й перевернутую форму дерева, – способная дышать, раздаваясь вширь почти до бесконечности и тут же сжимаясь до точки, смысл которой непостижим, как душа в ее последнем зерне» (с. 439).
Это та внутренняя свобода, которая начинает быть ключом во внешней неволе: «А что если попробовать жить от противного? Когда невозможно? Когда самая мысль гасится усталостью и равнодушием ко всему? И вот тут-то, на этой голой точке, встать и начать!» (с. 440). И принять лагерь как новый поэтический континент, как Пушкин цыган – до поэмы «Цыгане»:
«Я вдруг убедился, какую роль для художника играет живая натура, доколе она не просто объект изображения, но метафора и дыхание его внутреннего мира. Для художника великое дело найти свою натуру. Ему всегда не хватает действительности, и он вынужден выдумывать. Когда же волей случая или силой судьбы ему подвертывается жизнь, отвечающая его мыслям, он счастлив. Он смотрит на эту страну и говорит «моя», точно она предназначена единственно для его созерцания. Смотреть на нее и радоваться приметам, родственным его распростертой, рвущейся навстречу душе, доставляет такое же полное наслаждение, как сочинение тобой же запроектированной картины. Ты узнаешь себя в окружающем и чувствуешь, как в эти минуты жизнь достигает силы и насыщенности искусства. И нет нужды – сумеешь ли ты воплотить свое открытие. Оно дано тебе во владение, и этого достаточно. Так Пушкин впервые встретился с Бессарабией и наблюдал еще не написанных, но уже готовых цыган. Так Лермонтов застыл на века перед панорамой Кавказа» (с. 440). Так Андрей Синявский, придумавший Терца, стал этим лицом: писателем-бандитом, которому самое место в лагере. И который в лагере, около скрипящего конвейера, остается писателем. И лагерь становится мастерской художника, воры – натурщиками и письма к Марье Васильевне – этюдами к огромной картине, вроде «Явления Христа народу», но этюдами, делающими саму картину ненужной:
«Религия Святого Духа как-то отвечает нашим национальным физиономическим чертам – природной бесформенности (которую со стороны ошибочно принимают за дикость или за молодость нации), текучести, аморфности, готовности войти в любую форму (придите и володейте нами), нашим порокам или талантам мыслить и жить артистически при неумении налаживать повседневную жизнь как что-то вполне серьезное (зачем? Кому это нужно? Надолго ли? Надоело! Сойдет и так!). В этом смысле Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает подчас ужасна.
…Худо ли это? Для быта, может быть, худо, для Духа – вполне приемлемо (более, чем западная комфортабельная форма, законность)» (с. 613–614).
Так приемлем Духу и лагерь. Это не книга о борьбе с режимом. Она просто не о том – в другой плоскости, в другом измерении, чем политическая или нравственная борьба. Синявский борется не с режимом, а со своей беспомощностью оставаться собой, художником, с внутренней беспомощностью художника передать тайну искусства (тайну духа, тайну жизни): «… Может быть, истинное искусство обнаруживает всегда неумение, отсутствие мастерства. Когда автор не знает, «как это делается», и начинает писать неподражаемо, невпопад к принятым образцам» (с. 493).
«У Лескова в «Головане» высказана мысль, об которую обломают зубы любители изображений с натуры. Мне-то она кажется крайне важной.
«Я боюсь, что совсем не сумею нарисовать его портрета именно потому, что очень хорошо и ясно его вижу».
Именно потому! А еще рекомендуют рисовать то, что хорошо знаешь.
В этой фразе – гроб всякой преднамеренной точности и, может быть, основа общей психологии творчества, работающего, в сущности, всегда на незнакомом материале, который поражает и будит воображение. Оно-то, воображение, встав на дыбы, и натыкается на «сходство с натурой». То, что слишком знакомо, не удивляет и поэтому не поддается копированию. Искусство всегда для начала действительность превращает в экзотику, а потом уже берется ее изображать.
Танцуя отсюда, Лесков создает своей речью в первую очередь ощущение растерянности и неумения рассказать о случившимся и тычет слова как попало, с грубой неуклюжестью, надеясь, что эта мечущаяся в слепом недоумении речь в конце концов ненароком напорется на предмет и тот оживет и воспрянет в ее косноязычии – в «стремительной и густой дисгармонии»…» (с. 521).
Когда Бодхидхарма (легендарный основатель дзэн) пришел к императору У, тот спросил его о святом учении. «Безграничная пустота, и в ней ничего святого!» – ответил патриарх. «Кто же тот, сидящий передо мной?» – спросил император – и получил ответ: «Я не знаю».
Оно зазвенело, это «я не знаю», из века в век, повторяясь в прозе и стихах: «Как бабочка подлетает к едва распустившемуся цветку, Бодхидхарма говорит: «я не знаю!». И Синявский не знает, что такое искусство (оно живое, вечно меняющееся. Оно неведомо, как едва распустившийся цветок).
«Когда меня спрашивают, что такое искусство, я начинаю тихо смеяться от удивления перед его непомерностью и своей неспособностью выразить, в чем же заключается все-таки его непрестанно меняющееся и притягивающее, как свет, содержание. Господи, всю жизнь я потратил только на то, чтобы раскусить его смысл, и вот в итоге ничего не умею и не знаю, как об этом сказать» (с. 442).
«Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде. При особенно удивительных поворотах судьбы мы говорим: «как в романе». В этом сквозит признание явственного превосходства между пресной обыденностью и тем, что по природе своей редко, удивительно, «красиво, как на картинке». От прошедших времен, если они этого заслужили, остаются по преимуществу произведения искусства. Не потому ли так часто прошлое кажется нам красочнее настоящего? На самом деле, может быть, оно было ничуть не красочнее. Просто от него краска осталась – чистая, беспримесная соль искусства» (с. 461).
Так звучит голос. А что в это время поет хор?
«– Заделаю я ему чесотку! Будет соломой укрываться, зубами чухаться.
– Как я ему дам по скулятине!..
– Не обманет – ограбит. И я там крысятничал. Жить-то надо!
– Надо бы лёгче: мы рвали, как волки.
– Как ни говори, а все же за счет этого пьешь.
– Так разодета, что две недели пить можно, если ее ограбить.
– Кто не рискует – тот в тюрьме не сидит.
– Днем ножи точить – ночью на работу ходить.
– … Да что вы – никого пальцем не тронул! Исключительно – игрой!» (с. 512).
На первый взгляд – пропасть. Голос поэта и хамский хор:
«– Бюст Пушкина во весь рост.
– Три богатыря: Минин и Пожарский.
– Я достиг своего фиаско!
– Голова не болит ни грамма.
– Человека два медсестры.
– Во-первых, три причины.
– До кости мозгов!
– Вся автобиография жизни.
– Продукты не принимают за исключением денег.
– Я получил сумму в разрезе 120 рублей.
– У тебя буржуазная жила в голове.
– Воет, как кобыла.
– Он, сука, длинный, как заяц.
(И я подумал, что зайцы в самом деле непропорционально длинны)» (с. 516).
Фраза в скобках неожиданно вносит новую точку зрения: не просто безграмотность, а неловкие поиски выразительности. Неловкость, неумелость, сквозь которую пробивается свежий образ: «Может быть, истинное искусство обнаруживает всегда неумение, отсутствие мастерства…»
Шекспировский театр «Глобус» был украшен изречением: «Весь мир лицедействует». В «Голосе из хора» весь мир ищет метафору. Творят легенды заключенные христиане и мусульмане, творят легенды воры. И Синявский записывает каждую фразу, в которой чувствуется поиск выразительного слова:
«– Эх, жизнь-пересылка!..
– в Ленинграде все дома архитектурные. Заходи в любой подъезд и любуйся на голых ангелов…
Мало сказать:
– Иду в баню.
Лучше растянуть, углубиться:
– Иду – в баню. Беру… (что беру?) мыло. (Да? Подумал – помолчал еще секунду.) Полотенце. (С усилием, с каким-то восторгом.) Мочалку!!
И все слушают, завороженные. Жаль, не всегда хватает самоуверенности в произнесении слов. Сбиваешься на скороговорку, в ущерб рассказу. Важно хотя бы простое членение, вроде:
– Баба. Кацапка. Такие вот титьки. Тамара.
Также – закон композиции. Начало должно быть вкрадчивым. Удар кинжала наносится в конце первой главы» (с. 510–515).
Старые лагерники иногда опровергают Синявского, доказывают, что урки все врут, подкрашивают, и фраер Синявский принял брехню за чистую монету. Но писателю Синявскому именно эта брехня всего важнее, именно попытки превратить жизнь в легенду. И чем метафоричнее воровское слово, тем большего оно стоит.
Георгий Петрович Федотов заметил, что в Московской Руси не было лиц свободных профессий – кроме разбойников. Не потому ли народ любил разбойничьи песни? Не потому ли Синявский смотрит сквозь пальцы на нравственную сторону дела? Не потому ли он выбрал себе псевдоним – Абрашка Терц, налетчик всем известный…
Тут в подтексте – и Пушкин, не захотевший сделать Алеко кузнецом, и «Мóлодец» Марины Цветаевой, и Мандельштам, деливший всю литературу на разрешенную (ничего не стоящую) и запрещенную (не только по политическим мотивам! Сравните мандельштамовский глагол «вилонить», присваивать чужое, как Франсуа Вийон). Советский способ рассматривать писателя как диверсанта и фальшивомонетчика только подчеркнул старую перекличку поэтического бунта с уголовным. Поэт легко отождествляет себя с бродягами и разбойниками, поэт скорее сочувствует крысам, чем добропорядочным жителям Гаммельна. И второй взгляд на «Голос из хора» противоположен первому: никакой пропасти между голосом и хором нет. Не только потому, что в хоре и люди, сидящие за веру. Нет пропасти и с воровским хором. Голос только просветляет, доводит до чистого звучания то, что бьется в сердце каждого: волю к красоте слова, красоте жеста, красоте жизни.
«Голос из хора» – любимая книга немногих, но зато среди них несколько замечательных писателей. Один из них, Михаил Кураев, недавно рассказал об этом: