В постель иду, как в ложу,
Затем, чтоб видеть сны…
В Швейцарии, через день после моего доклада о диалоге религий, ко мне подошел пожилой немец рассказать о своем сне. Разговорившись, он пересказал еще несколько своих снов. Среди них есть поразительные. Всего он записал их, помнится, около восьмидесяти. На этом остановился: не знал, что с записями делать. Не литератор, простой школьный учитель. Сны ему важны сами по себе, как форма опыта. И мой доклад он подытожил во время сна, во сне, сном, и многое другое в жизни. Во сне он талантливее мыслит, чем наяву.
Творческий сон – это гений ночи, завершающий усилия дня. Он органически связан с дневным, с тем, вокруг чего кружит дневная мысль, не находя образа. У Кекуле мысль билась вокруг формулы бензола, и творческий сон показал ему структурную формулу бензола, как змею, кусающую себя за хвост. Соображения о змее как символе того и сего только запутали бы дело. У Кекуле это символ бензола. Я думал о восточном религиозном нигилизме, и мне приснился сон о человеке, блаженно тонущем в океане света. Думал о легкости рождения зла из добра – об этом был прекрасный сон, сон-притча. Со всеми тремя снами психоанализу нечего делать. Это не маски подсознания, которые должны быть сорваны. Это порывы целостной интуиции. Творческий сон собирает в пучок то, что днем никак не сходилось друг с другом, но собирает вполне определенные, различимые днем линии.
Сновиденное – Это поэтическое до поэзии, мистическое до мистики. Можно мысленно отделить вещие сны от всего, что им сродни, но часто плодотворнее говорить о сновиденном в более широком смысле. На сновиденном основан роман Достоевского. Сны, кошмары, припоминания древних видений высвечивают внутреннюю линию судьбы героя, определяют эту судьбу, превращают реалистический роман в своего рода «Божественную комедию» со своим раем, чистилищем и адом. Сновиденное – нерв великих поэм, от «Медного всадника» до «Ленинградского апокалипсиса». Единый вихрь вдохновения соединяет в них все, что разделил и в чем запутался разум. В современной литературе что-то подобное – большая редкость. Ее сны по большей части так же поверхностны, как и явь. Ибо глубинная интуиция, глубинное вдохновение не может прийти, если нет готовности войти в глубину хоть через смерть, нет воли к глубине, установки на глубину, если отрицаются сами понятия глубины, иерархии глубин.
Пытаюсь подобрать исключения, нарушающие правила. Их не очень легко выделить. Интересный вопрос задала мне «Ночь ночей» Теодора Вульфовича (Москва, 1995). Это попытка рассказать все, что раньше не разрешалось говорить про войну. В том числе про сны, снившиеся на войне. Сны эти входят, однако, рядом с другими фактами как еще один жизненный факт: факт дневника снов фронтового офицера. Впечатление от отдельных фактов господствует над сновиденным, как единой стихией. Многие рассказы из этой книги хорошо запомнились мне; но пафос фактов, ломающих схему, скорее мешает движению в глубину, по ту сторону отдельных фактов. Видимо, самый жанр беллетризованных записок сопротивляется стихии снов. Хотя страниц, посвященных снам, достаточно много. Больше, чем у Достоевского.
Сон в искусстве – не единственная форма сновиденного, и не вссегда он раскрывает сновиденное в глубоком смысле слова. Сон может быть и «реалистическим», как в романе «Обломов». А сновиденное иногда прорывается фантастическим поступком, невероятным, как сбывшийся сон. Блестящий пример дал Демидов в своих двух колымских рассказах, опубликованных в «Новом мире», № 5, 1997. Страница за страницей – сухой протокол «Освенцима без печей», и вдруг в концовке новеллы – прорыв всемогущего творческого начала, торжество Духа над системой, стирающей духовную личность в порошок.
Есть какие-то неписаные правила сочетания сновиденного с очевидным, фантастического сна или кошмара с трезвым повествованием. В романе для сновиденного меньше места, чем в поэме. Сон Татьяны менее важен в общем ходе романа, чем кошмар Евгения в «Медном всаднике». Кульминация действия – отказ Татьяны нарушить свой супружеский долг. Достоевский сознавал это правило – и обходил его, запутывая мысли и поведение своих героев до такой степени, что намек на сновиденную реальность охотно подхватывается и одна строчка, да еще в придаточном предложении, перевешивает десятки страниц скандальных авантюр. В романе XIX в. Медный всадник не может сорваться с постамента и Командор не потащит Ставрогина в ад, но сквозь сознательно изорванный план трехмерности светятся у Достоевского демонические и ангельские силы (никогда отчетливо не выписанные).
Сходные задачи стоят перед каждым, но решаются всегда по-разному. В «Двух Иванах» Марка Харитонова документально обоснованный Иван-царь и его антагонист Иван-дурак подхвачены единым ритмом, и на волнах этого ритма сказочный персонаж становится сюжетно равноправным с государем, каждый шаг которого отпечатан в грамотах. Дух сказки сливается здесь с духом реалистической прозы. Попробуйте мысленно устранить ритм, пересказать роман в другом ключе, и все развалится, все станет искусственным и нарочитым. Ритм сближает роман с поэмой. Иван-царь и Иван-дурак становятся персонажами одного мифического действа и из XVI века выходят во все века русской истории – где-то рядом с образами волошинского «Северовостока».
Перекресток реалистической повести (романа, рассказа) и сказки – хорошее место для вдохновения. Здесь давно работают несколько писателей, не вышедших под прожекторы критических полемик, премий и массовых тиражей (покойная Галина Демыкина, Георгий Балл и другие, помоложе). Но мне хочется остановитья на примере, известном всем и каждому. Мне кажется, что вокруг той же задачи (соединения исторической, социологической достоверности и сказки) бьется творчество Людмилы Петрушевской. Ее проза довольно резко делится на черную и розовую. Если рисуется клетка пространства, времени, экономики и психологии, то пожизненная и без права на помилование. Героини черной Петрушевской распяты на крестовине необходимости, как пленные спартаковцы на своих крестах по всей дороге из Рима в Капую. Распяты, пока не перестанут корчиться. Конец срока – смерть. А рядом другой поток творчества, где прорывается розовое. Там законы пространства и времени частично отменены и нет господства мрака. Только в «Маленькой волшебнице» мрак и свет сошлись: добрая воля куклы и злой вихрь телевизионных режиссеров, редакторов, конкурсов, шоу. Не беда, что человек, каким он задуман Богом, вылеплен из пластмассы, а демоническое – из нормальной плоти. Пластмасса ничем не хуже глины. Важно, что человеческое (пусть в кукле) сталкивается с крысиным, шакальным и т. п. в людях. В целом это более высокий уровень правды (глубинной правды), чем достоверные истории болезни. И я прочел довольно длинный кукольный роман, не уставая от текста. Только финал показался затянутым (автора захватило то, к чему он слишком привык). Между тем сколько-нибудь растянутые вещи с перевесом душевной плоти мне почти всегда хочется сократить вдвое, втрое, вчетверо. Признаюсь, я бы и «Котлован» не пощадил. Исключения есть, но их немного.
Я рад был увидеть, что зрелое чувство меры оказалось у молодого писателя Андрея Саломатова в двух его рассказах: «Синдром Кандинского» и «Улыбка Кадница» (оба в журнале «Знамя», последний – в № 3 за 1997 г.). «Синдром» – дневник трагических метаний между обыденной пошлостью и «цветами болезни» (так можно вслед за Бодлером назвать взрыв вдохновения рассказчика-наркомана). Этот круг замыкает самоубийство – со смутным веянием надежды в тибетском слове «бардо» (слово это – из названия «Книги о промежуточном состоянии», т. е. о состоянии между двумя рождениями). «Улыбка» – об агонии маленького человека, охваченного страхом насильственной смерти и в итоге умирающего от самого страха; но в конце совершающего слабый, беспомощный акт мужества. Что в этих двух трагических историях меня захватило? Да то, что они трагичны. Не в том смысле, что кончаются смертью. Этак всякий дорожный инцидент – трагедия. Нет, они трагичны в более высоком смысле, в разворачивании души перед лицом смерти, в трепетном прикосновении к бездне. Тут и герой «Улыбки», инспектор отдела кадров, становится значительным и сравним с заключенными – героями Демидова, вырастающими в презрении к гибели.
Очевидность современного общества так сложна, так запутана в своих разветвлениях, что кажется лабиринтом, из которого нет выхода. Образ лабиринта стал одним из центральных в искусстве постмодернизма. Кажется, что по ту сторону лабиринта ничего нет, кроме пустоты межзвездного пространства, что если стены лабиринта вдруг треснут, то за ними – ничто. Только в сказке мог прозвучать голос Михаэля Энде: «Учись падать! Учись падать и держаться ни на чем, как звезды». Вне пространства сказки этот призыв непонятен; искусство полета, созданное духом, прошедшим сквозь пустоту, питает лишь меньшинство: для большинства такое искусство в лучшем случае «несовременно» (чувство времени как вечности, вывернутой наизнанку, и способность восстановить status quo ante всегда несовременны). Современны ирония – тоска и отчаяние – стилизация веры – и сказка, в которой концы наконец связываются с концами (мы живем в век Толкиена, Льюиса, Энде)… Но лучше всего несовременное, идущее наперекор времени, от-ражающее время так, как его от-ражала, отбрасывала Цветаева. В какой бы форме это от-ражение ни совершилось. Опыт показывает, что именно отбрасывание времени становится главным содержанием времени в глазах потомков. Ибо суть времени – в повороте к вечности.
Мне все равно, какую форму примет от-ражение: трагическую, как у Демидова, форму мистерии (у Даниила Андреева), комического эпоса (у Искандера), лирики. Важно, чтобы пробита была поверхность времени, чтобы достигнута была глубина, где сновиденное перекликается с очевидным. Поверхность времени всегда пуста.
То, что я здесь написал, субъективно. Но думаю, что в этом есть и нечто «транссубъективное»; ставлю бердяевское слово вместо «объективного», недостижимого и не стоящего достижения. Прошу извинения за темноту некоторых мест, читатель, может быть, помнит, что я люблю ясность, и поверит мне, что яснее не удалось сказать. Невозможно втянуть божественную целостность в мир очевидного и покорить законам логики. Мистика инь ближе к истоку, чем догматика ян.