При всем моем органическом неприятии безвольной покорности судьбе я не могу не относиться к «Петушкам», как к вещи глубоко трагичной, и к человеку, написавшему книгу, как к трагической фигуре истории.
Но сейчас другое время. Сейчас нет прежней советской показухи. На смену ей пришла инерция развала, инерция упоения развалом, и я по мере сил чувствую потребность сопротивляться ей…»
В современной жизни страшно много тлетворного, толкающего к упоению распадом, и никакими рациональными мерами невозможно справиться с этим. Лагернику, в конце концов, маячил конец срока. А что маячит в будущем России, если сохраниться нынешний хаос? Здесь не помогут ни проповеди, ни цензура, – слава Богу, отмененная. Что делать? Как уравновесить волю к смерти? Где, кроме самого себя, искать другие характеры и других героев, не согласных по-ерофеевски плыть по течению?
В конце статьи я цитирую публицистическое отступление из повести Михаила Кураева «Блок-ада» (семейной хроники блокадного Ленинграда): «Разве бытие не определяет сознание? Ну, конечно, определяет, однако, как показывает бесценный опыт индивидуальной жизни, начиная с какого-то уровня нравственного развития уже само сознание начинает определять бытие, и здесь можно говорить о независимости духа. Иначе откуда эта выдержка, ровность тона и ясность голоса у бессчетных авторов блокадных дневников?..»
Статья вызвала бурную полемику. Журналистка Лилия Панн приписала мне требование «написать вторую часть «Мертвых душ». Она исходила из стереотипа либеральной критики прошлого века, что неудача Гоголя коренилась в самом его мистическом замысле – создать русские ад, чистилище и рай. Ад получился, чистилище не вышло, и Гоголь сжег вторую часть своей «поэмы». О рае и говорить нечего. Я, исходя из других представлений о мистике и литературе, подумал – и согласился, что действительно хотел бы вдохновения, не ограничивающего себя образами ада, и не считаю этого невозможным. Сосредоточенность таланта на мертвых душах – личная черта Гоголя и, пожалуй, еще Щедрина. Этого никак нельзя сказать о Толстом, о Тургеневе. Души в их романах – живые. Что касается Достоевского, то он, по-видимому, сознательно исходил из замысла Гоголя и осуществил его – хотя совершенно не так, как думал Гоголь.
Во всех больших романах Достоевского сталкиваются герои ада, чистилища и рая. Эта мистерия спрятана под оболочкой какого-то неловкого, сбивчивого повествования об истериках и убийствах и объясняет все его неловкости. В «Преступлении и наказании» центральные герои прямо стоят у ворот ада, чистилища и рая. Раскольников, еще не сделавший окончательного выбора, колеблется между викарием сатаны, Свидригайловым, и Соней – викарием Христа. В решающий миг Свидригайлов кончает с собой (самоубийство Свидригайлова, Ставрогина, Смердякова не полностью мотивировано психологически, но оно коренится во внутреннем сюжете, как символ гибели души, слушающей нашептывания дьявола). Раскольников, еще не понимая, чего он испугался, отшатывается от пропасти ада и идет доносить на себя, провожаемый до ворот полицейского участка своим добрым ангелом Соней. В других романах мистерия строится иначе, но она всюду определяет действие. Об этом – в моем эссе «Внутренний строй романа Достоевского»[97]. Здесь достаточно сказанного.
Конечно, Достоевские рождаются не каждый век. Но в любой век пафос искусства – преодоление «судьбы», «рока», катарсис. Это противоречит установкам постмодернизма, которые противопоставил мне Хазанов: «…современная литература, как от огня, бежит от пафоса. Пафоса добродетели, пафоса благочестия, пафоса патриотизма…» Молодые люди «боятся пафоса, потому что чувствуют, что он превратился в китч…». «Литература чурается прямой речи. Литература заменяет декларации нарочитой бесстрастностью или иронией. Литература дистанцируется от самой себя. Сложилась какая-то конвенция, конвенция художественности, которая запрещает писателю афишировать свои благие побуждения, свою веру и свою боль – и странным образом напоминает обычай салонов, где bon ton запрещал открыто выражать свои чувства. Вы помните начало «Войны и мира»: Пьер вызывает неодобрительное удивление тем, что он говорит слишком страстно и убежденно… Литература избегает декларативного тона – и прямой речи, – потому что это речь авторитарная. А с нас уже достаточно авторитарности во всех ее проявлениях. Вы цитируете Михаила Кураева. Видимо, это неплохой автор. Но отрывок, который вы приводите, – это и есть типичная прямая речь».
Я возразил Хазанову, что пример с Пьером Безуховым не однозначен: «Михаил Кураев ведет себя, как Пьер, вы шокированы, как Анна Павловна. Но Толстой не на вашей стороне. Толстой сам неприличен. И Достоевский неприличен. И вся русская литература неприлична, если судить ее по чужим правилам. Мальчик без штанов в обществе приличных мальчиков, одетых в штаны… Нет ничего более условного, чем хороший вкус. «Дон Кихот» считался книгой для кучеров. Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Флобер осуждал Толстого за публицистические главы «Войны и мира». Но для литературы нет общих правил. В обществе опошленных святынь она уходит в башню из слоновой кости. В обществе, где все разваливается, литература примой речью кричит «караул!». Тот же Михаил Кураев в «Капитане Дикштейне» и «Ночном дозоре» не высовывался со своим авторским мнением; ему достаточно было показать образы, сложившиеся в творческом осознании прошлого: они доказывали без доказательств, судили без суда. Но то о прошлом, о сложившемся. А когда все переворотилось и никак не укладывается (кроме техники заказных убийств), нужен известный душевный холодок, чтобы не закричать…».
Впрочем, и в пушкинском «Евгении Онегине» полно прямой речи; она называется там лирическими отступлениями. Некоторые из этих отступлений очень похожи на публицистику. Правда, «Онегин» – роман в стихах, лиризм здесь сразу задан. Но где проходит стена между поэзией и прозой, между романом (или рассказом) и эссе? В наши дни повествовательная проза очень часто переходит в эссе.
Я вовсе не сторонник социалистического реализма с его квотами на положительных героев, бодрость и уверенность в будущем. Поэту, писателю нельзя диктовать, ему диктует стихийный дар. Меня потрясла «Тетрадь Петры» молодого поэта Петра Красноперова («Знамя», 1997, № 2); я откликнулся с глубоким сочувствием, хотя это «центробежная» поэзия, взрывы «голубых» страстей вперемежку с провалами в пустоту. «Прóклятые поэты» – не только часть французской литературы прошлого века; они всюду были и есть. Это один из изломов жизни. Я не спорю с Петрушевской, с ее захваченностью темной стороной женской жизни: в ее односторонности есть какая-то органика. Я только пытаюсь понять, почему та же Петрушевская перемежает черные рассказы и повести розовыми сказками. Но я решительно спорю с Евгением Федоровым, учеником Ерофеева, Шаламова и, может быть, Селина. Судьба мне здесь бросила вызов и дала все карты в руки: я знаю, с чего творчество Федорова началось и как оно постепенно менялось.
Лагерному пункту № 2 Каргопольлага повезло: он трижды попал в литературу. Самую объективную картину рисует Иссаак Фильштинский в своей доброй и грустной книге «Мы шагаем под конвоем». В моих воспоминаниях царят белые ночи. После московских тюрем я попал в этот золотой свет, как в рай. И в бесконечности неба бараки, вышки, колючая проволока тонули, как урна с окурками тонет в океане. А зимой утешала музыка из репродукторов – и пир свободной мысли в кружке интеллигентов, резко отделявших себя от лагерных нравов. Одним из моих собеседников был Женя Федоров и он же моим постоянным спутником в созерцании симфоний красок. Дежурный, следивший за соблюдением порядка после отбоя, узнавал нас издалека (один – очень маленький, другой – очень высокий) и кричал, еще не видя лиц: «Померанц, Федоров – по щелям!»
Евгений Борисович Федоров совершенно лишил всего этого своего героя, Женю Васяева. Он отделил его и от природы, и от друзей, запер в кругу уголовников и заставил проделать унылый путь к опустошенности и нравственному падению.
Федоров ссылается на Шаламова. Этот классик колымской темы действительно был убежден, что испытание лагерем никогда никого не вело к добру, что победа духа над судьбой немыслима в аду и звучит фальшью в описании ада. Я возражал: так то Колыма, то Освенцим без печей! А не наш, сравнительно благополучный, лагпункт… И даже на Колыме Шаламов сумел увидеть красоту Севера и написал о ней в стихах. Были и у него свои белые ночи!
Судьба подарила мне еще один аргумент. В «Новом мире» (1997, № 5) посмертно опубликованы два колымских рассказа Демидова (задержка вызвана тем, что архив Демидова только недавно удалось извлечь из недр КГБ-ФСБ). Оказалось, что Шаламов поучал Демидова в духе своей эстетической и жизненной философии (они переписывались), а Демидов не соглашался и доказал свою правоту, создал свой стиль колымского рассказа. Повествование строится как сухой протокол земного ада, но постепенно сосредоточивается на неожиданном событии, когда душа вдруг распрямляется и дух торжествует над мучениями и гибелью. Прошло несколько месяцев, но я все еще вспоминаю арию Мефистофеля, пропетую умирающим в запретной зоне.
Можно возразить, что концовки рассказов Демидова не типичны. Но, если на то пошло, типичен второй закон термодинамики, ведущий к тепловой смерти мира. А жизнь, как сказал Шредингер, – это отрицательная энтропия. И еще более решительно отрицание энтропии в искусстве. Типическое в искусстве возможно только как фон, на котором раскрывается личность, идущая против течения. Так, по крайней мере, в самом большом искусстве. И я отстаиваю «ценностей незыблемую скáлу», шкалу, на вершине которой искусство Данте, Баха, Достоевского, – а ведь это гимны, пропетые в аду. Так собирался сделать Митя Карамазов – и действительно сделал Достоевский.
Я не отрицаю ничего подлинного, ничего родившегося от брака искусства и жизни. Особое обаяние «Петушков», что это человеческий документ, просвечивающий