и кто найдет тебя в морях твоей души?!
Таким же было влияние тюрьмы и лагеря на А. Солодовникова. Для Зинаиды Миркиной, для Вениамина Блаженного роком была неизлечимая болезнь. Ответ Миркиной – все ее творчество.
Даниил Андреев еще в тюрьме начал записывать свою «Розу мира», – грандиозную систему духовного развития вселенной. Поэтичны сами видения Андреева, даже пересказанные прозой, но особенно хороши поэмы; там вдохновение поэта дополнило вдохновение мистика. Представьте себе Сведенборга и Данте в одном лице. Камеры пыток в Министерстве любви и мрак тюрьмы направили интуицию Андреева в сторону «миров возмездия», «страдалищ», где палачи освобождаются от своей кармы. «Миры просветления» меньше удались. Замечательный опыт просветления Андреев рисует только в юношеской поэме «Песнь о Монсальвате», под впечатлением своего опыта летом 1930 г. в брянских лесах. Любопытно, что демон Клингзор ему не давался и, дойдя до этого персонажа, поэма оборвалась. У позднего Андреева удачи и неудачи поменялись местами, и именно картины ада обладают какой-то чудовищной достоверностью.
Напротив, у Зинаиды Миркиной все пронизано светом: игрой солнечного луча в капля, повисших на ели, золотым светом восходов и закатов, отблеском солнца в торжественной смерти осенней листвы. Страдание просквожено этим светом и само собой отливается в образы библейских страдальцев: Авраама, приносящего в жертву Исаака, Иова, Богоматери, – наконец, Христа. В своей книге о Цветаевой Миркина пишет: «Рок – это не вмещенный в сердце Бог»[93].
Второе мое вмешательство в поэзию связано с потоком статей после смерти Бродского. Я никак не мог согласиться с блестящим эссе своего друга Бориса Хазанова, резко подчеркнувшего роль иронии у Бродского и во всем современном искусстве: «Ирония, – писал он, – есть особая религия нашего времени. Не будь спасительной иронии, впору бы удавиться»[94]. Я думаю, что в мире, где иерархия творческих сил нарушена, где ирония захватила слишком много места, Богу некуда войти. Человек поневоле занимает освободившееся Божье место, но чувствует себя неловко, неуверенно, и колеблется от шутовства к отчаянию. Ирония становится маской, скрывающей тоску: «Я, раненый насмерть, играл, гладиатора смерть представляя», – писал Гейне. Так и у Бродского. Он слишком раним, чтобы часто выставлять наружу свои раны, и скрывает их, виртуозно играя бесчисленными программами своего «приемника». Он плывет в потоке информации, как сплавщик на рушащемся плоту, ловко перескакивая с бревна на бревно. Эта акробатика оставляет меня холодным. Захватывает другое: падение в водоворот, вопли тонущего, отчаяние. Отчаянье, по крайней мере, серьезно и близко к предельной серьезности религии.
Я проснулся от крика чаек в Дублине.
На рассвете их голоса звучали
Как души, которые так загублены,
Что не испытывают печали…
В мертвом парке маячили изваяния.
И я вздрогнул: я – дóма, вернее – возле.
Жизнь на три четверти – узнавание
Себя в нечленораздельном вопле
Или – в полной окаменелости…
Крики дублинских чаек! Конец грамматики,
примечание звука к попыткам справиться
с воздухом, с примесью чувств праматери,
обнаруживающей измену праотца –
раздирали клювами слух, как занавес,
требуя спустить длинноты,
буквы вообще, и начать монолог свой заново
С чистой бесчеловечной ноты.
Если отбросить праматерь с праотцом (дань юмору висельников), здесь все совершенно серьезно. Хочется прокомментировать Бродского Тютчевым:
Безверием палим и иссушен,
Невыносимое он днесь выносит,
И сознает свою погибель он,
И жаждет веры, но о ней не просит…
Бродский тоже жаждет веры. И в резком контрасте с «Чайками в Дублине» – простые и гармоничные стихи на евангельские темы:
…Мария молилась, костер гудел.
Иосиф, насупясь, в огонь глядел.
Младенец, будучи слишком мал,
Чтоб делать что-то еще, дремал…
Акцент на иронию – характерная примета постмодернизма. Хазанову кажется, что этот акцент никогда не может стать чрезмерным. Нравится моему оппоненту и усложнение поэтической речи, спешащее вслед за растущей сложностью жизни. Я думаю, что нарастание сложности требует противовеса – воли к простоте и цельности. Я думаю, что ирония, вытеснившая религию, – усталая улыбка умирающей цивилизации. Это Лукиан после Эсхила, Анатоль Франс после Стендаля и Бальзака; это, наконец, нынешние романы Хазанова после его лагерных рассказов, где герои отвечают на вызов в духе Эзопа из пьесы Лопе де Фигейредо: «Где та пропасть, в которую бросают свободных людей?». Ирония может нравиться, но в ней нет силы, способной потрясти душу.
Еще одно мое вторжение в поэзию – полемика с эссе Бродского «Вершины великого треугольника»[95]. Речь там идет о двух стихотворениях: Цветаевой – от лица Христа к Магдалине (научившей его нежности) и стихотворения Пастернака, от лица Магдалины к Христу. Бродский был возмущен комментариями Елены и Евгения Пастернаков, писавших, что в стихотворении Бориса Пастернака снимается цветаевская эротика. Но пытается доказать противоположное: что могучая страстность Цветаевой (поэта «центробежного») покоряет «центростремительного» Пастернака, подчиняет его себе и делает исповедником своей «центробежной» эстетики. Термины не разъясняются, но если мы поместим в центр простое, гармонически цельное, то наверное будем не далеки от истины. Для понимания текста очень важно учесть, что Бродский называл «центробежную» Цветаеву величайшим поэтом нашего века и себя он также относит к «центробежным». Два стихотворения мыслятся Бродским как одно, как любовный диалог мужчины и женщины, в котором для Бога просто нет места.
Свою концепцию Бродский не столько доказывает, сколько подсказывает, внушает, навевает потоком поэтических ассоциаций, который сам по себе становится фактом искусства и захватывает своей силой. Но все разваливается, как только мы прикоснемся к тексту. Толкование Бродского кажется возможным только до тех пор, пока мы читаем первые, бытовые строфы: «У людей пред праздником уборка…» и т. п. Чувство Магдалины там еще не доросло до мистической полноты. Однако дальше наступает перипетия, крутой поворот к страстям Христовым:
Будущее вижу так подробно,
Словно Ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл…
Здесь если возможны ассоциации со стихами Цветаевой, то не о «наклоне нежности»:
Сивилла – выжжена,
Сивилла – ствол.
Все птицы вымерли,
Но Бог вошел…
Происходит перелом к любви аскетической и мистической:
Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до воскресенья дорасту[96].
Эти стихи впервые объяснили мне, почему Магдалина первая увидела воскресшего Христа. Чудо увидели те, кто уверовали, и в меру своей веры. Ученики Христа довольно долго шли с Воскресшим по дороге и беседовали с Ним, как со смертным спутником. Только постепенно, по мере того как от присутствия Христа возросла их вера, черты спутника прояснились, и они узнали Его. Христианство началось с этого потрясения: «Я умер, жив во мне Христос», – сказал Павел. О подобном чуде написал Пастернак – за Магдалину: «И столкнут в такую пустоту» – в мистическую смерть – «Что за этот страшный промежуток Я до воскресенья дорасту». Женщины намного превосходят мужчин силой чувства, от этого и чудеса с женщинами случаются легче и чаще.
Магдалина у Пастернака любит Христа как Бога и как воплощенный образ вечно мужественного, очнувшийся в глубине ее души. Она склоняется во прахе перед обоими, соединенными неслиянно и нераздельно, – как учит церковь и как чувствовал Пастернак (он писал, что всякое зачатие непорочно). И именно слитность общей религиозной и особенной женской душевной страсти делает Магдалину такой стремительной в познании непостижимой реальности. Женское душевное здесь не мешает религиозному, не искажает его и не топит духовное в плотском, оно только дает ему полноту жизненности.
Перипетия в развитии чувства Магдалины – в контексте романа «Доктор Живаго» – становится символом перипетии в развитии России. Очередная волна страстной захваченности мирским обрушилась в пропасть. И захлебываясь в пучинах, люди чувствуют, что чисто рационально, без опоры на Бога, они из этой пропасти не выберутся. Волна гордыни сменяется волной покаяния, обмирщение – поисками новой сакрализации. Бродский был вырван из этого процесса эмиграцией. Он оказался на Западе, был опьянен пафосом нарастающей технической сложности, и потерял понимание русского похмелья.
Тема «центробежного» и «центростремительного» позволяет мне без логического разрыва перейти к борьбе, которую я уже несколько лет веду против инерции «центробежного» в современной русской прозе. Отчетливее всего я высказался в статье «Тень Венички Ерофеева» (ЛГ, 1995, № 8). Приведу оттуда несколько строк.
«Я очень неоднозначно воспринял «Петушки». С одной стороны, меня оттолкнула авторская позиция – сдача на милость судьбы, стремление быть «как все», добровольное погружение в грязь, паралич воли. И вместе с тем был в ней тот пафос, который можно назвать старыми словами «срывание всех масок» – пафос правды о реальной жизни народа, пафос, если хотите, «жизни не по лжи», но без риторики. И была какая-то энергия бунта: хоть в канаву, но без вранья, своего рода юродствующее освобождение от советской фальши. И еще одно: написанное звучало для меня эпитафией по тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки.