишком много юношеских стихов, страстного обещания, так и оставшегося обещанием. Какая-то юношеская перенапряженность сказывается и во внутреннем, и во внешнем облике его стихотворений. Даже в лучших вещах мне иногда хочется вычеркнуть две-три строфы, сократить, сжать. Приведу полностью «Эвридику» (стихотворение, посвященное памяти возлюбленной, сгинувшей со всей семьей в 1937 г.). На мой вкус, стоило бы начать прямо с четвертой строфы. Но пусть читатель судит сам (во всех предыдущих цитатах я опускал слабые строфы):
И в час ночной, и в зыбкий час рассвета,
И в озаренье солнечного дня
Летит вперед безумная планета,
Мою судьбу с своей соединя.
Я слышу грома гулкие обвалы
И молнии, пронзающие тьму,
О гибели вещают небывалой
Раскрытому в грядущее уму.
Но что мне гибель, если миг единый
Сознанья больше всех иных веков,
Наполненных вознею муравьиной
Безумных толп и злобой вожаков!
Глухих слепцов блаженства не нарушу
Словами правды о ночной судьбе.
Во мне растет, переполняя душу,
Великое молчанье о тебе.
Одной мечтой живу, изнемогая,
С тех пор, как я в твой странный мир проник, –
Из всех личин, где в каждой ты другая,
Создать твой цельный, твой единый лик.
Что раньше было радостью и болью,
Хочу вместить в звенящую строку.
Пусть память раны присыпает солью,
Я всю тебя из мрака извлеку.
Покинув край, где холодно и дико,
Под бледным солнцем радости земной,
Прозрачной тенью, словно Эвридика,
Ты навсегда последуешь за мной.
Вспорхнут ветра, взыграют с плеском волны,
Безмерным светом озарится твердь,
И в первый раз вдохну я грудью полной
И оглянусь. И это будет смерть.
Какое имею я право ставить рядом таких разных поэтов? По структуре стиха – ничего общего (народная песнь и ода). И идеи как будто разные… А общее все-таки есть: свет, бьющий изнутри. Всем трем поэтам не нужно круженье ассоциаций, как бы ощупывающих пальцами слепого незримое лицо. Это стихи прямого луча из вечности… Или в вечность. Стихи, вызванные ослепительным чувством, где-то на пороге поэтического (за ним – что-то, перед которым и поэзия – ничто). Стихи поэтов, ослепленных прямым лучом…
Если бы Полячек жил дольше, – он, может быть, вышел бы из напряженности своей прямизны к переходам прямой и круга, целостной и подробной тишины. Он умер рано – и все же я ставлю его рядом с поэтами более зрелыми. Его объединяет с ними чувство луча, «который может смерть рассечь». Главная тема всех современных вестников – прохожденье через смерть. Как в стихотворении Зины Миркиной, которое я уже как-то цитировал (в эссе о Достоевском):
Этому ни вида, ни названья.
Это холод камня. Ничего.
Мы разбились о Твое молчанье,
Мы не можем вынести его.
Умер Бог, и каждую минуту,
Каждый наш земной короткий час
Наступает очередь кому-то
Непременно уходить от нас.
О, какая страшная дорога!
Как мы бьемся лбами о судьбу,
Как мы молим умершего Бога,
Позабыв, что Он лежит в гробу.
Господи, откликнись! Слышишь, Боже?
Мы не помним, пьяные тоской,
Что кощунство – мертвого тревожить,
Нерушимый нарушать покой.
Нас приводит в трепет, в содроганье
Мертвых черт бестрепетная гладь.
Мы разбились о Твое молчанье,
Но еще не в силах замолчать.
И на круги возвращаясь снова,
Не умеем, пав земле на грудь,
В недрах смерти отыскать живого,
Чтоб на третий день его вернуть.
И в сердца не входит слово «верьте»,
И осанна посредине тризн.
Как нам трудно справиться со смертью,
Как нам трудно погрузиться в жизнь.
Только Ты допил молчанья чашу,
Мы ж ее пригубили едва.
Так прости оставленности нашей
Жалкие, бессильные слова,
Этот крик над тихою могилой,
Перед тайной молчаливых трав.
Замолчать еще не стало силы,
Говорить уже не стало прав.
Так в моем уме – к началу 80-х – сложилась группа из нескольких поэтов. Потом началась гласность, и вышли две книги стихов Вениамина Блаженных (Вениамина Михайловича Айзенштадта). Автору в это время было 69 лет. В «Контурах автобиографии» он начинает с судьбы своего отца:
«Несчастья его узнавали, как голуби, которых он подкармливал нищенскими крохами. Он и сам накликал на себя несчастья: «Варт, варт», – предупреждал он («погоди, погоди»), но не со злорадством, а с упоением – он был избранником горя и знал об этом. На меня отец поглядывал с опаской: вдруг я окажусь счастливчиком, т. е. предателем наследственного злополучия.
Я им не стал – время позаботилось об этом. Я родился в 1921 году – в этом году казнили Гумилева, а в октябре месяце, месяце моего рождения, на церковных дверях распят был епископ Вениамин. Вот и я, Вениамин («В муках рожденный», Библия) претворился в рожденного на муки».
Нищета, убогость были даны Блаженных, как царственность – принцу крови. И он принял этот дар и сделал нищету образом вечности. Из нищеты и убогости выросло его христовство (неологизм, которым я пытаюсь выразить личное тяготение к Христу).
«Бог приучил меня к себе исподволь; имя «Христос» было щемяще-родственным, словно он был моим далеким предком. Случайно увиденные изображения Христа в эпоху атеистического одичания запечатлевались в душе мгновенно и навечно. Ни на кого не смотрел я с такой беззаветной преданностью; так смотрят собаки на доброго хозяина».
«… много лет спустя я с тою же радостью взошел бы на Голгофу». (Из тех же «Контуров».)
Блаженных – один из немногих в нашей стране евреев, органически связанных с еврейским языком и бытом; и он же – один из самых непосредственных исповедников Христа в русской литературе. Исповедников – не канона и Писания, не катехизиса и Вседержителя под куполом храма, а распятого Бога, для иудеев соблазна, для эллинов безумия, Христа своего личного опыта, неотделимого от чувства связи со всем любимым, нищим, заброшенным, гибнущим.
Христианство как вероисповедание противостоит иудаизму, но Христос – плоть от плоти еврейства; без этого благой учитель иерусалимских толп просто немыслим, без этого он не нашел бы ни своих апостолов, ни жен-мироносиц: они все были верующие евреи и еврейки и пошли за Христом, потому что Он обещал «не нарушить, а исполнить» Закон и Пророков. Впоследствии пути церкви и синагоги разошлись, но какой-то дух христовства всплывает в народных еврейских движениях, и цадик Зуся, ученик Бер Дова, ученика Баал Шема, – законченный тип святого юродивого. Чтобы пересказать легенды о Зусе в терминах русского жития, не хватало только имени Христа, запрещенного раввинами. Блаженных, вырастая в атеистической пустыне, свободен был от запретов – и всплыл образ Христа, назвалось имя.
– Ослик Христов, ты ступаешь задумчиво,
Дума твоя – как слеза на реснице.
Что же тебя на дороге измучило,
Сон ли тебе окровавленный снится?..
– Люди, молю, не губите Спасителя,
На душу грех не берите вселенский.
Лучше меня, образину, распните вы,
Ревом потешу я вас деревенским.
Лучше меня вы оплюйте, замучайте,
Лучше казните публично осла вы.
Я посмеюсь над своей невезучестью
Пастью оскаленной, пастью кровавой…
…Господи, вот я, ослино выносливый,
И терпеливый, и вечно усталый, –
Сколько я лет Твоим маленьким осликом
Перемогаюсь, ступая по скалам?..
Выслушай, Господи, просьбу ослиную:
Езди на мне до скончания века
И не побрезгуй покорной скотиною
В образе праведного человека.
Сердце мое безгранично доверчиво,
Вот от чего мне порою так слепо
Хочется корма нездешнего вечности,
Хочется хлеба и хочется неба.
Духовный мир Блаженных вырос из мира ребенка, для которого отец, мать, брат, братья меньшие (собаки и кошки) – одна семья, одна вереница, в которую то там, то здесь нисходит образ Божий:
Еще молоко на губах не обсохло –
Зачем же ему обсыхать так поспешно? –
А мать протирает оконные стекла,
А я в колыбельке лежу безмятежно.
Оно не обсохло, когда я подростком
Бродил, не боялся ни лиха, ни худа…
Избыть в себе вечное чудо непросто,
Непросто избыть в себе мамино чудо.
Оно не обсохло, когда я впервые
Притронулся к тайне поспешной, телесной…
Ах, женские губы, они роковые,
Мои же во влаге молочной, небесной.
Оно не обсохло и позже, когда я
Уже пожилой и уже поседевший,
Простился с любимою мамой, рыдая:
– Куда же ты, матушка, в белой одежде?..
…Зима на дороге, сижу стариком я,
Душа изжитая от стужи продрогла,
А все на губах моих привкус знакомый,
А все молоко на губах не обсохло.
В поэзии Блаженных очень мало страстей и радостей зрелых лет. Сперва детство, потом порог смерти. И за порогом, в посмертии – новая встреча с отцом и матерью. Мать занимает в его мире не меньшее место, чем Лаура – в сонетах Петрарки:
Мать, кроткая, седая, голубиная,
Скитающаяся в пустыне ночи,
Меня сперва позвавшая по имени,
Потом пролепетавшая: – сыночек…
Я остановлен этим тихим голосом,
А матери уж нет на прежнем месте –
Струятся звездами седые волосы,
Струятся серебристые созвездья.
Путь в небо идет от каждого трепетного сердца. Каждая тварь жаждет вечности, и в этом мире нет никаких низких, недостойных неба, существ. Все живое – единая плоть, трепещущая от любви и страха. И кошка, которую гладит ребенок, похожа на маму:
Еще я ребенком играю с домашнею кошкой,
Она добродушна и даже похожа на маму,
Еще я не знаю, что время стоит за окошком,
Что заступом роет оно неприметную яму
И мама моя упадет в эту яму со вздохом –
Она-то ведь знала, какая здесь кроется тайна,
И я собирать буду мертвую маму по крохам,
И вдруг я живою увижу ее неслучайно…
Отца своего поэт видит, в прошлом рождении, псом. У Блаженных нет учения о метампсихозе. Но в иные минуты он видит вещи так, словно исповедует его. И в одну семью с родными, собаками и кошками входят какие-то кошачьи слова, похожие на домашних бесенят. Бесенята еще не попали в мир зла, они чем-то похожи на котят, такие же проказливые и полные веселой жизни, и за гробом Бог вертит для умерших карусель:
А те слова, что мне шептала кошка,
Они дороже были, чем молва,
И я сложил в заветное лукошко
Пушистые и теплые слова.
Но это были вовсе не котята
И не утята; в каждом из словес
Топорщился чертенок виновато,
Зеленоглазый и когтистый бес.
…Они за мною шествовали робко –
Попутчики дороги без конца –
Собаки, бяки, божие коровки,
А сзади череп догонял отца.
На ножке тоненькой, как одуванчик,
Он догонял умершую судьбу,
И я подумал, что отец мой мальчик,
Свернувшийся калачикам в гробу.
Он спит на ворохе сухого сена.
И Бог, войдя в мальчишеский азарт,
Вращает карусель цветной вселенной
В его остановившихся глазах.
Не знаю, как назвать эту картину; может быть, сюрреалистической. Больше всего она напоминает творчество детей или цветную сказку Марка Шагала, его мир летящих по небу бородатых евреев, зеленых коров и синих коз.
В калошах на босу ногу,
В засаленном картузе
Отец торопился к Богу
На встречу былых друзей.
И чтоб не казаться дотошным
В неведомых небесах, –
С собой прихватил он кошку,
Окликнул в дороге пса…
А кошка была худою,
Едва волочился пес,
И грязной бородою
Отец утирал свой нос.
Робел он, робел немало,
И слезы тайком лились, –
Напутственными громами
Его провожала высь…
Процессия никудышных
Застыла у Божьих врат…
И глянул тогда Всевышний,
И вещий потупил взгляд.
– Михоэл, – сказал он тихо, –
Ко мне ты пришел не зря.
Ты столько изведал лиха,
Что светишься, как заря.
Ты столько изведал бедствий,
Тщедушный мой богатырь…
Позволь же и мне согреться
В лучах твоей доброты.
Позволь же и мне с сумою
Брести за тобой, как слепцу,
А ты называйся мною –
Величье тебе к лицу…
Этот юродский Бог терпел муки ради таких же юродивых, не очень разделяя в своей жалости людей и животных:
Когда я говорю «Господь»,
Выходит кошка на дорогу
И на меня глядит с тоской:
Она молиться хочет Богу.
Но как об этом ей сказать,
И может ли молиться кошка?..
Ее бездомные глаза
Горят печально и тревожно.
О, кошка, трепетная плоть,
К чему раздумья и гаданья, –
Ведь ради нас с тобой Господь
Терпел и муки и страданья.
Он видел, страждущий, с креста
Меня – в заношенной рубахе,
Тебя – до кончика хвоста
Насторожившуюся в страхе.
И сотни кошек и собак,
И сотни нищих и убогих,
И всех, на ком Господен знак, –
Кто жил не в сытости, а в Боге.
Кто жил всегда настороже,
К закланью смертному готовый,
И помнил, что в его душе
Вершится таинство Голгофы.
Мейстер Экхарт сказал: бытийственность мухи равна бытийственности Бога. Бог не отдельное существо, он есть в каждой твари – если досмотреть ее до последней глубины. Так и смотрит Вениамин Блаженных. Отсюда его отождествления, которые могут показаться кощунственными. Воплощение Отца в Сыне тоже казалось кощунственным, – пока не стало догмой. Вениамин Блаженных чувствует самоучкой, не по Писанию. Его Бог не только любит и жалеет тварей. Он вдруг выглядывает из каждой пары глаз.
– Вставай, Михалыч! – говорит попутчик, –
Мы странствуем с тобою двести лет,
И солнце выглянуло из-за тучи,
А мы опять на свой ступили след.
А мы с тобою на другой планете,
И нас коробит, мертвяков, слегка:
Три раза на земле старели дети,
Пока брели два нищих старика.
Вставай, Михалыч, и признай дорогу, –
С тобою мы бредем по облакам,
И слава Богу, добрались до Бога,
А Бог – он наш приятель, наш Полкан.
Он брезгует своим небесным раем
И узнает старинных бедолаг,
И лает, лает, так счастливо лает,
Что сердце замирает у бродяг.
Ах, Господи, ведь впору и заплакать,
Какой, поди же ты, переполох!..
А мы-то думали – Полкан собака
И занят тем, что выбирает блох…
Религия Блаженных – это вера, идущая из сердца, не прошедшего богословской школы. Если у Андреева – поэтический синтез учений, то у Блаженных – «христовский», окрашенный духом Христа синкретизм. Временами возникает сходство с пантеизмом, но в пантеизме нет Христа (нет самого места для его креста). «О кошка, трепетная плоть» – могли бы написать Заболоцкий, Олейников. Они чувствовали космическое единство всего живого, и каких-то духов, витающих над землей, тоже чувствовали. Но это конечные духи. Бесконечного Бога, воплощенного в этой твари и объемлющего всех, в их мире не было; «Ослик Христов» в этом мире невозможен. А для Блаженных христовство – красная нить, пронизывающая всю ткань. Обэриутов нет среди учителей, названных в «Контурах автобиографии». Там другие имена – Гумилев, Пастернак:
«Брат-самоубийца (выбор – петля или ГУЛАГ) писал стихи. Судьба долго приглядывалась ко мне, откладывая соприкосновение с этой недоброй тайной. Но соприкосновение было неминуемо, как соприкосновение с женщиной.
Надзиратели из редакций последовательно советовали учиться у Маяковского и Исаковского. Но меня манило загадочное имя Пастернака, в ту пору для меня почти мифическое.
Я до сих пор не знаю, что такое стихи и как они пишутся. Знаю только – рифмованный разговор с Богом, детством, братом, родителями затянулся надолго, на жизнь.
Разумеется, советские журналы не интересовала подобная тематика, не могло быть и речи о публикации.
Меня открыл А. Тарковский, когда мне было почти шестьдесят лет, проявили интерес и другие поэты. Все же я держался от них на расстоянии, я знал, что поэтом меня можно назвать лишь условно, – поэты не рождаются с кляпом во рту.
А в жизни все шло по законам, предписанным отцом: 23 года трудился в убогой инвалидной артели, поскольку сам был убогим с соответствующим заключением ВТЭК.
Поражаясь убожеству непрожитой жизни, поражая и других ее убожеством, храню в душе завет Гумилева: «Но в мире есть иные области»…
Почему-то вижу поэта расстрелянным на берегу моря, и строки эти – ручеек крови – словно бы путеводная заповедь скитальцам всех времен и стран.
Ведь и я – скиталец Духа, если даже всю жизнь обитал на задворках».
В одном из писем Зинаиде Миркиной Вениамин Блаженных дополняет этот краткий очерк:
«Приобщение мое к поэзии шло не в традиционном плане, когда юность находит для себя сферу умственной и духовной деятельности, – нет, я брел от поэта к поэту, как в раннем утреннем свете обитатель пещеры, дикарь, обозревает новоявленный мир – вот это дерево, а это ручей, а это камень. Это Блок, а это Лермонтов, а это Тютчев.
В смрадном уединении пещерных буден я играл для себя светоносные мистерии духа, ангелы и демоны сидели рядом, как тощие псы с высунутыми языками.
Именно мое литературное невежество (я ведь всего лишь недоучка, не знающий ни одного стихотворного размера (как не знала их и Цветаева. – Г.П.)) сохранило во мне благоговение перед начертанным словом, благоговение и ужас. Я убежден, что строки «И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал» Лермонтов сперва увидел на небе, а потом записал в походную тетрадь.
Может быть, поэтому невыносимы для меня узурпаторы слова, копошащиеся в непостижимых тайнах стиха, как непоседа-ребенок в раскуроченном механизме куклы. Но они приходят и уходят, остаются поэты, а поэт – первозданный Адам, преодолевающий в каждом звуке свое исконное косноязычие – косноязычие вечно затрудненной речи вселенной». (Из письма 5 июля 1991 г.)
Вениамин Блаженных не ищет метафор для стиха – он видит метафорами, слышит метафорами. И не нужен ему литературный процесс. Литературному процессу он нужен, – но это другое дело. А ему самому все равно, кому читать стихи. И лучше всего – Богу.
Я так и не пойму, что значит быть известным.
Известны ль облака? Известна ли гроза?
Так почему и мне по тем стезям небесным,
Слезами изойдя, свой путь пройти нельзя?
Зачем же мне стихи предать людской огласке?
«Ах, вот оно о чем! Ах, это неспроста!»
Пусть люди на меня взирают без опаски, –
Я, в сущности, Аким, к тому же простота.
Я сроду не имел в запасе корки хлеба,
Мне нудный разговор житейский – не с руки…
Я из породы тех, кто сеял в землю небо
И жил шалтай-болтай, как в поле сорняки.
Впритирку к облакам живу, не зная толком,
Дождем ли расшибусь, истаю ль в синеве,
И долго ль буду жить, иль буду жить недолго –
Об этом не грустит, не помнит соловей.
А слава… Но нигде – ни в чащах, ни в дубравах,
Ни в рощах, ни в полях, ни в зарослях болот
Я, право, не встречал такой пичуги – слава…
Должно быть, этот вид пернатых не поет.
Что-то подобное писала Миркина. Что-то подобное мог бы сказать Андреев. Поэзия духовного опыта может жить, обращаясь к птицам, рыбам и камням, и камни отвечают ей, как Беде Проповеднику: аминь. «Известны ль облака? Известна ли гроза?» – это манифест всего направления, о котором я пишу. Где-то близко – сдвиги в «большой», печатной поэзии России (в которую поэзия духовного опыта начала понемногу вливаться). Я с этих сдвигов начал и еще раз мимоходом их коснусь, но здесь мне хотелось бы ограничиться небольшой группой одиноких поэтов внутри России и – при жизни – вне литературы. О поэтах, как будто нарочно отмеченных судьбой: писавших в тюрьме (Солодовников, Андреев) или сквозь муки неизлечимой болезни (Полячек, Миркина, Айзенштадт). И от стихов которых веет силой и светом.
Полячек умер в 1940 г., после нескольких ампутаций, задержавших гниение заживо. Зина Миркина, не кончив университета, заболела, пролежала пять лет и, начав ходить, испытывает нечто вроде подвешенности на дыбе с периодическими ударами судорог. Айзенштадт – инвалид, рабочий в инвалидной артели. Жизнь Андреева надвое перерезала тюрьма. И разумеется, их не печатали. Жили, писали, читали друзьям – и оставили стихи, как бутылки, брошенные в море.
Дух веет, где хочет, но почему-то веет он, в известное время, больше всего мимо книг и журналов, по тетрадкам и машинописным копиям. Литературная традиция скорее мешает поэзии прямого взлета, рождает сомнения – а можно ли так взлететь? Можно ли идти по водам, как посуху? – И поэт, усомнившись, проваливается, как Петр.
Даниил Андреев сознательно отказывался от печатанья. Сын известного писателя, он родился 2 ноября 1906 г., умер 30 марта 1959 г.; был арестован в 1947 г. за роман «Странники ночи», обвинен в попытке застрелить Сталина, проезжавшего иногда по Арбату. После допросов с пристрастием сознался, был осужден на 25 лет. На повторном следствии показал, что никого не собирался убивать, но пока сохраняется цензура и нет свободы совести, он просит не считать себя вполне советским человеком. После десяти лет тюрьмы был направлен в Институт Сербского, выпустивший его с диагнозом: лабильная психика.
Даниил Андреев еще на воле был расположен к мистическим озарениям и видениям, иногда чудовищным, иногда прекрасным. В камере, по ночам, видения участились, и Андреев путешествовал по мирам возмездия и мирам просветления, знакомясь непосредственно и по рассказам духов с «инфрафизическими» силами. Из видений и размышлений над увиденным и услышанным сложилась концепция «Розы мира», изложенная в одноименной книге.
Андреев обладал огромным поэтическим талантом, но слово никогда не было для него Психеей, как для Мандельштама. Он больше был поэтом, когда видел, чем когда писал, – и творил сюжеты своих поэм в самих видениях, а писал в последние годы наскоро. Отчасти потому, что времени было мало, что записи в камере отбирали, а на воле оставалось ему меньше двух лет жизни. Отчасти потому, что видения приходили ночь за ночью, торопя записывать.
Предмет рассказа у Андреева – почти всё, у Мандельштама – почти ничего. Что за сюжет – забытое слово? Только толчок к потоку ассоциаций.
Тот восторг, который охватывает Андреева до всякого писания, Мандельштам переживает в процессе словесного касания к тайне вечности; и временами сердце его раскрывалось и разгоралось, как у великих мистиков:
Все не о том прозрачная твердит.
Все ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
Я не хочу противопоставить, а как раз напротив: сблизить. Сблизить, несмотря на резкое различие. Так же, как резко различны, почти непереводимы стили христианства и буддизма, Европы и Китая. Мне уже много лет хочется быть переводчиком духовных идиом. И вот здесь я вижу такой именно случай, различие путей в глубину скорее, чем различие самой глубины.
Важен ли сюжет? Нужен ли сюжет? Смотря какой. Представим себе на минуту такой сюжет: воскрес из мертвых Лазарь. И чем проще, чем прямее об этом сказать, тем лучше. Именно в лоб сказанное потрясет и перевернет душу, станет чудом. А в изысканных ассоциациях чудо, скорее всего, пропадет (как пропадает оно, на мой взгляд, который я, впрочем, никому не навязываю, в усложненных ассоциациях «Поэмы воздуха» Марины Цветаевой; и просто дышит, просто есть в ее же «Благовещенье», «Луне – Лунатику», «Кусте»). Но вот другое прикосновение к вечности, через обморок ума. Об этом обмороке иначе, чем Мандельштам, трудно сказать:
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово…
Можно ли не считать гимны Вед, или Песнь Песней, или Книгу Иова поэзией? И можно ли не чувствовать действительного прикосновения нездешнего огня в темных стихах о стигийском звоне?
Есть поэзия духовидения и есть духовидение поэзии. Андреев прежде всего – духовидец (вестник, как он выражался). Но вестник-поэт. А Мандельштам, этот гений музыки русского слова, иногда был и проповедником, и даже политическим памфлетистом.
Мне кажется, что обе линии не иссякли. Линия Андреева – поэзия духовидения, и линия Мандельштама – духовидение поэзии, – и попытка соединить эти линии в творчестве позднего Гумилева, позднего Пастернака и в наши дни.
Вестник (поэт духовидения) не всегда гениален; но он – вестник, и поэтому уверенно «набрасывает бесконечность» (как писал о Паскале Пастернак), пишет «бесконечное о бесконечном» и «принципиальное о принципах» («Переписка с Ольгой Фрейденберг»). Поэты последней вести не боятся холода высоты: вот весь их секрет. Остальное зависит от таланта, от вдохновения. Но когда вдохновение приходит, Андреев «набрасывает бесконечность бисернее и непринужденнее, чем Бунин какую-нибудь осень»:
Как друзья жениха у преддверия брачного пира,
Облекаются духи в пурпуровые облака…
Все покоится в неге, в лучах упованья и мира:
Небо, кручи, река.
И великий влюбленный, спеша на свидание с Ночью,
Златоликий Атон опускает стопу за холмы, –
Дивный сын мирозданья, блаженства и сил средоточье,
Полный счастья, как мы.
Поднимает земля всю прозрачную чашу с Дарами:
Благовонья, туманы и ранней росы жемчуга…
В красноватой парче, как священники в праздничном храме,
Розовеют стога…
Вечер был совершенен – и будет вся ночь совершенной,
В полуночных лучах, без томленья, скорбей и утрат…
Да хранит тебя Бог, о прекраснейший светоч вселенной,
Наш блистающий брат.
Пастернак вводит высокое с опаской, он чувствует на приподнятости клеймо фальши. Для прыжка в высоту ему нужен разгон: «От шуток с этой подоплекой я б отказался наотрез»… Только потом – волна лавы, да и то с перебивом-прозаизмом: «взамен турусов и колес…». «Магдалина» тоже начинается простенько: «У людей пред праздником уборка…». Войдем в обстановку простоты, естественности, взаимного доверия. И только потом взлетим. Андреев никаких таких предисловий не делает. Он прыгает в высоту без разбега.
Один из моих друзей, М. Блюменкранц, писал мне: «Риторика как ошеломленность от встречи с Целым» – специфическая реакция западноевропейской культурной традиции, генетически восходящей к ораторскому красноречию греко-римского мира (это неточно: красноречие – общая черта Средиземноморья, в том числе восточного. – Г.П). Полюс – благородное молчание Будды, дух дзэн… Косноязычие – восточная прописка России, и мне она, признаться, эстетически ближе. В силу какой-то психологической обусловленности у нас принято, что «мычание» создает больший эффект непосредственности общения, чем красноречие. Шпенглер писал о том, что «Россия – это апокалиптический бунт против греческого чувства формы». Законченность, окончательность – подозрительна национальному чувству, захваченному стихийной широтой. Покушение сузить вызывает ответный разрушительный импульс, но в то же время и подспудное стремление к встрече, к обретенью окончательной и совершенной формы (град Китеж, град Игнат, Беловодье, Хрустальный Дворец и т. п.). По сути своей, чувство это имеет амбивалентный характер. Здесь, как мне кажется, истоки русского мессианства и хилиастических упований, так причудливо сочетающихся с нигилистической жаждой всеразрушения», – желания разрушить все относительное и успокоиться в абсолюте.
«В средние века, – продолжает М. Блюменкранц, – Европу неоднократно охватывали эпидемии страха перед вот-вот грядущим Концом Света. Но это был именно ужас неминуемого конца и причитающегося воздаяния за грехи. Той истовости, того лихорадочного подъема, того нетерпеливого ожидания, той устремленности навстречу Концу Мира, что жила в русских раскольниках, не было нигде, кроме как у иудейских пророков. Если я не ошибаюсь, такая «воля к прорыву» истории – особенная черта России и Иудеи…»
Мне кажется, что у Андреева была русская воля к прорыву истории, но русского страха риторики у него не было. И в древней Руси этого страха не было, когда речь шла о литургических гимнах или о церковной проповеди. «Заикаться» русский человек начинал, только когда объяснялся в любви – не к Богу. Светское не имело в его глазах права на возвышенность. А в церкви он усваивал риторику Библии с открытым сердцем. Андреев следует этой традиции.
Тема космической литургии выступает у него в разных обличьях – не всегда как гимн; но сознательной прозаизации, сравнения волн с вафлями, листвы – с пряником, у Андреева нет. Другое дело – миры возмездия. Там слог резко снижается. Но и это – традиция: ад всегда изображался отвратительным, гротескным. А природа прекрасна и полна прекрасных духов.
Олицетворения у Андреева глубоко органичны. Он действительно так и видит, и когда не хватает традиционных фигур, создает новые. Гроза для него – не просто гроза. В ней бушует Ирудрана, одна из великих стихиалей (духов природы):
…В трепете огненных дуг
свод…
Цели не ведая сам,
Нечеловеческий дух
льет
мощь свою по небесам.
Плещущих иерархий
там
грохот и радостный гул:
Кто-то устами стихий
к нам
с дикой любовью прильнул.
Застит завесой дождя,
рвет,
воздухом душит живым,
Семенем молний сходя,
жжет
пламенем, как серафим.
Не серафим, не Перун –
нет.
То – Ирудрана! То слой,
Чью высоту ни колдун
лет
древних не знал над собой,
Ни мудрецы наших дней,
мир
лишь по краям изучив,
Ни в полумраке церквей
клир,
пестуя собственный миф.
То стихиали грозы…
Мир полон духов – добрых, которым поэт с радостью слагает гимны, и злых, одно приближение которых наполняет душу «метафизическим страхом». Этот взгляд глубоко пережит Андреевым; он был задан ему еще в детстве:
В нелюдимом углу долины,
Где все папоротники в росе,
Мальчуганом собор из глины
Строил я на речной косе.
Душно-приторная медуница
По болотам вокруг цвела,
И стрекозы – синие птицы –
Опускались на купола.
Речка, вьющаяся по затонам,
Океаном казалась мне,
Рядом с гордым ее фронтоном,
Отражаемым в быстрине.
Обратясь к небесам просторным,
Я молился горячим днем,
С детской дерзостью и восторгом
И с недетским уже огнем.
И в грядущем покое устья,
На вечерней своей заре,
Как от Бога, не отрекусь я
От того, что познал в игре.
Мы живем в какое-то разболтанное время, когда рядом текут противоположные потоки, на одном уровне – вправо, на другом – влево… Рушатся здания, построенные на льду. Лед треснул, река двинулась, классические постройки XIX в. развалились. Классическое стало академическим, живая поэзия – осколочной и туманной. Но одновременно сквозь дыры и трещины времени высунулась отчетливее прежнего живая вечность, и тот, кто коснулся этой незыблемой почвы, кто нашел ее в себе, стал опять писать строго, стройно. Классическое рухнуло – и тут же возродилось.
Это возрождение шло непросто; по крайней мере – по двум линиям. Личность, боровшаяся за свое достоинство, создавала свой памятник – крепче меди, крепче Архипелага, крепче болезни и смерти. А религиозное чувство, оставшееся без церкви, открыло заново потребность песнопения, гимна, хорала. Две линии могут пересекаться и сливаться в творчестве одного поэта, но могут и расходиться, выступать каждая сама по себе.
Первая линия достаточно выражена сейчас в большой печатной литературе – у Ахматовой, у Мандельштама. Хаос времени одновременно требовал крика и гимна. И вот поэт вместе с веком вводит в поэзию блатной язык – и он же пишет торжественные стихи о сопротивлении веку:
Еще не умер ты, еще ты не один,
Покуда с нищенкой-подругой
Ты наслаждаешься величием равнин,
И мглой, и холодом, и вьюгой…
Архипелажная действительность не просто отразилась в слове. Она и отпечатывалась, и отбрасывалась. Отпечатывалась – в хоре (если воспользоваться терминами Синявского), отбрасывалась в личном, противоборствующем голосе (имеется в виду «Голос из хора» А. Терца). Усваивались в литературе непечатные глаголы (как у Алешковского) – и шло возвращение к доблоковскому, строгому стиху, без двенадцати и Катьки. Интеллигент в лагере мог заблатниться, а мог подчеркнуто сохранять старомодную, долагерную чистоплотность. Так и стихи. То, что Заболоцкий после лагеря не продолжал «Столбцов», можно объяснить по-разному, и, наверное, в самом деле тут сошлись разные мысли (в том числе те, которые Достоевский назвал двойными: ни одна редакция 40-х годов не пропустила бы иронии «Столбцов»). Но значительность поздней лирики Заболоцкого подсказывает другой мотив: реальность лагерного хамства вызвала отталкивание и от стилизации хамства в духе капитана Лебядкина (которому ранний Заболоцкий совершенно сознательно следовал).
Это предположение можно подтвердить стихами Е. Тагер, написанными на Колыме и в послеколымской ссылке, безо всякого расчета на печать. В стихах Тагер – мука каторжной жизни, но ни одного грубого слова. Поэзия человеческого достоинства в аду. Поэзия пограничного состояния, когда дух алчет утешения вечности, но еще не в силах выговорить слова «вечность», и находит опору только в строгой красоте искусства, в воспоминаниях о любимых поэтах, о ленинградских дворцах и храмах:
…И, последнему вняв желанью,
В неземное летя бытие,
Всадник Медный, коснувшись дланью,
Остановит сердце мое.
Есть великий смысл в том, когда, – в конце одного из своих стихотворений, – Тагер цитатно приводит пушкинскую строку: «Служенье муз не терпит суеты». Этот классицизм человеческого достоинства достаточно понятен и не нуждается в моей защите.
Нуждается – поэзия, возникшая на уровне созерцания и молитвы. Нуждается потому, что в нашем мире она чужая. Потому что русская поэтическая традиция, идущая от Ломоносова и Державина, – светская, а русская духовная традиция не знает поэзии, как Серафим Саровский не знал Пушкина. Мистические стихи Тютчева, Блока, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой – только отдельные прорывы из мира, в котором поэт крепко укоренен. Сама Цветаева хорошо это сознавала и писала (в «Искусстве при свете совести»): если считать по этому (чисто духовному) уровню, то кто и сколько из нас останется? И готова была поставить выше себя монахиню, написавшую две хорошие строчки:
Человечество живо одною
Круговою порукой добра…
Но беззащитнее всего поэзия космической литургии (ересь и для Главлита, и для православия). Что она может вспомнить?
Не то, что мните вы, природа, –
Не слепок, не бездушный лик…
Это не принцип, это – настроение. В другом настроении тот же Тютчев пишет другое:
Природа – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
Пушкин, каноничный для русского поэтического сознания, совсем не литургичен (в том смысле, в котором я употребляю это слово, да и во всяком). Его мистические глубины («Пророк»!) – не в природе. Природа Пушкина величественно равнодушна. И после Тютчева никто не вступал с этим в открытый спор. Только Андреев – когда при нем прочли знаменитую элегию:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять…
мог воскликнуть: «Бедный Пушкин!».
Полемика с пушкинским образом «равнодушной природы» – и в стихотворении Миркиной:
Протяженность гаснущего свода,
След заката – стынущая кровь.
Эта равнодушная природа…
Эта бесконечная любовь!
Полный хаос – ни границ, ни дна –
И незыблемость миропорядка.
Древний сфинкс… Она отрешена –
Вот ее великая загадка.
Высота и глубина лесная,
Лес седой, ничем не возмутим,
О себе самом совсем не зная,
Весь Творцом заполненный своим –
Ароматом, плеском, шумом сосен
И сквоженьем неба, – вновь и вновь,
Нас не слыша, к нам в сердца доносит
Божью бесконечную любовь.
Тема космической литургии, возникшая – независимо друг от друга – у позднего Пастернака и Даниила Андреева, становится центральной в творчестве Миркиной:
Душа насквозь Тобой прогрета,
С Тобой не страшно ничего.
Бог есть любовь. Но в мире этом
Нет Царства Бога моего.
А есть безумные менады,
Терзающие Божью плоть.
И мне собрать по каплям надо
Всю кровь Его, чтоб встал Господь.
И я иду к пустынным скалам,
Вхожу в хранящий тайну лес…
Во мне любви еще так мало!..
Еще Господь мой не воскрес.
О, погодите, погодите!
Не бейте тишь, не рвите гладь…
Не надо никаких событий –
Мне надо Господа собрать.
Когда моею станет кровью
Свет Твой – пунцовое питье –
И буду я самой Любовью –
Наступит Царствие Твое.
Два поэта, родившиеся – один в 1906 г. (Андреев), другой – в 1926 г. вошли в атеистический мир, перечеркнувший мистический опыт, и откровение приходит к ним в журчании реки – для Даниила Андреева, в сверканье капелек дождя, повисших на иглах ели, – у Зинаиды Миркиной. Уже после личного опыта поэты узнают родное в священных книгах, но почва их – не в книгах, не в букве, а в собственном духе. От этого какая-то поразительная чувственная достоверность фигур из Ветхого и Нового Заветов, включенных в пейзаж, ставших – вместе с автором, сливаясь с ним, – сегодняшними, живыми участниками вечного действа света:
Так наступает царство духа.
Последний свет хранит вода.
Твердыня стала легче пуха,
А нежность, как гора, тверда.
В ней есть такое средоточье,
Такой недвижимый настой,
Что можно увидать воочью,
Почти пощупать Дух Святой.
Открыты внутренние двери
Там, на последней глубине,
Я верю, Господи, я верю:
Ты дашь мне все, что нужно мне.
Помедли с наступленьем мрака,
Побудь еще. Еще зари.
И если надо Исаака
Тебе – то, Господи, бери!
Вот Исаак мой онемелый,
Вот он глядит, едва дыша, –
Мое измученное тело,
Моя продрогшая душа.
Тут не очень важно – Ветхий или Новый Завет, или Брахман, или Дао. Непостижимая кротость духа отпечатывается в закате – возле речки (у Андреева), или на побережье Балтики, или в крымских скалах (у Миркиной). Камни, деревья, птицы, мелькающие над морем, тронутые закатным лучом, начинают пророчествовать, и поэт едва успевает записывать:
Кто быть простым стволом захочет,
Чтобы на нем писал закат
Пурпурный жар своих пророчеств?
Как будто никогда не было тысячелетней полемики монотеизма с язычеством и аскетического страха природы. Как будто Богородица, подобно дриаде или фигурам индийского храмового искусства, вырастает из каждого дерева:
Ломкий лист заржавленный,
Лес, как небо, пуст, –
Бедный мой, оставленный
Одинокий куст…
Эти стихи не могут быть иначе написаны. Их невозможно пересказывать ритмом, подпрыгивающим, как пассажир в затормозившем автобусе, небрежным разговорным словом или другими современными приемами. Космическая литургия может быть такой, какая она есть, – торжественно тихой, – или не быть вовсе. И тот, кто всей кожей чувствует ее медлительное течение, оказывается вырванным из современных темпов: если он откликается на них, то только полемически. Так у Рильке, в его «Сонетах к Орфею»:
Древнюю дружбу богов, этих великих, незримо
И ненавязчиво сущих, – мы их не слышим в азарте
Гонки, в гуденье машин. Что ж, их отринуть должны мы
Или начать вдруг искать их поселенья на карте?
Властные эти друзья, те, что в безвестные дали
Мертвых берут, никогда не обнажат свои лики.
Наши купальни, кафе, игрища наши и крики
Их отпугнули. Мы так давно обогнали
Медлящих проводников в вечность – и так одиноки
Рядом друг с другом, друг друга не зная.
Путь наш не вьется, как тропки лесов и потоки,
Дивным меандром. Он – краткость, прямая.
Так лишь машина вершит взлет свой искусственнокрылый,
Мы ж, как пловцы среди волн, тратим последние силы.
У Андреева это иногда принимает характер полемики с Маяковским, пародийного переосмысления его ритмов.
Андреев в юности никакого влияния Маяковского не испытывал и как-то не вдумывался в него. На рациональном уровне это так и осталось. Отзыв о Маяковском в «Розе мира» – презрительно беглый. Но когда лубянское следствие выбило из привычной колеи и в сознании заклубились образы «Миров возмездия» и «Изнанки мира», – кружились они в ритмах Маяковского. Язык Маяковского становится языком бесов, ритмы Маяковского – ритмами преисподней. Прочитав «Гиперпеон», я чувстую дыхание Маяковского и в «Симфонии городского дня» (см. ниже), и в стихотворении «Размах», и в попытке описать внутреннюю тюрьму и кабинеты следователей, весь этот мир, где «смолк бы Щедрин, отшвырнул бы перо Свифт». Стихотворение начинается со строки:
Нет:
Втиснуть нельзя этот стон, этот крик
В ямб…
Маяковское в мире Андреева нигде так не чувствуется, как в «Гиперпеоне». Здесь не только ритмы Маяковского, здесь почти цитатно слышится его голос, и в то же время Маяковский выворачивается наизнанку:
О триумфах, иллюминациях, гекатомбах,
Об овациях всенародному палачу,
О погибших
и погибающих
в катакомбах
Нержавеющий
и незыблемый
стих ищу.
Не подскажут мне закатившиеся эпохи
Злу всемирному соответствующий размер,
Не помогут
во всеохватывающем вдохе
Ритмом выразить
величайшую
из химер.
Ее поступью оглушенному, что мне томный
Тенор ямба с его усадебной тоской?
Я работаю,
чтоб улавливали
потомки
Шаг огромнее
и могущественнее,
чем людской.
Чтобы в грузных, нечеловеческих интервалах
Была тяжесть, как во внутренностях Земли.
Ход чудовищ,
необъяснимых
и небывалых,
Из-под магмы
приподымающихся
вдали.
За расчерченною, исследованной сферой
За последнею спондическою крутизной,
Сверхтяжелые
трансурановые
размеры
В мраке медленно
подымаются
предо мной.
Опрокидывающий правила, как плутоний,
Зримый будущим поколением, как пантеон,
Встань же грубый
неотшлифованный
многотонный,
Ступенями
нагромождаемый
сверх-пеон.
Не расплавятся твои сумрачные устои,
Не прольются пред кумирами, как елей.
Наши судороги
под расплющивающей
пятою,
Наши пытки
и наши казни
запечатлей!
И свидетельство о склонившемся к нашим мукам
Уицраоре, угашающем все огни,
Ты преемникам
нашим детям
и нашим внукам
Как чугунная
усыпальница
сохрани.
(Уицраор – термин андреевской мифологии, демон великодержавной государственности; далее упоминаются иерархии́, небесные сонмы, произносимые с особым ударением).
Поэма «Симфония городского дня» тоже идет по следам Маяковского, полемизирует с его поэмой «Хорошо». Но в конце, с наступлением ночи, в царстве любимых книг лирический герой одним рывком возвращается к самому себе – и к Богу, глядящему на него из космоса:
…Наутро снова долг страданий,
Приказы, гомон, труд, тоска,
И с каждым днем быстрей, туманней
Ревущий темп маховика.
Не в цехе, не у пестрой рампы –
Хоть в тишине полночных книг
Найти себя у мирной лампы,
Из круга вырваться на миг.
…
Космос разверз свое вечное диво.
Слава тебе, материнская ночь!
Вам, лучезарные, с белыми гривами,
Кони стиха, уносящие прочь!
Внемлем!
Зажглась золотая Капелла!
Внемлем!
Звенит голубой Альтаир!
Узы расторгнуты. Сердце запело,
Голос вливая в ликующий клир.
Слышу дыханье иного собора,
Лестницу невоплощаемых братств,
Брезжущую для духовного взора
И недоступную для святотатств.
Чую звучанье служений всемирных,
Молнией их рассекающий свет,
Где единятся в акафистах лирных
Духи народов и души планет;
Где воскуряется строго и прямо
Белым столпом над морями стихий
Млечное облако – дым фимиама
В звездных кадильницах иерархий…
Чую звучанье нездешних содружеств,
Гром колесниц, затмевающих ум, –
Благоговенье, и трепет, и ужас,
Радость, вторгающуюся как самум!..
Властное днем наважденье господства
Дух в созерцанье разъял и отверг.
Отче, прости, если угль первородства
В сердце под пеплом вседневности мерк.
Что пред Тобой письмена и законы
Всех человеческих царств и громад!
Только в Твое необъятное лоно
Дух возвратится, как сын – и как брат.
Пусть же назавтра судьба меня кинет
Вновь под стопу суеты, в забытье,
Богосыновства никто не отнимет
И не развеет бессмертье мое.
Так кончается «Симфония городского дня»: гимном внутренней жизни, прорвавшимся сквозь стены Владимирской тюрьмы.
Глава 4. Череда веков
У каждого вестника – своя весть. Весть Даниила Андреева несет с собой поток информации: о посмертной судьбе Иуды и Смердякова (которому Достоевский дал душу), о структуре миров возмездия и миров просветления. Дух целого только просвечивает сквозь эпизоды, из которых складывается гигантское здание мифа. Сюжет стихотворения, поэмы – какая-то часть этого мифа (или трансмифа, как Андреев иногда говорит). Лирическое неотделимо от эпического.
Весть Матери Марии – призыв к деятельной любви, к жертве:
Я весть твоя. Как факел, кинь средь ночи,
Чтоб все увидели, узнали вдруг,
Чего от человечества ты хочешь,
Каких на жатву высылаешь слуг.
Весть Зинаиды Миркиной лишена даже этого содержания. Ни мифа, ни призыва. Только одно: Целое есть. Бог есть. Остальное – подробности, которые сами по себе не важны. Поэт не знает и не хочет знать об утвари в Божьем доме, – он знает только хозяина. Так когда-то Рабийя (рабыня, ставшая духовным учителем в мире ислама) ответила на вопрос, что она видела в раю: «Когда входят в дом, смотрят на хозяина, а не на утварь». Никакого любопытства. Только смирение. В Троице Рублева ангел Матери Марии – левый, ангел Зинаиды Миркиной – правый, погруженный в созерцание.
Из отношения к Богу вытекает и отношение к людям. Даниил Андреев страстно захвачен историей, ее пестротой, ее порывами и срывами. Зинаида Миркина видит в истории только одно: неумение прийти к Богу.
Когда б мы досмотрели до конца
Один лишь миг всей пристальностью взгляда,
То нам другого было бы не надо,
И свет вовек бы не сходил с лица.
Когда б в какой-то уголок Земли
Вгляделись мы до сущности небесной,
То мертвые сумели бы воскреснуть,
А мы б совсем не умирать могли.
И дух собраться до конца готов.
Вот-вот… сейчас…
Но нам до откровенья
Недостает последнего мгновенья,
И громоздится череда веков.
Только в поэме «Stabat Mater» череде веков уделяется некоторое внимание. Там есть герой (Павел), который мечтает вырваться из духоты своего времени, толкнуть время вперед, – но его сметает апокалиптический вихрь; и есть героиня (Таня), ушедшая из пустого времени в вечную жизнь природы – и Бога. Исключение подтверждает правило: историческое не разворачивается. Если оно является, то только в миг рождения, когда вся целостность истории собрана в миф – о первом убийстве (Каин в поэме «Чужие сны»), о похищении огня (в поэме «Семисвечник»):
Огонь! Огонь! Зрачок Зевеса!
(Сей взбег! Сей взмах!)
Разодранная вмиг завеса,
Прокол в сердцах!
Рассудок навзничь! Бога, чуда
Черты видны!
Он к нам врывается оттуда –
Из глубины!
Повелевает на колени
Метнуться нам.
Он здесь – гроза и разоренье,
Но где-то там…
Вот там, где никому не тесно,
Где глаз – звезда.
Он – весть оттуда! Он – небесный!
Он – зов туда!
Чиста, как пламена заката,
Господня страсть.
Как ты посмел, огнем зачатый,
Огонь украсть?!
Горит во тьме, как глаз бессонный,
О Жизни весть,
Как ты посмел, огнем рожденный,
Огонь низвесть?!
В земные поместить затворы,
С небес – на дно?
Как он тоскует по простору,
Где все – одно.
Как рвется он стокрылой птицей,
Сжигая клеть!
Огонь для тех, кто не боится
В огне сгореть.
Кто от своих бессчетных братьев
Неотделим.
Он входит в пламя, как в объятья –
Со всем живым.
Что ж ты сдержать не можешь крика
В свой судный час,
Ты, вырвавший у неба с лика
Горящий глаз?!
И кровь, сжигая мир, струится
С пустых небес.
И хочет остудить глазницы
Слепой Зевес.
Герои, вытолкнувшие человечество из первобытного рая на путь Каина, для Миркиной одинаково суть антигерои. Во все времена ее занимает только одно: возможность – не покидая Земли – пережить вечность. Так же не важны поэту различия культур. В откликах на картины Рембрандта или Сурбарана, на музыку Баха и Моцарта, византийскую и русскую икону никогда нет интереса к голландскому, испанскому, немецкому, русскому. Есть только человек и Бог. Блудный сын здесь и теперь припадает к ногам отца. И сегодня, а не в мифической Греции, сходит к Данае Зевс:
Вся эта комната пуста,
Чтоб ты ее заполнил сразу…
Люблю твой вздох, не видя рта,
И пью твой взгляд, не видя глаза.
Так жарко там, в груди моей,
Такая нежность, глубь такая…
Зачем свидетельство очей,
Когда ты внутрь души втекаешь?..
Такая тишь втекает в дом,
Что слышен каждый всплеск небесный,
Как будто постлан мир ковром
Перед стопою бестелесной
Твоею, свет.
Иди… Иди…
Ты – господин всего, ты вправе.
Твой каждый шаг в моей груди
По солнцу новому оставит.
В стихотворении «У распятия Сурбарана» упомянуты иудеи, но только для того, чтобы сказать, что поэту дела нет ни до иудеев, ни до эллинов:
Не иудеи – Иудея,
Не дети женщин – Сына Девы,
Не Иисуса Назорея,
А то, что там, меж ребер, слева…
Не Бога и не страстотерпца,
Разверзшего покров могилы, –
Распяли собственное сердце
За то, что билось и томило…
Бог Миркиной создает мир не где-то на заре веков; он творит сегодня:
А где-то… Нет, совсем не где-то,
А здесь, сейчас – бездонность света,
И – вышел срок:
Совсем не где-то, не когда-то,
А нынче может встать распятый.
Ты жив, мой Бог.
О малолюбы, маловеры!
И нам – без края и без меры
Сплошной поток!
О свет, ломающий запруду!
Зачем просить у чуда – чуда?
Ты есть, мой Бог!
Конец отсрочкам, расстояньям,
Вымаливаньям, ожиданьям.
Жизнь – это Ты.
Ты – затянувшаяся рана.
Ты есть. Так значит, я восстану.
Гроба пусты.
История исчезает, как в Апокалипсисе. Прошлого и будущего нет. Одно настоящее.
Напротив, Даниил Андреев – даже думая о конце света – историчен. Его захватывает путь к цели, зигзаги истории, пестрота культурных миров. Поэт окунается в многообразие этих миров с такой же радостью, как в зиму и лето, весну и осень. Ему хотелось бы прожить тысячу жизней, и учение о метампсихозе упало на благодатную почву, дало Андрееву возможность прожить в своем воображении судьбу за судьбой, припоминая, как Будда, прошлые рождения. Почвой и арсеналом его поэзии стала вера в переселение душ:
Сколько тело миновало рождений,
И смертей, и веков, и рас,
Чтоб понять: мы земные сени
Посещаем не в первый раз.
Эту память поднять, как знамя,
Не всем народам дано:
Есть избранники древней памяти,
Отстоявшейся, как вино.
Им не страшны смертные воды,
Заливающие золотой путь…
Как светло у такого народа
Глубокая дышит грудь!
Будто звезды в облачной ткани,
Словно жемчуг на светлом дне,
Цепь расцветов и увяданий
Ныне брезжит сквозь смерть и мне…
Сборник «Древняя память» – пестрая цепь таких расцветов и увяданий, пережитых душой поэта, – то в Индии, то на средневековом Западе, то в Пражском гетто. Некоторые стихи написаны в третьем лице, они посвящены великим духовидцам (Мохаммеду, тибетскому святому – поэту Миларепе). В композиции сборника чувствуется первая обрисовка будущей Розы мира, синкретической религии, где каждый лепесток – одно из нынешних вероисповеданий. Но концепции еще нет, она едва намечена. Большинство стихотворений – от первого лица. В них есть единый внутренний ритм, перекличка страсти и подвига, любви к женщине и порыва к сверхчувственному; любимая земля раннего Андреева – Индия (или Юго-Восточная Азия):
Помню широкие губы,
Раскаленный песок
Дней,
Подошвы, как рог,
Грубые,
От касания гневных камней;
Ропот никнущего камыша
Под бурями первоначальными;
Мать и дед мой –
У шалаша,
Под шумными – над головой – пальмами;
С тигром, с вепрем – лихой игры
Первобытное молодечество…
Это – предков моих костры,
Дикое мое младенчество…
Было бы похоже на африканские стихи Гумилева – если бы не чередование гимнов дикости с гимнами аскезе:
На орлиных высотах Непала,
Как цветок в снеговом хрустале,
Вся в заоблачных снах, увядала
Моя прежняя жизнь на Земле.
…
Как гробница, короною белой,
Надо мной возносился Непал.
Стыло сердце, душа леденела
И блаженный покой наступал.
И я ждал в утихавшей печали,
Что кровавое сердце мое
Растворит непреклонная Кали
В безначальное небытие…
Есть стихи, в которых аскеза и страсть прямо сталкиваются, и побеждает страсть, но на нее чудесным образом падает благословение неба.
…Уже я слышу, как вдали поют
Лишь нам одним знакомые верховья,
Где ты согрела жизнь и смерть мою
Неистощимою любовью…
…
На месте гор желтеют мели…
И в дней обратных череду
Я вспять от гроба к колыбели
Прозревшим странником иду…
«Песня о Монсальвате» хронологически следует за «Древней памятью» (1932–1937). Она создавалась в 1934–1938 гг. и осталась незаконченной. Даты отчасти накладываются друг на друга. Но характер «Песни» другой. С художественной точки зрения она не безупречна. В большом тексте не удалось отделать все стихи, есть штампы, есть вялые описания. Но чувствуется огромная мысль, взгляд на историю как целое, которого в «Древней памяти» еще нет. Захваченность временем, его яркими красками, его прекрасной текучестью – и порыв к чистому белому свету вечности не просто перебивает друг друга, а вошли в строгий иерархический строй мифа, грандиозного, как готический собор. «Древняя память» живописна, «Песня о Монсальвате» – скорее архитектурна и музыкальна. В «Древнюю память» включен только ее запев:
О безумье, о жажде, о вере,
Зазвени, моя песнь, зазвени,
Как звенела ты встарь в Сальватерре[71]
В дни сражений, в кровавые дни…
Несколько взлетов «Песни» перекрывают все ее длинноты, промахи, проблемы. Так высоко в XX веке мало кто подымался.
Уже в Прологе, на фоне лаконично обрисованного времени, задан основной конфликт:
Свершилось!
Гремит по горам Елеонским
Хвалебный Te Deum из тысячи уст:
Бегут сарацины.
Под топотом конским –
Вопли раздавленных, скрежет, хруст, –
Бегут сарацины, как листья гонимы,
По узким извилинам Иерусалима, –
И ржанье, и храп… и рыданья людей,
И озеро крови до узд лошадей.
Победою франков гремит Сальватерра!
В далекой Европе молебны поют
О доблестных рыцарях истинной веры
И панихиды – о павших в бою.
У Гроба Господня, где ветер весною
Шелка аравийских одежд развевал, –
Железо кольчуг накалилось от зноя
И блещут глаза от тевтонских забрал.
И – стражники торжествующей веры –
У Гроба становятся тамплиеры,
И не колышутся в зное густом
Их черные мантии с белым крестом.
А в желтой дали,
в недоступных барханах песчаных
От дней первозданных
еще продолжается сон, –
О, дева-пустыня!
Благая праматерь молчанья!
Не ты ли – ворота
из шумной темницы времен?
У вод Иордановых,
зноем библейским палимы,
Расскажут пещеры
и камни в речном камыше,
Как в блеске и громе
сходили с небес серафимы
К боримой соблазнами
испепеленной душе!
Ни ливнем, ни росами, –
только духовною влагой
Создавший вселенную
эти пески оросил…
Пески розовеют…
Закат…
Опорожнена фляга…
Дряхлый паломник лишается сил…
Он падает, но ангелы поддерживают его и вручают «хрустальную чашу с пылающей кровью» Христа – святой Грааль. Старец Титурель, вновь бодрый, переносит Грааль в Альпы и строит замок Монсальват. Там он и его наследники – Парсифаль и Лоэнгрин – хранят чашу, из которой незримо льется на грешный мир благодать. Распятие – символ раскола Единого на миллионы враждебных воль, и благодатная кровь Христа – как бы сгустившийся Дух, возвращающий космосу единство. В конце поэмы Гургеманц (перевозчик на альпийской реке, посвященный в тайны Монсальвата) объясняет это рыцарю Роже, своему ученику (и, видимо, преемнику на перевозе, после того как дух учителя оставит грешную плоть):
Верь, что вселенная – тело
Перворожденного Сына,
Распятого – в страданье,
В множественности воль;
Вот отчего кровь Грааля –
Корень и цвет мирозданья,
Жизни предвечной основа,
Духа блаженная боль…
Роже жалуется, что не может понять. Он готов на любые подвиги ради своей дамы, но мистика Единого ему недоступна. Тогда Гургеманц раскрывает свою мысль яснее:
Не скажешь ли, сын мой, в раю:
«Вот она, это – я, это – он»?
Только в нашем ущербном краю
Так душа именует свой сон.
Дух дробится, как капли дождя,
В этот мир разделенный сходя:
Как единая влага – в росе…
Но сольемся мы в Господе – все!
Здесь индийские представления тесно переплелись с христианством. Распятие – завершение правритти, эволюции, выворачивания единства Бога в мир отдельного. Кровь Христа – начало инволюции, возвращения к единству, но возвращение должно быть достигнуто не космическим круговоротом, независимым от людей, а именно людьми, свободным решением их воль, слившихся в Божьей воле, – с благодатной помощью, и все же через свободное решение каждого человеческого сердца. Путь к этому – необходимо долгий, до конца веков. Пока (возвращаясь к Прологу) на Земле кипят прежние, непреображенные страсти:
Век мчится…
Срывается с гор Елеонских
«Аллах-эль-Аллах» из тысячи уст.
Бегут крестоносцы; под топотом конским
Вопли раздавленных, скрежет, хруст, –
Победой Ислама гремит Сальватерра!..
В смятенной Европе молебны поют
О гибнущих рыцарях истинной веры
И реквиемы о павших в бою.
Но чаще и чаще тропою урочной
Спускаются сны от вершин непорочных.
И чудится: ночью над миром безмолвным,
С высот, по мерцающим ледникам
Кругами расходятся лунные волны
По воздуху, по ночным облакам;
В долины, в дремоту
аббатств, корпораций, феодов,
В крестьянские норы,
под кружево замковых плит,
Где медленно бьется
глубокое сердце народов,
Где миф нерожденный
под волнами времени спит.
И снится
таинственный сон трубадурам
В Провансе,
в Тироле,
в Нормандской земле;
На дальней вершине,
неведомой бурям,
Сверкающий купол –
в синей мгле…
Поэма разворачивает в своем сюжете то, что намечено в Прологе. Король Бургундии Джероним томится на престоле. Он хочет установить на земле справедливость. Но все, что можно сделать, кажется ему мало, ничтожно:
Ты видишь: я создал благие законы,
А нищий народ мой по-прежнему нищ!
– Так разве во власти твоей, Джероним,
Закрыть все дороги страданию к ним?
– возражает королева Агнеса. Следует замечательная реплика:
– Молчите! Вы – женщины, вам неизвестно
Проклятье бессилья на короле,
И вам не понять, что мне душно, мне тесно,
Мне тошно на этой кромешной земле!..
Я убежден, что такое острое чувство духоты времени – анахронизм и свойственно не столько бургундскому королю XII века, сколько русскому поэту нашего времени. Реплика Джеронима поразительно напоминает слова Павла, обращенные к Тане (в поэме Зинаиды Миркиной «Stabat Mater»):
Ведь не только при луне
Выть и песни петь для пьяных, –
Дела, дела нужно мне!
и дальше:
Мне кажется порой, что жить преступно.
Где хочешь, – дома, даже на лугу,
В цветах, в траве – бьет в ноздри запах трупный.
Нельзя дышать. Да, – нечем, не могу…[72]
Анахронизмом кажется и решение Джеронима – завоевать Монсальват, властители которого ничего не делают с доставшейся им волшебной силой, и направить эту силу на немедленное установление справедливости. Однако воля к власти, которая просвечивает за благородными порывами, схвачена верно, и поэтично изображены взаимоотношения между Джеронимом и Агнесой. Агнеса понимает, на каком уровне остались страсти ее мужа, но она верит в чудо:
Быть может, склонясь перед солнцем Грааля,
Дотоле ни веры ни знав, ни любви,
Огонь покаянья и жгучей печали
Зажжется в его обновленной крови!
А если возмездье ему неизбежно
И смертное ложе готово на льду, –
Я буду женой его в гибели снежной,
В чистилище, в небесах, в аду.
Джероним, заблудившись в горах, попадает в плен к демону Клингзору (можно видеть в этом логику его страстей). Агнеса уводит свиту назад, в Безансон, а несколько месяцев спустя, с одним верным спутником, рыцарем Роже, оставившим свой меч у алтаря Мадонны, направляется в тайное паломничество, – скромно одетая, на ослике, вооруженная только верой в Бога. Силы добра охраняют Агнесу и ее бедного рыцаря. В один из дней вынужденной стоянки (пока Роже залечивает рану, полученную в схватке с кабаном) к Агнесе приходит просветление (здесь снова тема, перекликающаяся с поэмой «Stabat Mater»):
Только тем, кто, забыв правосудие,
Все простив, все впитав, все приемля,
Целовал, припадая на грудь ее,
Влажно-мягкую, теплую землю,
Только щедрым сердцам, сквозь которые
Льется мир все полней, все чудесней –
Только им утоление скорое,
Только им эта легкая песня.
Тот день был одним из даров совершенных,
Которые миру дарит только май,
Когда вспоминаем мы рощи блаженные,
Грядущий или утраченный рай.
Луга рододендронов белых и дрока
Дрожали от бабочек белых и пчел,
Как будто насыщенный духом и соком,
Трепещущий воздух запел и зацвел.
Обвитые горным плющом исполины
Безмолвно прислушивались, как внизу
От птичьего хора гремели долины
И струи журчали сквозь мох и лозу.
Все пело – и дух миллионов растений
До щедрых небес поднимала земля,
Сливая мельканье цветных оперений
С качаньем шиповника и кизиля[73].
И Солнце, как Ангел, тропой небосклона
Всходило над миром, забывшим о зле,
Для всех, кто припал к материнскому лону,
Для радости всех, кто живет на Земле.
…
Спускался таинственный час на природу.
И пчелы, и птицы, и ветер утих,
Как будто сомкнулись прохладные воды
И низкое солнце алеет сквозь них.
…
Дорога исчезла. Но всюду, как вести
Младенческих дней непорочной земли,
Сплетались у ног мириады созвездий,
Качаясь и млея, вблизи и вдали, –
То желтых, как солнце, то белых, как пена,
То нежно подобных морской синеве…
И сами собой преклонялись колена,
И губы припали к мягкой траве.
– И не плоть ли Твоя это, Господи,
Эти листья, и камни, и реки,
Ты, сошедший бесшумною поступью
Тканью мира облечься навеки?..
Ведь назвал Ты лозу виноградную
Своей кровью, а хлеб – Своим телом, –
И навзничь склонилась в глубокие травы,
Темнеющий взгляд подняла в вышину,
Где чудно пронзенные светом и славой
Текли облака к беспечальному сну.
Как будто из смертных одежд воскресая,
Весь мир притекал к золотому концу,
К живым берегам беззакатного рая,
К простершему кроткие руки Отцу.
– Дивно, странно мне… Реки ль вечерние,
Изменили теченье прохладное,
Через сердце мое – текут, мерные,
Точно сок сквозь лозу виноградную…
Вот и соки – зеленые, сонные…
Смолы желтые, благоухающие…
Через сердце текут – умиленное…
Умолкающее…
Воздыхающее….
…
Будто благовест!.. Благовест!.. Благовест!..
Будто Сердце Единое в мире!..
…
Слова отлетели, растаяли,
Исчезли блеклыми стаями.
И близкое солнце, клонясь к изголовью,
Простерло благословляющий луч, –
Бессмертная Чаша с пылающей Кровью
Над крутизной фиолетовых туч…
Просветление приходит и к Гургеманцу. Но если в описании чувств Агнесы Андреев исходит из собственного опыта (см. гл. 6, «Из точки света»), то здесь он ближе к средневековой легенде. Агнеса как бы сливается своим медленно расширяющимся сердцем с сердцем единого бытия, а Гургеманц потрясен и восхищен высшими силами, вырван ими на какой-то другой уровень, в общество других существ. Во время молитвы к нему приходят три светлых вестника с Монсальвата:
– За смиренье без страха,
За невидимый подвиг в тиши,
За созданье из праха
Богоносной души.
И капюшон –
откинулся…
Ни – облика, ни – зениц, –
Лишь луч ослепительный хлынул,
Бросающий в страхе ниц.
…
Не знал он, что светом обратным
Лицо его блещет; что он
Уж избран в путь невозвратный
Их плещущих волн времен…
Вознесением Гургеманца поэма обрывается. Она так и осталась незаконченной. Позднего Андреева захватывают другие темы. Его воображение, после опыта Лубянки, неотрывно приковано к диссонансам русской истории, и в попытке осознать их рождает новую мифологию – андреевскую мифологию, развернутую в поэмах «Ленинградский апокалипсис», «У демонов возмездия», «Изнанка мира», в сборнике «Миры просветления», в «Железной мистерии» – и, наконец, в прозе трактата «Роза мира». Беглому рассмотрению этих текстов посвящены следующие главы. Здесь скажем только, что мифология Андреева органически вытекает из истории и как бы оформляет ее скрытые силы, дает им плоть, образ. С известной точки зрения, на Гашшарву (преисподнюю Андреева) можно смотреть как на идеальную модель реального клубка сил (вроде идеальных моделей Индии, Китая и других стран, созданных Максом Вебером). Андреевский миф – не средство загородиться от истории и заснуть с блаженной верой в «мистическое тело России» (по статье В. Михайлова в «Христианском вестнике», № 134), которое как-то всех нас спасет, а средство познания, средство понять реальность во всей ее – иногда леденящей сердце – правде. Мифы Андреева не приглаживают Россию, не сводят русское к одному свету (оставляя тьму иностранцам и инородцам), а обнажают внутренние противоречия русского душевного склада, его раскол, его трагизм. Война русского неба с русским же адом, небесных синклитов и легионов Гашшарвы происходит не только внешне, но внутренне, в самом русском характере, в его способности к одновременному созерцанию двух бездн. Лаконичнее всего это выражено в стихотворении «Размах»:
Есть в медлительной душе
русских
Жар, растапливающий любой
лед:
Дно всех бездн
испытать
в спусках
И до звезд
совершать
полет…
И дерзанью души вторит
Шквал триумфов
и шквал вины,
К мировому устью истории
Схожий с бурей
полет страны.
Пламень жгучий
и ветр морозный
Тягу – вглубь,
дальше всех
черт,
В сердце нес
Иоанн Грозный,
И Ермак,
и простой
смерд.
За Урал, за пургу Сибири,
За Амурский седой
вал,
Дальше всех рубежей
в мире,
Рать казачью тот зов
гнал.
Он гудел – он гудит, бьется
В славословьях, в бунту, в хуле,
В огнищанах, в землепроходцах,
В гайдамацкой
степной
мгле,
Дальше! Дальше! Вперед! Шире!
Напролом! Напрорыв! Вброд!
К злодеяньям, каких
в мире
Не свершал ни один
род;
И к безбрежным морям братства,
К пиру братскому
всех
стран,
К солнцу, сыплющему богатства,
Всем, кто незван,
и кто зван!..
Зов всемирных преображений,
Непонятных еще вчера,
Был и в муках самосожжений,
И в громовых шагах Петра.
И с легенд о последнем Риме,
От пророчеств
во дни смут,
Все безумней, неукротимей
Зовы Устья
к сердцам
льнут.
Этот свищущий ветер метельный,
Этот брызжущий хмель веков
Днесь бушует
в мечте предельной
И в деяниях
большевиков.
В ком зажжется другим духом
Завтра он, как пожар
всех?
Только слышу:
гудит
рухом[74]
Даль грядущая –
без
вех.
Владимир, 1950
Взрывы насилия восхищают Андреева не больше, чем Пушкина – чума. Его захватывает сила, как возможность святого подвига; ибо без силы подвиг немыслим. Это – общее у Андреева с Достоевским (ср. слова Порфирия Петровича Раскольникову) и с Максимилианом Волошиным в «Северовостоке». Идеализации зла, как у Блока в «Двенадцати», у Андреева нет. Напротив, он больше других видит безобразие зла. В его бесах, как в портрете Дориана Грея, обнажается безобразие, скрытое масками исторического процесса. Гротескные образы уицраоров, раруггов, игв – в сущности совершенно реальны. Это мистический реализм. Реальна и красота святости. А то, что позднему Андрееву чистая красота меньше и реже дается, – это следствие его судьбы, печать долгого пребывания в лапах земных бесов. Следует удивляться не тому, что превосходные светлые стихи, наподобие «Китежа», сравнительно редки, а тому, что они все же есть. На фоне «Изнанки мира» эти прорывы света особенно поражают.
Глава 5. У шестипалой неправды
Предчувствуя судьбу, Андреев еще до ареста описал свой тюремный опыт:
Ты осужден. Молись. Ночь
беспросветна. Рок
Тебя не первого привел в сырой острог.
Дверь замурована. Но под покровом тьмы
Нащупай лестницу – не в мир, а вглубь
тюрьмы…
Это движение вглубь создало тысячи стихов. В неудержимом порыве вон из клетки пространства и времени Андреев обошел в своих видениях все три мира: небо, землю и ад. Но больше всего он задерживается в аду. Тюрьма повернула внимание поэта от светлых впечатлений бытия к темным. И еще один поворот совершился: душа перестала странствовать по чужим векам и странам. Она прикована к «Железной мистерии» России. Творчество Андреева в тюрьме и после тюрьмы – это поэзия раненого сознания, неспособного надолго забыть о своей боли.
Могучий дух Андреева побеждал свою боль. В тюрьме созданы образы Китежа и Небесного Кремля, но все же больше всего Андреев писал про бесов. Тюрьма создала ту насыщенность поэзии и прозы Андреева адскими видениями, которая отпугивает многих читателей и надолго задержала публикацию его наследия (православные боятся Андреева, как соблазна; а позитивисты не могут осмыслить «Розу мира» иначе, как набор галлюцинаций).
Безобразию необходимо было дать образ – иначе в без-образном, в отвратительно выкрашенной клетке-камере, поэт не мог прожить. Опыт Андреева здесь параллелен опыту Мандельштама. Я говорю о параллели, не о тождестве. Там, где Мандельштам жил – на краю безумия – отдельными творческими рывками, Андреев создал стройную и строгую систему. Но аналогию, по-моему, можно провести.
Оба поэта попали в избу к шестипалой неправде. Оба почувствовали, что она шестипала, что ее форму нельзя передать ничем, кроме гротеска. У Мандельштама переход к гротеску начался в стихах конца 20-х и особенно – начала 30-х. К гротеску – еще до тюрьмы – толкала вся эпоха Москвошвея. Но архигротеском был мир за железными воротами ГПУ. На пороге тюрьмы и после тюрьмы певец «Камня» и «Тристии» становится антиклассиком. В «Воронежских тетрадях» перекликаются, чередуясь, две творческие воли, настолько несхожие, что можно было приписать их двум разным поэтам: одному – архаисту и другому – новатору.
Андреев остается единым. Гротескное входит в его мир, как химеры на фронтоне готического собора, не нарушая общего взлета – сквозь царство химер – к Богу. Единство поэтического космоса достигается на уровне мифа, в образах сил света, сияние которых пронизывает облака тьмы и побеждает тьму, подчиняет ее своему ритму. И так как готового мифа, в который бы вписывались химеры Лубянки, не было, так как пушкинский мир красоты земного, замкнутый в себе и не требующий дополнения на небе и в аду, был химерами исковеркан и разрушен, – Андреев создает новый миф, гигантскую систему мифов, изложенную полностью (пусть наскоро и не всегда совершенно) в «Розе мира».
Ранний Андреев отворачивался от гротескного. Посланец зла в «Песне о Монсальвате» по-оперному красив. Царство демона Клингзора только названо – описывать его Андреева не тянуло. И так во всем. Некоторые ранние стихотворения имеют две даты (1926–1928, 1950), и можно предположить, что в тюрьме Андреев пытался ввести в них элементы своей гротескной мифологии зла. Но сложившаяся форма не пускала гротескное дальше порога, не давала ему развернуться:
Ночь. – Саркофаг. – Величье. – Холод.
Огромно лицо крепостных часов.
Высоко в созвездьях, черные с золотом,
Они недоступней
Судных весов.
Средь чуткой ночи взвыла метелица,
Бездомна,
Юродива
И строга.
На звучные плиты гранита стелятся
Снега,
Снега,
Снега.
Полярные пурги плачут и просятся
Пропеть надгробный псалом,
И слышно: карма проносится
Над спящим
Вечным
Сном.
Он спит в хрустале, окруженный пламенем
Пурпурным, – без перемен, –
Холодным, неумоляемым –
Вдоль всех
Четырех
Стен.
Бьет срок в цитадели сумрачной:
Чуть слышится звон часов,
Но каждый удар для умершего
Замок,
Запор,
Засов.
Что видят очи бесплотные?
Что слышит скованный дух?
Свершилось бесповоротное:
Он слеп,
Нем,
Глух.
А сбоку на цыпочках близятся,
Подкрадываются, ползут,
С белогвардейских виселиц
Идут,
Ждут,
Льнут.
Грядут с новостроек времени.
С цехов, лагерей, казарм –
Живые обрывки темени,
Извивы
Народных
Карм.
– Нам всем, безымянным, растраченным
Дай ключик! Дай письмецо! –
…Но немы, воском охваченные,
Уста,
Черты,
Лицо.
Лишь орден тихо шевелится –
Безрадостнейшая из наград,
Да реквием снежный стелется
На мраморный
Зиккурат.
Сравните с этим строки, посвященные посмертию Сталина, в «Розе мира»:
«Полгода боролись силы тьмы против действия кармического груза, увлекавшего покойника вниз и вниз. Они вливали в него такую мощь, что голос его гремел по всем чистилищам…». Наконец «падший вырвался из рук блюстителей кармы. Он был уже почти непохож на свой человеческий облик, но невообразимо страшен и силен. Его тело состояло из бурых клубов, а огромные глазницы, казавшиеся слепыми, были почти всезрящими. Несомый на крыльях ангелов мрака, он взмыл к воротам Друккарга…» (крепости демонов в преисподнем мире. – Г.П.).
Следует, может быть, учесть, что Ленин (по Андрееву) не ведает, что творит, а Сталин – сознательное «человекоорудие» ада. Но характер изображения определяется не только (и не столько) этим, сколько сдвигом в эстетике Андреева. Велга, созданная в 20-е годы, остается в рамках изящного (как демоны Врубеля). Уицраоры, игвы и прочие порождения духа позднего Андреева отвратительны. Ленин изображен корректно, образ Медного всадника – Петра – резко деформирован. Не потому, что Андреев ставит Петра ниже Ленина. Наоборот, Петр для него – один из родомыслов (промыслителей) России, фигура двойственная, в которой благодать борется с демонской прелестью. В загробном мире он должен искупить свое служение имперской идее, но и в чистилище поставлен выше других грешников. Деформация образа Петра в «Ленинградском апокалипсисе» – знак общего сдвига в эстетике Андреева. В 1928 г. (когда определился основной облик стихотворения о Ленине в мавзолее) мир Андреева был еще замкнут ключом земной красоты от клубов адского мрака. В 1950 г. замок, заперший адские двери, был сорван.
«Ленинградский апокалипсис» – шедевр Андреева. Творческая воля стремится здесь к «органической гениальности средневековья» (как сказал бы Мандельштам) и достигает ее, создает свою «Божественную комедию». Сила духа, взглянувшего в глаза уицраора и выдержавшего его взгляд, сказывается в едином ритмическом строе поэмы – классически строгом, чеканном:
Немного тех, кто явь военную
Вот так воспринял, видел, понял;
Как в тучах ржут Петровы кони,
Не слышал, может быть, никто;
Но сладко новую вселенную
Прозреть у фронтового края,
И если был один вчера я, –
Теперь нас десять, завтра – сто.
А ночь у входа в город гибели
Нас караулила. Все туже
Январская дымилась стужа
Над Выборгскою стороной…
Нет никого. Лишь зданья вздыбили
Остатки стен, как сгустки туши –
Свои тоскующие души,
Столетий каменных отстой.
Как я любил их! Гений зодчества,
Паривший некогда над Римом,
Дарил штрихом неповторимым,
Необщим – каждое из них.
Лишь дух роднил их всех, как отчество
Объединяет членов рода;
Так пестроту глаголов ода
Объединяет в мерный стих…
Гротескные видения подхватываются одическим ритмом – и не способны разрушить его стройность:
Пучина иррационального
Уж бьет в сторожевые камни.
Ночную душу жжет тоска мне
Перед грядущим. Ткань стиха
Дрожит, звенит от штурма дальнего,
Как холст ветрил – от напряженья:
Уста в пыланье, мысль в круженье,
И, как песок, гортань суха…
Замечательна эта сухость гортани, знак вдохновения, общий у Андреева и Мандельштама, при всем – огромном – различии между ними. Внутреннейшее, мистическое зрение поэта, созерцающего – сквозь облака тьмы – синклит света, как бы переглядывает Вия:
Я видел снизу угол челюсти,
Ноздрей раздувшиеся крылья,
Печать безумного усилья
На искажающемся лбу
И взор: такого взора вынести
Душа не в силах: слепо-черный,
Сосущий, пристальный, упорный –
Взор упыря сквозь сон в гробу.
В нем было все, чем зачарована
России страшная дорога:
Гордыня человекобога
И каменная слепота
Могучих воль, навек прикованных
К громаде мировой державы,
Весь рок кощунств ее и славы,
Ее меча, – венца – щита…
Повествование следует дальше своих властным чередом. Оно вынесло «взгляд упыря сквозь сон в гробу». Но за видением Петра, ставшего орудием в битве демонов, вырисовывается сам уицраор:
…а наверху –
Над ним – напруженными мускулами
Не знаю что росло, металось,
Самодержавное, как фаллос.
Незрячее… Вразрез стиху,
Расторгнув строфы благостройные,
Оно в мой сказ вошло, как демон.
Теперь я знаю, кто он, с кем он,
Откуда он, с какого тла:
Он зрим сквозь битвы многослойные,
Но очертить его не властны
Ни наших знаний кодекс ясный,
Ни рубрики добра и зла.
…
Дрожа, я прянул в щель. – В нем чудилось
Шуршанье миллионов жизней,
Как черви в рыбьей головизне
Кишевших меж волокон тьмы…
Здесь поразительно это чувство множественности уицраора. Многоголовая гидра. Мириады червей, покорные некой единой нечеловеческой воле. И поразительно продолжение строфы:
Господь! Неужто это чудище
В врагом боролось нашей ратью,
А вождь был только рукоятью
Его меча, слепой, как мы?
Так кто же враг? И на мгновение
Я различил, что запад чадный
Весь заслонен другой громадой
Пульсирующей…
А здесь, внизу, туманным мороком
Переливались тени жизней –
Те, кто погиб. В загробной тризне
Их клочья вихрились кругом,
Как вьюга серая над городом…
Вершина напряжения – миг, когда уицраор чувствует присутствие лирического героя:
Как мышь в нору вдавиться пробуя,
В щели средь глыб, я знал, что тело
Затиснуто, но не сумела
Обресть защиту голова.
Нет, не в могилу, не ко гробу я
Сорвался спуском многозначным:
К непостижимым, смежным, мрачным
Мирам – исподу вещества[75].
Молитва, точно вопль о помощи,
Рванулась вверх…
…
Быть может, в старину раскольникам
Знаком был тот нездешний ужас,
В виденьях ада обнаружась
И жизнь пожаром осветя.
Блажен, кто не бывал невольником
Метафизического страха!
Он может мнить, что пытка, плаха –
Предел всех мук. Дитя, дитя!
На земном уровне беснованию темных сил нечего противопоставить. Человеческое мужество и достоинство бессильны перед демонами, как бунт Суворова в «Изнанке мира» (см. ниже). Но в мифе есть не только ад. Есть и небо. И небесные силы приходят на помощь герою. Миф позволяет сохранить ясность духа и цельность формы. С помощью небесных сил Андреев видит и рисует чудовищное так, как Данте свой ад – перед собой, вне себя, не внося деформацию в ритм, в общий строй поэмы. Ибо есть сила, спасающая от демонов, вырывающая душу из их власти. Молитва, как Виргилий, выводит из ада.
Не сразу понял я, кто с нежностью
Замглил голубоватой дымкой
Мне дух и тело, невидимкой
Творя от цепких глаз врага…
Метавшееся, опаленное
Сознанье с воплем устремилось
В проем миров. Оттуда милость
Текла, и свет крепчал и рос…
Озаренная небесным светом, поэма проходит сквозь невыносимое безобразие уицраора, как сквозь облако, и лирический герой, все выстрадав – и все забыв в одно мгновение райского света (как герой Ивана Карамазова, пройдя свой квадрильон), – кончает гимном:
О не могу ни в тесном разуме,
Ни в чаше чувств земных вместить я,
Что сверх ума и сверх наитья
Ты дал теперь мне, как царю;
Что не словами, а алмазами
Ты начертал в кровавом небе;
О чем, как о насущном хлебе,
Теперь стихом я говорю.
…
Так душу бил озноб познания,
Слепя глаза лиловым, чермным,
А сквозь разъявшийся infernum
Уже мерцал мне новый слой…
«Ленинградский апокалипсис» – стрела, пронизывающая весь духовный Космос. Тут и Земля, охваченная распрей, и бушевание преисподних сил, и просверки небесного света. Две другие поэмы – «У демонов возмездия» и «Изнанка мира» – целиком посвящены преисподней (в терминах Андреева: нисходящему посмертию, мирам возмездия, страдалищам). Общий план андреевского «Трансмифа» в них чувствуется, но духовно они недостаточно уравновешены: демоническое безобразие описано подавляюще подробно, внимание к нему слишком пристально. Особенно перегружена отталкивающими деталями поэма «У демонов возмездия». Временами она может вызвать просто тошноту.
И все же я чувствую необходимость читать ее. Меня захватывают эти инфернальные гиперболы. Что там на самом деле в загробном мире – не знаю. Но слишком все это андреевское нисходящее посмертие похоже на реальность Архипелага. Начиная с ареста, кончая выходом с вахты, Архипелаг превращал человека, личность – в дерьмо. Образы, возникшие в сознании Андреева, коротко, сжато передают процесс, который у публициста занял бы сотни страниц. А в жизни – десять лет.
Первый круг возмездия, Скривнус, похож на обычный, может быть, инвалидный или пересыльный лагпункт. Работой не очень отягощают, мучений нет. За метафизической тоской чувствуется тюремная тоска – только доведенная до метафизической глубины:
Не знаю, где, за часом час,
Я падал в ночь свою начальную…
Себя я помню в первый раз
Заброшенным в толпу печальную.
Казалось, тут я жил века –
Под этой неподвижной сферою…
Свет был щемящим, как тоска:
И серый свод, и море серое.
Тут море делало дугу,
Всегда свинцово-неколышимо,
И на бесцветном берегу
Сновали в мусоре, как мыши мы.
Откос покатый с трех сторон
Наш котлован замкнул барьерами,
Чтоб серым был наш труд и сон,
И даже звезды мнились серыми.
Невидимый – он был могуч –
Размеренно, с бесстрастной силою,
Швырял нам с этих скользких круч
Работу нудную и хилую.
Матрацы рваные, тряпье,
Опорки, лифчики подержанные
Скользили плавно к нам в жилье,
Упругим воздухом поддержанные.
Являлись с быстротою пуль –
В аду разбитые, на небе ли –
Бутылки, склянки, ржа кастрюль,
Осколки ваз, обломки мебели.
Порой пять-шесть гигантских морд
Из-за откоса к нам заглядывали:
Торчали уши, взгляд был тверд,
И мы, на цыпочках, отпрядывали.
Мы терли, драили, скребли,
И вся душа была в пыли моя,
И время реяло в пыли,
На дни и ночи неделимое.
Лет нескончаемых черед
Был схож с тупо-гудящим примусом;
И этот блеклый, точно лед,
Промозглый мир ми звали Скривнусом.
Порой я узнавал в чертах
Размытый оттиск прежде встреченных,
Изведавших великий страх,
Машиной кары искалеченных.
Я видел люд моей земли –
Тех, что росли так звонко, молодо,
И в ямы смрадные легли
От истязаний, вшей и голода.
Но здесь, в провалах бытия,
Мы все трудились, обезличены,
Забыв о счетах, – и друзья,
И жертвы сталинской опричнины.
Все стало смутно… Я забыл,
Как жил в Москве, учился в Орше я…
Взвыть? Шевелить бунтарский пыл?
Но бунтаря ждало бы горшее.
А так жить можно… И живут…
Уж четверть Скривнуса освоили…
На зуд похожий нудный труд –
Зовется муками такое ли?!
Страшно другое – этап в штрафные миры возмездия. Демоны готовят его примерно так же, как на земле; и так же дрожат з/к з/к:
Но иногда…(я помню один
Час среди этих ровных годин) –
В нас поднимался утробный страх;
Будто в кромешных смежных мирах
Срок наступил, чтобы враг наш мог
Нас залучить в подземный чертог.
С этого часа, нашей тюрьмы
Не проклиная более, мы
Робко теснились на берегу,
Дать не умея отпор врагу.
Море, как прежде,
блюло покой.
Только над цинковой гладью морской
В тучах холодных вспыхивал знак:
Нет, не комета, не зодиак: –
Знак инструментов невидимых вис
То – острием кверху,
то вниз.
Это просвечивал мир другой
В слой наш пылающею дугой.
И появляясь тихим пятном,
Нечто, пугающее как гром,
К нам устремляя скользящий бег:
Черный,
без окон,
черный ковчег.
В панике мы бросались в барак…
Но подошедший к берегу враг
Молча умел магнитами глаз
Выцарапать из убежища нас.
И, кому пробил час роковой,
Крались с опущенной головой,
Кроликами
в змеиную пасть:
В десятиярусный трюм упасть.
Трюм – как в пароходе, прибывшем в Ванинский порт; только ярусов в нем побольше…
После нескольких кругов возмездия шельт (остаток души) превращается в инфрафизического доходягу. Демоны издеваются над ним, как блатные – над остатком человека в бывшем чекисте:
Я пробовал встать,
но мышцы рук
Оказывались мягки,
Как жалостно вздрагивающее желе,
Как жирная грязь на Земле.
Да, куча бесформенного гнилья –
Так вот настоящий я?..
Тогда, извиваясь, как бич,
как вервь,
Подполз человеко-червь.
Размерами с кошку,
слепой как крот,
Он нюхал мой лоб, мой рот,
И странно: разумность его вполне
Была очевидна мне.
Бороться?
Но, друг мой! кого побороть
Могла растленная плоть,
Бескостная, студенистая слизь,
Где лимфа
и гной слились?
Едва пошевеливаясь,
без сил,
Я в муке смертной следил
Как человеко-червь пожирал
Меня,
как добротный кал.
Это, однако, не конец. Муки продолжаются:
Дыры вместо глаз,
Пряди вместо рук,
Вместо голосов –
Взрыд.
Истерзала нас
Горшая из мук:
За самих себя
Стыд.
Шельт на пути к искуплению проходит десятки смертей, и после каждой смерти – еще горшее посмертие.
Только недвижной точкой страданья
В этом Ничто пламенеет душа –
Искра исчезнувшего мирозданья,
Капелька
выплеснутого
ковша.
Здесь, однако, сходство с Архипелагом кончается. Шельт (за исключением очень немногих, которым трижды предоставлялась возможность спасения и которые трижды отвергли ее) сознает справедливость мук, очищается в страдании и постепенно сбрасывает нравственную тяжесть, которая тянула его вниз; начинается подъем вверх – до того уровня, который допускает карма.
В искуплении личных грехов многое совершает благодатная помощь. Например, Иуда спасается с помощью Христа; Ивана Грозного извлекают из глубинных страдалищ светлые духи России (Андреев не забывает нравственных мук злодеев и готов протянуть им луковку). Однако есть еще и коллективная карма; одна из самых тяжелых – имперская. Все строители империи становятся гигантами, обреченными до скончания времен строить преисподнюю крепость (гигантами – ибо поэт не отымает у них исторического величия). Только в последней битве света с тьмой царям и героям будет предоставлена возможность восстать и примкнуть к свету; и те, кто выберет свет, спасутся. Пока же бригада царей и диктаторов таскает камни; и Петр Первый у них бригадиром:
«Узнаешь черты тех, кто ушел из нашего мира на много поколений раньше нас, и тех, о чьей кончине нас уведомили печатные листы с траурной каймой. Тех, кто взирает на нас с музейных полотен в прославленных хранилищах России, и тех, кого мы лицезрели воочию на уступах темно-красного гранита живыми и говорящими в парадные дни общественных празднеств…»
«Один за другим, сквозь похоронный звон колоколов в московских и петербургских соборах, нисходили в Друккарг князья и цари, императоры и полководцы, сановники и советники. Одни – в первые часы посмертия, другие после чистилищ и расплаты в глубинах магм. Но испепеление тех нитей их карм, что вплелись в пряжу державной государственности, неподсудно никаким страдалищам. И рано или поздно несчастный попадал под власть игв – трудиться над завершением воздвигающегося им при жизни и ненавидимого теперь» (игвы – демоны государственного разума, покоряющиеся уицраору – демону слепой воли к власти. – Г.П.).
«Строят и строят. Строят твердыню трансфизической державы на изнанке Святой Руси. Строят и строят. Не странно ли?… И если время от времени новый пришелец появляется в их ряду, его уже не поражает, что карма вовлекла его в труд рука об руку с владыками и блюстителями государственной громады прошлого, которую при жизни он разрушал и на ее месте строил другую. Чистилища сделали его разум ясней, и смысл великодержавной преемственности стал ему понятен».
«Цитаделью из нескольких концентрических стен стал опоясан подземный город. Новые плиты кладутся на плиты… Магнитные поля очерчивают крепость: ни шага в сторону, ни движения. И единственную отраду отстояли для рабов силы синклита: благоговейную, влюбленную и щемящую… Это пела небесная пленница уицраоров, пресветлая Навна…»
«Но в годы последней из тираний, насиловавших русскую землю, третий уицраор принудил гигантов надстроить над недоступным для него садом (где пела Навна. – Г.П.) плоский, плотный свод. Едва проступает сквозь ограду это излучение идеальной Души народа…» (по Андрееву, в России сменилось три уицраора: Рюриковичей, Романовых и коммунистов. Каждый последующий пожирал своего отца. – Г.П.).
«А гиганты строят и строят. Вместо отдыха – короткое забытье, пища – растительность Друккарга. Бунт невозможен. Но рыцари Невозможного встречаются везде. Участие в создании одной из твердынь Противобога возмутило полтора века назад совесть одного из них, его гордость и веру. Что восстание обречено, он знал, но предпочел гибель. Бунт парализуется тут мгновенно… Всосанный и извергнутый уицраором на Дно, Суворов вкусил до конца еще горшую муку и, снова поднятый в Друккарг, включился в цепь гигантов-камненосцев уже без ропота».
«Но величайшего из государей нашей истории отличили даже игвы… И великому Петру доверен надзор за товарищами по возмездию – горестное отличие, – здесь, у ног изваяния, чье крошечное подобие поставлено в его честь на петербургской площади…»
«Вот почему не образ императора-героя на гранитной скале, но само изваяние окружено легендой. Снова и снова приходят на память строки великого поэта – и тают. Неясный образ шевелится в душе – и не может определиться мыслью. Холодящая муть нечаянно вдруг обожжет отдаленным предчувствием – и тихо отхлынет. И пока вникаешь зрением, чувством истории, чувством поэзии и воображением в силуэт неподвижно-мчащегося на коне – нерожденная легенда – не легенда, а предостережение – держат созерцающего в своем завороженном круге».
«И каждый, замедлив шаг на торжественной площади, ощущает себя как бы в магнитном поле. Это чувствуют все; сознает это каждый вдумавшийся в свое чувство».
Так кончается поэма «Изнанка мира», сложившаяся в 1955 г. во Владимире и записанная в 1958 г. Последние строфы ее постепенно снимают деформацию, возвращают нас в мир пушкинской гармонии и красоты. Как будто Медный всадник, обернувшийся бесом, вновь становится собой – величественным и прекрасным. Никакого протеста – ни эстетического, ни нравственного – поэма у меня не вызывает. Напротив, мне кажется, что Андреев мужественно открывает реальность, от которой стандартная почвенническая мифология русского духа прячется – и стремится нас спрятать. Но у поэмы есть другой недостаток. Она слишком интеллектуальна. Иногда и сам не знаешь, что это – поэма или эссе. Андреевская мифология русской истории стоит на грани поэзии и историософии. Его можно читать, как стихи, и можно изучать, как философскую концепцию, как «идеальную модель» метаисторических процессов. Могу сказать только одно: я чувствую за этим мифом достоверность. И историческую, и поэтическую. Хотя с чисто поэтической точки зрения «Изнанка мира» меньше схватывает, чем «Ленинградский апокалипсис». Пожалуй, «Изнанка мира» относится к нему, как философская систематизация поэтического откровения, как комментарий – к тексту.
Камера во Владимирской тюрьме – болдинская осень Даниила Андреева. Огромный прилив сил – в клетке. И могучий прорыв – вглубь.
Если назначено встретить конец
Скоро – теперь – здесь –
Ради чего же этот прибой
Все возрастающих сил?
И почему в своевольных снах
Золото дум кипит,
Будто в жерло вулкана гляжу,
Блеском лавы слепим?
Кто и зачем громоздит во мне
Глыбами, как циклоп,
Замыслы, для которых тесна
Узкая жизнь певца?
Или тому, кто не довершит
Дело признанья здесь,
Смерть – как распахнутые врата
К осуществленью там?
Глава 6. Из точки света
В «Розе мира» Даниил Андреев рассказывает:
«Лично у меня все началось в знойный летний день 1929 года вблизи городка Триполье на Украине. Счастливо усталый от многоверстной прогулки по открытым полям и кручам с ветряными мельницами, откуда распахивался широчайший вид на ярко-голубые рукава Днепра и на песчаные острова между ними, я поднялся на гребень очередного холма и внезапно был буквально ослеплен: передо мной, не шевелясь под низвергающимся водопадом солнечного света, простиралось необозримое море подсолнечников. В ту же секунду я ощутил, что над этим великолепием как бы трепещет невидимое море какого-то ликующего, живого счастья. Я ступил на самую кромку поля и, с колотящимся сердцем, прижал два шершавых подсолнечника к обеим щекам. Я смотрел перед собой, на эти тысячи земных солнц, почти задыхаясь от любви к ним и к тем, чье ликование я чувствовал над этим полем. Я чувствовал странное: я чувствовал, что эти невидимые существа с радостью и гордостью вводят меня, как дорогого гостя, как бы на свой удивительный праздник, похожий и на мистерию, и на пир. Я осторожно ступил шага два в гущу растений и, закрыв глаза, слушал их прикосновение, их еле слышный позванивающий шорох и пылающий повсюду божественный зной. С этого началось. Правда, я вспоминаю переживания этого рода, относящиеся и к более ранним годам, отроческим и юношеским, но тогда они не были еще такими захватывающими. Но и раньше, и позже, – не каждый год, но иногда по нескольку раз за одно лето, – случались среди природы, обязательно наедине, минуты странной, опьяняющей радости…»
Однажды Андреев долго бродил по брянским лесам. Было жарко. Внезапно дорога свернула к реке:
«Швырнув на траву тяжелый рюкзак и сбрасывая на ходу немудреную одежду, я вошел в воду по грудь. И когда горячее тело погрузилось в эту прохладную влагу, а зыбь теней и солнечного света задрожала на моих плечах и лице, я почувствовал, что какое-то невидимое существо, не знаю из чего сотканное, охватывает мою душу с такой безгрешной радостью, с такой смеющейся веселостью, как будто она давно меня любила и давно ждала. Она вся была как бы тончайшей душой этой реки, – вся струящаяся, вся трепещущая, вся ласкающая, вся состоящая из прохлады и света, беззаботного смеха и нежности, из радости и любви. И когда, после долгого пребывания моего тела в ее теле, а моей души в ее душе, я лег, закрыв глаза, на берегу под тенью развесистых деревьев, я чувствовал, что сердце мое так освежено, так омыто, так чисто, так блаженно, как могло бы оно быть когда-то в первые дни творения, на заре времен. И я понял, что происшедшее со мной было на этот раз не обыкновенным купанием, а настоящим омовением в самом высшем смысле этого слова…»
«Легко может статься, что человек, не раз испытавший среди природы чувство всеобщей гармонии, подумает, что это и есть то, о чем я говорю. О нет. Порыв космического сознания – событие колоссального субъективного значения, каких в жизни одного человека может быть весьма ограниченное число. Оно приходит внезапно. Это – не настроение, не наслаждение и не счастье, это даже не потрясающая радость, – это нечто большее. Потрясающее действие будет оказывать не оно само, а скорее воспоминание о нем. Само же оно исполнено такого блаженства, что правильнее говорить в связи с ним не о потрясении, а о просветлении.
Состояние это заключается в том, что Вселенная – не земля только, а именно Вселенная – открывается как бы в своем высшем плане, в той божественной духовности, которая ее пронизывает и объемлет, снимая все мучительные вопросы о страдании, борьбе и зле.
В моей жизни это совершилось в ночь полнолуния на 29 июля 1931 года (то есть в возрасте 25 лет. – Г.П.) в тех же Брянских лесах, на берегу небольшой речки Неруссы…»
Андреев был в небольшой группе друзей. Заночевали у костра, понемногу все уснули – все, кроме него:
«И когда луна вступила в круг моего зрения, бесшумно передвигаясь за узорно узкой листвой развесистых ветвей ракиты, начались те часы, которые остаются едва ли не прекраснейшими в моей жизни. Тихо дыша, откинувшись навзничь на охапку сена, я слышал, как Нерусса струится не позади, в нескольких шагах за мною, но как бы сквозь мою собственную душу. Это было первым необычайным. Торжественно и бесшумно в поток, струившийся сквозь меня, влилось все, что было на земле, и все, что могло быть на небе. В блаженстве, едва переносимом для человеческого сердца, я чувствовал так, будто стройные сферы, медлительно вращаясь, плыли во всемирном хороводе, но сквозь меня; и все, что я мог помыслить или вообразить, охватывалось ликующим единством. Эти древние леса и прозрачные реки, люди, спящие у костров, и другие люди – народы близких и дальних стран, утренние города и шумные улицы, храмы со священными изображениями, моря, неустанно покачивающиеся, и степи с колышущейся травой – действительно все было во мне той ночью, и я был во всем. Я лежал с закрытыми глазами. И прекрасные, совсем не такие, какие мы видим всегда, белые звезды, большие и цветущие, тоже плыли со всей мировой рекой, как белые водяные лилии. Хотя солнца не виднелось, было так, словно и оно тоже текло где-то вблизи от моего кругозора. Но не его сиянием, а светом иным, никогда мною не виденным, пронизано было все это, – все, плывшее сквозь меня и в то же время баюкавшее меня, как дитя в колыбели, со всеутоляющей любовью. Пытаясь выразить словами переживание, подобное этому, видишь отчетливее, чем когда бы то ни было, нищету языка. Сколько раз пытался я средствами поэзии и художественной прозы передать другим то, что совершилось со мною в ту ночь[76]. И знаю, что любая моя попытка, в том числе и эта, никогда не даст понять другому человеку ни истинного значения этого события моей жизни, ни масштабов его, ни глубины.
Позднее я старался всеми силами вызвать это переживание опять. Я создавал все те же внешние условия, при которых оно совершилось в 1931 году. Много раз в последующие годы я ночевал на том же точно месте, в такие же ночи. Все было напрасно. Оно пришло ко мне опять столь же внезапно лишь двадцать лет спустя, и не в лунную ночь на лесной реке, а в тюремной камере (в 1951 г. – Г.П.).
О, это еще только начало. Это еще совсем не то просветление, после которого человек становится как бы другим, новым – просветленным в том высшем смысле, какой влагается в это слово великими народами Востока. То просветление – священнейшее и таинственное: это раскрытие духовных очей.
Больше счастья, чем полное раскрытие внутреннего зрения, слуха и глубинной памяти, на Земле нет. Счастье глухого и слепорожденного, внезапно, в зрелые годы пережившего раскрытие телесного зрения и слуха – лишь тусклая тень…»
И далее Андреев продолжает:
«Надеяться на то, что и тебя осенит когда-нибудь подобный час, было бы не гордыней, а простым ребячеством… Наше дело – делиться с другими тем лучшим, что мы имеем… затем и пишется эта книга». («Роза мира», кн. 5, гл. 2)
Толчок просветления, повторившийся в камере, раздвинул ее стены, отшвырнул демонов, обступавших Андреева в ночных видениях, и расширил путь к образам света. Но свет не находил в тюрьме красоты мира, чтобы озарить ее (как в просветлении Агнесы), – и устремился «внутрь тюрьмы», в «инфрафизическую» реальность, постижимую только в туманных образах, «как бы сквозь дымчатое стекло» (ап. Павел), – образах тем менее достоверных, чем отчетливее они рисуются воображению. Будда хранил благородное молчание о своем опыте. Но поэт Асвагоша описал то, о чем Будда молчал. И Андреев тоже был поэтом.
Как человек, он был скромен и хорошо сознавал свои границы, но ему являлся даймон (нечто вроде сократовского демона) и поведал тайны о мирах просветления и мирах возмездия. Какая реальность стоит за «милым даймоном» (как Андреев иногда его называет)? Может быть, это персонификация одного из уровней сознания, комбинирующего физический и метафизический опыт, лично пережитое и читательские впечатления. Может быть – и нечто «трансфизическое». Во всяком случае, даймон Андреева обладает всем его поэтическим талантом и вряд ли может быть совершенно отделен от него. Картины, которые даймон рисует, получают отпечаток подлинности от пережитого Андреевым (во сне, в видении, наяву), а материал – из его круга чтения.
Цикл «Миры просветления» в основном создан в 1955 г. Вводное стихотворение посвящено Шаданакару (андреевское имя собственное для земной брамфатуры, т. е. круга обитания):
Тщетно
о нем создавать теоремы,
Определять
его холод и жар;
И не найдем ни в одном словаре мы,
Что это значит:
Шаданакар.
Это –
вся движущаяся
колесница
Шара земного:
и горы, и дно, –
Все, что творилось,
все, что творится
И все,
что будет
сотворено.
Царств отошедших
и царств грядущих
Сооруженья, –
их кровь
и труд;
В пламени магм
и в райских кущах
Все, кто жили
и все, кто живут:
Люди,
чудовища
и херувимы,
Кондор за облаком,
змей в пыли, –
Все, что незримо
и все, что зримо
В необозримых сферах земли.
Это – она, ее мраки и светы,
Вся многозначность ее вещества,
Вся целокупность
слоев
планеты,
Цифрою –
двести
сорок
два.
Мерно неся
по звездному морю
Свой просветляемый лик,
свой дар,
Лишь с планетарным Демоном споря,
Движется к Богу
Шаданакар.
Наши галактики, наши созвездья
Полнятся гулом таких колесниц,
Мчащихся
воинством в белом наезде,
Головокружительной
стаей
птиц.
Их миллиарды. Их легионы.
Каждая –
чаша,
и роза,
и шар.
Есть неимоверные, как Орионы.
Только песчинка в них – Шаданакар.
В этом стихотворении чувствуется подлинный космический ритм – и бурная фантазия в подробностях, подхваченных из древних индийских поэм и современной астрономии. Следующее стихотворение – «Ирольн». Оно рисует сферу, в которой вечно пребывает глубина личности, что бы ни испытывали ее внешние, более поверхностные слои:
Преисполнено света и звона.
Устремилось в простор бытия,
Отделяясь от отчего лона,
Мое Богом творимое Я.
Я увидел спирали златые,
И фонтаны поющих комет,
Неимоверные иерархии,
Точно сам коронованный Свет;
И гигантов, чье имя, как пламя.
Не помыслить, не произнести.
Между грозными чьими очами
Для тебя – миллион лет пути…
Островами в бескрайней лазури
Промелькнули Денеб и Арктур,
Вихри пламенных творчеств и бури
Созидавшихся там брамфатур.
Но в дрожащем своем ореоле
Пламенея вдали, как пожар,
Первым поприщем творческой воли
Призывал меня
Шаданакар.
И, падучей звездой рассекая
Внешних сфер лучезарный черед,
Я замедлил у Среднего Рая
Мою волю,
мой спуск,
пой полет.
Был ликующим, праздничным, вольным,
Как заря на могучей реке,
Этот мир, что зовется Ирольном
На таинственном языке.
Там, над сменой моих новоселий,
Над рождением форм надстоя,
Пребывает и блещет доселе
Мое богорожденное Я;
И мое – и твое – и любого,
Чья душа – только малый ковчег;
Всех, чью суть оторочило слово
Ослепительное: человек.
Третье стихотворение цикла посвящено переселению душ, вводя в него мотив пребывания в мирах иных. Оно написано в 1931 г., а в 1955-м – переделано. Новое внесено, кажется, со второй строфой:
Может быть, тихою раковиной
Жил я в морях Девона;
Быть может, дикою вербою
В Триасе безлюдном жил;
Шептался с листьями лаковыми,
С вестниками небосклона…
Не первая жизнь,
о, не первая
Мчит
кровь моих жил.
Но были еще несказаннее
Другие блуждания духа, –
Медлительные созревания
Меж двух воплощений здесь…
Гул времени иномерного
Хранится в глубинах слуха;
От мира лилового, чермного[77]
В глазах – слепота и резь.
Приоткрываясь минутами
Сквозь узкую щель сознанья,
Воспоминания смутные
Скользят из своей тюрьмы…
Те страны, моря и камни те,
Что знал я в древних скитаньях, –
Вот тайны глубинной памяти!
Вот золото в толщах тьмы!
В следующем стихотворении яркие цвета сменяющихся жизней темнеют, становятся чернотой смерти, и в противовес смерти вспыхивает вечный свет Ирольна:
Я умирал травой и птицей,
В степи, в лесу –
В великом прахе раствориться,
Лицом в росу.
И человеком – скиф, маори,
Дравид и галл,
В Гондване, Яве, Траванкоре
Я умирал.
Мне было душно, смертно, больно,
Но в вышине
Блистал он в радугах Ирольна,
Склонясь ко мне.
И с каждой смертью, встречей каждой
С его лучом
Я слышал вновь: – Твори и страждай!
Тоскуй! – о чем,
О ком сумел бы тосковать я,
Как о тебе, –
Слияньи, тождестве, объятьи
В одной судьбе?
Твори меня! Учи, не медли,
Рвать помоги
Узлы грехов, деяний петли,
Ночей круги.
Тебе сойти мной было надо
Вниз, в прах, на дно.
А кто ты – Атман, дух, монада –
Не все ль равно?
Несколько стихотворений (5–9) посвящены тому, что укрепляло дух Андреева в тюрьме: молитвам о помощи. Основная тема цикла – последовательный ряд миров просветления – начинается только в десятом стихотворении:
…Она похожа на даль знакомую,
Ярко-зеленую и золотую,
Чтоб ты почувствовал:
– Боже! дома я!
И не пожаловался:
– Тоскую!
Это – Олирна. Однако стихи, посвященные первому миру Просветления, – довольно бледные. Живее прозаическое описание в «Розе мира» (кн. 3):
«Единый для всех метакультур[78], этот слой, однако, очень пестр; в древней, тропической, огромной метакультуре, дважды обнимавшей мою земную жизнь, он был похож на ее природу в Энрофе[79], но мягче – без крайностей ее жестокости и великолепия, без неистовых тропических ливней и губительной сухости пустынь. Я помню, как белые башнеобразные облака необыкновенно мощных и торжественных форм стояли почти неподвижно над горизонтом, вздымаясь до середины неба: сменялись дни и ночи, а гигантские лучезарные башни все стояли над землей, едва меняя очертания. Но самое небо было не синим и не голубым – но глубоко-зеленым. И солнце там было прекраснее, чем у нас: оно играло разными цветами, медлительно и плавно их сменяя, и теперь я не могу объяснить, почему эта окраска источника света не определяла окраски того, что им освещалось: ландшафт оставался почти одинаков, и преобладали в нем цвета зеленый, белый и золотой.
Там были реки и озера; был океан, хотя увидеть его мне не довелось: раз или два я был только на побережье моря. Были горы, леса и открытые пространства, напоминавшие степь. Но растительность этих зон была почти прозрачна и так легка, какими бывают леса в северных странах Энрофы поздней весной, когда они только начинают одеваться лиственным покровом. Такими же облегченными, полупрозрачными казались мне хребты гор и даже сама почва: как будто все это было эфирной плотью тех стихий, чью физическую мощь мы так хорошо знаем в Энрофе.
Но ни птиц, ни рыб, ни животных не знал этот слой: люди оставались единственными его обитателями. Я говорю – люди, разумея под этим не таких, какими мы пребывали в Энрофе, но таких, какими делает нас посмертье в первом из миров Просветления. Наконец-то я мог убедиться, что утешение, которое мы черпаем из старых религий в мысли о встречах с близкими, – не легенда и не обман, – если только содеянное при жизни не увлекло нас в горестные слои искупленья. Некоторые из близких встретили меня, и радость общения с ними сделалась содержанием целых периодов жизни в том слое. Он очень древен, когда-то в нем обитало ангельское пра-человечество, а зовется он Олирной: это музыкальное слово кажется мне удачной находкой тех, кто дал ему имя. Общение с близкими не содержало никакой мути, горечи, мелких забот или непонимания, омрачающих его здесь: это было идеальное общение, отчасти при помощи речи, но больше в молчании, какое здесь бывает знакомо лишь при общении с немногими, с кем мы соединены особенно глубокою любовью, и в особенно глубокие минуты.
От забот о существовании, имеющих в Энрофе столь необъятное значение, мы были совершенно освобождены. Потребность в жилье сводилась на нет мягкостью климата. Кажется, в Олирнах некоторых других метакультур это не совсем так, но в точности я этого не помню. Пищу доставляла прекрасная растительность, напитками служили родники и ручьи, обладавшие, как мне припоминается, различным вкусом. Одежда, вернее – то прекрасное, живое, туманно-светящееся, что мы пытаемся заменить в Энрофе изделиями из шерсти, шелка или льна, – вырабатывалась самим нашим телом: тем нашим эфирным телом, которого мы почти никогда не сознаем на себе здесь, но которое в посмертии становится столь же очевидным и кажется столь же главным, как для нас – физическое. И в мирах Просветления, и в Энрофе без него невозможна никакая жизнь…
Одни за другим раскрывались новые органы восприятия: не те органы зрения и слуха, которые в теле эфирном полностью совпадают с соответствующими органами тела физического, – нет! те органы зрения и слуха действовали с первых минут моего пребывания в Олирне, и именно через них я Олирну воспринимал, – но то, что мы называем духовным зрением, духовным слухом и глубинной памятью; то, что раскрывается там лишь у единиц среди многих миллионов; то, что в Олирне раскрывается постепенно у каждого. Духовное зрение и слух преодолевают преграды между многими слоями; жизнь оставленных мною на Земле я воспринимал именно ими – еще неотчетливо, но все же воспринимал.
Я наслаждался просветленной природой – такой зрительной красоты я не видел в Энрофе никогда, – но странно: в этой природе мне не хватало чего-то, и скоро я понял, чего: многообразия жизни. С печалью я вспоминал пение и щебет птиц, жужжание насекомых, мелькание рыб, прекрасные формы и бессознательную мудрость высших животных. Только здесь мне уяснилось, как много означает для нас, для нашего общения с природой, животный мир. Однако те, кто знал больше меня, вселяли надежду, что древняя, смутная мечта человечества о существовании слоев, где животные предстают просветленными и высокоразумными, – не мечта, но предчувствие истины; такие слои есть, и со временем я буду вхож и в них.
Позднее, совсем недавно, мне напомнили о некоторых зонах, которые имеются в Олирнах всех метакультур. Говорилось об областях, похожих на холмистые степи: там находятся некоторое время те, кто в Энрофе был слишком замкнут в личном, чьи кармические узлы развязаны, но душа слишком узка и тесна. Теперь, среди прозрачных, тихих холмов, под великолепным небом ничто не препятствует им восполнить этот ущерб, принимая в себя лучи и голоса их космоса и раздвигая границы своего расширяющегося Я. Говорилось о зонах Олирны, похожих на горные страны: так, в долинах трудятся над собой те, кто смог уверовать – точнее: достоверно почувствовать потустороннее уже только в посмертии. Они созерцают оттуда горные вершины не такими, какими видим их мы, а в духовной славе. Могущественные духи, господствующие там, льют в созерцающих струи своих сил. И способности души, парализованные неверием, раскрываются там, в дни и годы непосредственного лицезрения многослойности вселенной и торжественного величия других миров. Но этого я не помню сколько-нибудь отчетливо, быть может, потому, что я был там лишь гостем, а источник сведений об этом не внушает мне абсолютной уверенности, что сведения эти не упрощены ради их для меня понятности, – следовательно, не искажены.
Кроме общения с людьми и наслаждения природой время уходило на работу над моим телом: предстояло подготовить его к трансформе, ибо путь из Олирны в следующие, высшие миры лежит не через смерть, но через преображение. И я понял, что стихи Евангелия, повествующие о вознесении Иисуса Христа, намекают на нечто схожее. Воскресение из мертвых изменило природу Его физического тела, и при вознесении из Олирны оно преобразилось вторично вместе с эфирным. Мне, как и всем остальным, предстояло преображение лишь эфирного тела; преображение, подобное тому, которое некогда видели апостолы своим зрением, проникавшим в Олирну, но еще не достигавшим миров, лежащих выше…
И образ великого Предателя, дотоле принимавшийся мною лишь как легенда, стал для меня реальностью: я узнал, что здесь, среди морей Олирны, в глубоком уединении, на пустынном острове находится теперь он. Свыше шестнадцати веков длился его путь сквозь страдалища. Низвергнутый грузом кармы, неповторимой по своей тяжести, в глубочайшие из них, ни раньше, ни позже не видевшие у себя ни одного человека, он был поднят оттуда Тем, Кого предал на Земле, но лишь после того, как Преданный достиг в своем посмертии такой неимоверной духовной силы, которая для этого нужна и которой не достиг ранее никто в Шаданакаре. Поднимаемый силами света вверх и вверх по ступеням чистилищ, искупивший свое предательство достиг наконец Олирны. Еще не общаясь с ее обитателями, он подготавливается на острове к дальнейшему восхождению. Этот остров я видел издалека: он суров, внутри него – нагромождение странных скал, вершины которых все наклонны в одну сторону. Вершины – острые, цвет скал – очень темный, местами черный. Но самого Иуду не видит в Олирне никто: видят по ночам только зарево его молитв над островом. В грядущем, когда в Энрофе наступит царство того, кого принято называть антихристом, Иуда, приняв из руки Преданного великую миссию, родится на земле вновь и, исполнив ее, примет мученическую кончину от руки князя тьмы».
«Зарево молитв над островом», где кается Иуда, – удивительный образ. За ним проступает какая-то духовная реальность. Остальное – игра воображения, примерно та же, что в фантастических романах. Ирина Владимировна Усова, незадолго до смерти, рассказала мне, как давным-давно, купаясь в Оке вместе со своей подружкой Олей, они выплыли на песчаную отмель и назвали ее Олирн. Следующая отмель получила название Ирольн. Об этом Ира Усова рассказала своему знакомому Дане Андрееву. Много лет спустя звучные слова, отделившись от истории возникновения, вынырнули из подсознания поэта и стали именами высших миров. Когда Ирина Владимировна напомнила прошлое Даниилу Леонидовичу, он нахмурился, промолчал – и, по-видимому, ни в чем не усомнился. Не все ли равно, как даймон подсказывал ему детали мифа. Хотя бы и через Иру с Олей… Пример показывает, что подобия, мелькавшие в видениях, смешивались Андреевым с самой высшей реальностью, без четкой разделительной черты между иконой и Богом.
В мифопоэтической форме высказана и андреевская теория метакультур. Она требует особого рассмотрения – рядом с концепциями культурных кругов Шпенглера, цивилизаций Тойнби, этносов и суперэтносов Л. Гумилева – моей концепции субэкумен. Это, однако, предмет скорее науки, чем поэзии. Метакультурам посвящено несколько звучных строф, но стихи – не всегда поэзия. В тюрьме форма стиха часто становится простым средством запомнить текст, который нельзя записать; я не чувствую в этих стихах неповторимого и незаменимого способа выразить поэтическую мысль. Во Владимирской тюрьме Андреев перелагал в стихи много такого, что по сути лучше было бы выразить прозой. Иногда проза, написанная без мнемонической задачи, на воле, поэтичнее стихотворной мнемоники. Например, фрагмент воспоминаний, с которых началась эта глава…
То, что в андреевских мирах просветления поэтично, не складывается в строгую систему. Лирический герой в своем прошлом рождении, в Индийской Олирне, видит Иуду и размышляет о преображении Христа (было бы естественнее созерцать образы горы Меру). Эфирное тело, попавшее в Нэртис, как бы впервые забывает перенесенные страдания (хотя память о страданиях вряд ли сохраняет остроту раны после Олирны и Файра). Такие противоречия есть во всех систематических описаниях небесного царства, и с ними можно было бы примириться. Но андреевская иерархия посмертного света и поэтически гораздо менее достоверна, чем его же иерархия посмертной тьмы. Восходящее посмертие должно быть путем затихания, освобождения от суеты, все большей глубины созерцания. Так это иногда переживалось и в земной жизни. Но ничего этого нет в Файре и в Готимне. Внутреннее движение, намеченное в Олирне, не только не усиливается, а, напротив, почти исчезает. Эстетически господствуют внешние эффекты (подобие иллюминации и т. п.). Нет самой сути ДУХОВНОГО восхождения, обóжения.
Нет и перехода от земного мира резких различий, от закона тождества (А=А #В) к ипостасным отношениям духовных сущностей. С этой точки зрения, рай бесконечно труднее описать, чем ад. Ибо логика ада ниже нашего духа, мы смотрим на нее сверху вниз, мы возвышаемся над ней, а «логика» рая превосходит нас, и понять ее так же трудно, как Роже – поучения Гургеманца (ср. гл. 4). Ранний Андреев здесь постиг нечто, потерянное поздним Андреевым: «Не скажешь ли, сын мой, в раю…»
Любовь Божия неделима, не подчиняется требованиям справедливости, приемлет равно святых и грешных, и жесткие границы монады расплавляются в этой любви, становятся глиной в Божьих руках… Может быть, какую-то удавшуюся форму Он повторит, воскресит – но все равно: прежде чем воскреснуть в Боге, непременно надо умереть, потерять себя, принести в жертву, как Авраам Исаака. Четкие ступени могут быть в мирах возмездия – там, в пространстве без любви, царствует справедливость. И если в нас нет любви, любви к Богу, мы сами себя отдаем в руки демонов справедливости. Но Бог – это безмерность, в ней проваливаются все наши мерки, и невозможно описать, как Бог судит и как Он творит. Небесный Иерусалим и Небесный Кремль – только подобия, образы чего-то, решительно недоступного человеческому пониманию; только намеки на великую тайну. Можно себе представить, что русский уицраор, Жругр III, сражался под Ленинградом с немецким уицраором. Но мне трудно представить себе, что свет так же четко разделен, и светлые духи немецкой культуры организованно собраны в одном месте, а русской – в другом. Если они и не совсем одно, то, во всяком случае, и не совсем разное, т. е. соединены неслиянно и нераздельно… Какое-то светлое духовное облако парит над нами (так же как облако темное, несравненно большее). Но как представить себе участие синклитов метакультур в земных конфликтах? Занимают ли они партийные позиции, как олимпийцы в Троянской войне? Или ищут компромисса, как Киссинджер и Хабиб?
На эти вопросы можно ответить только молчанием. Небесный Кремль, выстроившийся в сознании Андреева, – только образ, и менее яркий, чем Китеж, менее убедительный. Хотя Небесному Кремлю приписывается инфрафизическая реальность, а Китеж – просто ожившая легенда.
Даже Олирна (самый яркий, самый достоверный из миров Просветления) бледнее, чем рассказ о лунной ночи на берегу Неруссы и, пожалуй, – чем финал «Симфонии городского дня». Источник света, озарявшего тюремные годы Андреева, – внутри его самого. А картины восходящего посмертия – только игра света в облаках. Игра, временами прекрасная, временами что-то приоткрывающая (сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам – урок). Может быть, и есть в посмертии полоса – неважно, долгая или короткая – полоса собирания духа на пороге вечности. Что-то вроде вечерней зари, когда солнце уже закатилось. И образы, мелькающие в отходящей душе, может быть, и подобны Олирне…
Но так это или иначе – не все ли равно? Доверять Богу – значит доверять во всем. И в моей собственной посмертной судьбе – «да будет воля Твоя». Наверное, поэтому мне больше по душе такие описания духовного взлета, в которых меньше утвари Божьего дома и больше самого Бога. Ближе стихи, выразившие чувство прикосновения к тайне смерти безо всякой попытки разоблачить эту тайну, образы вечности, неотделимые от тумана, в котором они рождаются:
Земля?
Венера?
Вега?
Не знаю. Даль гола.
Плыву на крыльях снега
В немые зеркала.
В те ясные пространства,
В чьей стынущей тиши
Такое же убранство
Как и внутри души.
Такое же строенье
«Там», как в глубинном «здесь»,
И в этом удвоенье
Весь мир впервые весь.
Гладь зеркала застыла,
Нас открывая нам,
Чтоб птицей однокрылой
Не билось «здесь» и «там».
Сгибаются колени
Над бездной бытия…
Есть в мире отражений
Мое второе Я.
И мы друг друга встретим
В зеркально чистый час.
В луче – в сверканье – в Третьем,
Который вспыхнет в нас.
Вера для Зинаиды Миркиной – это согласие принять глубину бытия, недоступную ни уму, ни воображению, без всякого прямого ответа на вопросы, измучившие сердце:
До смерти надо дорасти…
Она, как со скалы закат,
Она огромна. Боже мой,
Как мал перед великой тьмой,
Как куц и неглубок мой взгляд!
Он раньше времени погас.
Он не прошел всего пути.
Но если смерть в себя вместить, –
Не будет ни ее, ни нас.
А будет… но опять, опять
Я море понесла в горсти.
Мне больше не дано сказать,
Но мне дано расти… расти.
Все вопросы, заданные извне, решаются изнутри – ростом. Духовным ростом. Ростом духа. Разум должен смириться, оставить загадки такими, какие они есть – без разгадок. Усилия разума решать загадки задерживают рост. Дух растет, как деревья, – молча. И из тишины, из созерцания приходит образ ответа:
Все нежней, розовей, голубей,
Все прозрачней заречные дали.
Утешение наших скорбей,
Красота неизбывной печали.
Появляются капельки звезд,
Ледяная кайма заблестела.
Умирание – медленный рост,
Вырастанье души из пределов…
И ты смотришь на берег другой,
Бесконечной тоскою объятый,
Точно кто-то, как жизнь, дорогой
От тебя уплывает куда-то.
Удержать бы, склониться в мольбе!
Но лишь отблески ветка качает.
Он уже не ответит тебе,
Он себе самому отвечает.
В нем уже не найдешь ничего
От метаний и мук человека.
Тихо смотрит в себя самого,
Как вечернее зарево в реку.
Чей-то дух превратился в простор,
Перешел через наши границы.
С ним уже не вступить в разговор,
Можно только ему причаститься.
Когда мы вырастем – мы причастимся ему. И тогда почувствуем его – в себе. И в себе найдем вечный корень жизни и безошибочно точно чувство вечной правды.
Ни отчаянья, ни тревоги,
А любовь. И блаженно нам
Жизнь отдать и очнуться в Боге,
Жизнь отдать и очнуться там,
Где все смолкло. Затихли вздохи.
Путь оборван. Окончен труд.
Здесь себе не берут ни крохи,
А лишь только дают… дают…
Боже мой, бесконечный Боже!
Неизбывная благодать!
Ты иссякнуть уже не можешь –
Все до капли – и вновь давать…
Был нам век на земле отпущен,
Чтоб собрать, чтоб вобрать весь свет.
Смерть – порог для одних берущих,
Для дающих – порога нет…
80-е годы