«Крылья – это не излишество. Они появляются, когда в них есть необходимость. Когда ногам ступить уже не на что.
Крылья разворачиваются над бездной.
Начало жизни – это крылья над бездной. Растение жизни пускает корни в бездну. Раскрывающая крылья птица и раскрывающий лепестки цветок – это одно. Одно и то же движение Духа». (З.М.)
Это движение духа запечатлелось в самом облике Казьмина, в его лице, в его глазах.
«Странно, – вспоминает В.Л. об их первой встрече, – в пляжной кутерьме он смотрелся не изваянием, а, наоборот, самым живым; в его отрешенности была высшая степень естественности. Лицо очень молодое и очень старинное, лицо русского духовного человека. Оно как бы растворялось, как бы уступало себя чему-то. Так он и запомнился мне, поверх остального: человек, слившийся с дыханием моря.
Видел я его и хохочущим в компании, и распевающим гимны, и замороченным житейской суетой, и подавленным, и холодно-деловым. Нет, он не был ни аскетом-отшельником, ни фанатичным приверженцем какого-либо культа. Он был путником духовного поиска».
Казьмин работал с напряжением, которого не вынес его организм. Он пытался пережить в себе – и перенести на плоскость картины – рождение знаков всех великих культур, вывести их из единого света. Он был из той тысячи, о которой говорил Версилов. В нем жила русская всемирная отзывчивость и потребность во вселенском синтезе. Ему одинаково близки были болгарские духовные песнопения, индийские мыслители и западная живопись (Ван Гог, Шагал). К несчастью, никто как следует не записал, как Володя пел болгарские гимны. Остались только воспоминания:
«След в музыке – по памяти знавших Володю – след не менее глубокий, чем в живописи. Он жил творя и творил всюду, куда входил. Музыка сопутствовала всегда. Но центр Володиного музыкального творчества – пение духовных песен. Песен, горстью семян заброшенных из Древнего Востока, сквозь толщу веков проросших в Болгарии и – уже охристианенными – донесенных до небольших оазисов Европы и России. Песен, по-разному толкуемых, по-разному исполняемых и по-прежнему нерасшифрованных, не признающих конечной интерпретации.
Песни живы. Пели и поют многие: хором, ансамблями, соло. И потому хочется передать суть именно Володиного наследия, принцип именно его пения.
Задача почти невыполнимая. Ведь пение осталось лишь в памяти слышавших его, – всякий раз чудом возникавший огненный мост между временем и вечностью.
В течение пятнадцати лет все заново и заново возвращался он к тем же мелодиям. Может быть, это было движение к истокам, к корням песен? С каждым возвратом, с каждым витком Володя все дальше уходил от ансамблевого пения и становился солистом – не потому что он не хотел петь с ними, а потому, что мы уже не могли не признать за ним бесспорного – и очень нелегкого – права творца, все глубже постигающего то, что неподвластно ограничениям ни заданного метра, ни даже определенного ритма. Все, что удобно сложилось, запомнилось, вымерилось, – ради ансамблевого согласия, – отметалось, как «фальшивая нота».
Почти что рушились стены европейских ритмоформ – с их квадратной геометрией, тактовыми вертикалями, с их числом, узаконивающим скорость движения и длительность звуков. Рушились границы сознания, основанного на двоичности: да-нет, жизнь-смерть. Рушились, горели. Это не было бегство на Восток, а медленное движение в глубину, где нет ни Запада, ни Востока. И если Володины картины – итог этого движения, то его пение – сам путь, метод сжигания перегородок, выстроенных неполным, ущербным бытием. Рушились, горели границы между певцом и слушающим. Звучание отзывалось почти болью тела, требовало стать топливом для этого костра, сжечь все, кроме того, что не сгорает.
И рождался «метр» недоступный числу: метр мотивов, где вдох равен бесстрашию, а выдох – любви. И последний звук – вход в распахнутую тишину…»
Работая, Володя включал любимые мелодии, кассету за кассетой, и почти танцевал около мольберта, подходя к углу, высветляя несколько точек, потом отходил, вглядывался на целое и снова подходил – к другому углу, высветлял что-то там, постоянно держа в себе дух целого. И если работа не была доведена до какого-то уровня – не мог оставить ее, не мог выйти из ритма. Продолжал работать сутками, почти без перерыва…
Для зрителя, вошедшего в ритм его картин, они становятся пружиной собственной внутренней жизни.
Группа друзей.
Собрал воедино Г. Померанц
1984
Зримая святость (Тарковский)
Один из способов лечить последствия психических травм – это извлечь из глубин подсознания космическое чувство, «все во мне, и я во всем», или другой светлый архетип – смерти-воскресения. Обида, боль, страх тонут в бесконечности света, дева-обида отступает перед девой, смывающей обиды.
Наше общество достаточно похоже на пациента психиатра. «Накопилось так много злости, взаимных претензий, попреков, так ожесточились нравы, – пишет Гранин, – что людям трудно перейти в другое состояние, обратить свои физические и духовные силы на помощь ближнему. Призыв к милосердию не желают принимать, не желают откликаться – до того погружены в свою злость, в сведение счетов, в какие-то проблемы возмездия, в кипение и борьбу страстей, которые тоже приводят к ожесточению души…» («Литературная газета», 1989, 5 апреля).
Память обид и жажда возмездия лежат в основе целых общественных движений. Психиатры говорят в таких случаях о садомазохистском комплексе. Но начинается с обыкновенного полемического ожесточения. Этот феномен я анализировал еще лет двадцать назад: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое и правое дело… Все, что из плоти, рассыпается в прах – и люди, и системы. Но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело». И Георгий Победоносец еще и еще раз превращается в нового змея, в дракона-победоносца.
Одно и то же безумие стадной ненависти, начавшееся в 1914 г. во имя защиты славянства от хищного германского империализма, продолжалось во имя мировой революции, безопасности от врагов народа, от убийц в белых халатах. То, что их не казнили, не давало людям спать. Привычки ненависти отравили этику, педагогику, отравили искусство – то есть все лекарства, которые можно дать больному обществу. Сплошь и рядом сама совесть, сама духовность извращены, и приходится выбирать между честной бездуховностью и извращенной духовностью, и извращенная духовность оказывается завлекательней. Есть такие выверты и в кино. Но в том, что я смотрел, сильнее чувствуется желание вырваться из порочного круга ненависти.
Кино стало символом бешеных темпов ХХ века, не дающих оглянуться. Но есть другое кино, которое останавливает нас и возвращает к той медленности, с которой разгорается заря и человек всматривается в своего собеседника и открывает внимание (почти потерянную в наши дни добродетель). И тогда начинается перекличка с поэзией, остановившей лирический миг. Андрей Тарковский вспоминал стихи своего отца. Я вспомню Рильке, из Сонетов к Орфею, перевод Зинаиды Миркиной.
Мы так давно обогнали медлящих проводников в вечность!
И ее же собственное стихотворение «Когда б мы досмотрели до конца…».
Это все присказка, а сказка – мой опыт ретроспективы здешних фильмов Тарковского. Заранее прошу извинения за незавершенность и субъективность.
С самого начала Тарковский охвачен ужасом перед войной за справедливость, перед добром с кулаками. Это было уже в «Ивановом детстве», в восприятии войны глазами ребенка. И с «Андрея Рублева» начинаются поиски выхода из жестокости. Выхода – в созерцании красоты мира и в тяготении к святости, в обращении к святому, который как-то смог то, что мы не можем, – остановить ненависть, сказать (всем собой и своим творчеством): прости им, Господи, ибо не ведают, что творят. И нельзя было выбрать лучшего примера, чем Андрей Рублев, потому что никто в России не сумел сделать святость такой зримой.
Выше этого в нашей культуре ничего нет. В Троице Рублева средний ангел – сама совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Если искать простой пример ее, то к этому близок Мышкин до встречи с Настасьей Филипповной. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (или обличить зло). Это как бы Мышкин, пораженный Настасьей Филипповной, это пушкинский Пророк. Отрешенность остается в нем, как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а цель всегда названная, изреченная, частная и отрывает от неизреченного, от целого. Истощаясь в действии, любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Это не просто сюжет, канон, завещанный Византией. Это внутренний опыт, который можно пережить, долго созерцая Троицу и беря ее внутрь, как три состояния собственной души. Это несомненно пережил Андрей Рублев, иначе вышла бы не подлинная Троица, а слабая копия. Это, по-видимому, смутно предчувствовал Андрей Тарковский, взявшись за свою картину. Но в картине этого нет. Есть беспомощный молодой художник, в ужасе от жестокости своего века жаждущий гармонии, и потом, вдруг, непонятно откуда – репродукция «Троицы».
На фильм Тарковского нападали почвенники, шокированные картиной русской истории, казавшейся им сгущением мрака, почти карикатурой. Меня бранили за то же, написанное в те же годы – только не в официальной прессе, потому что до официального уровня я не подымался, но в самиздате и в тамиздате. Поэтому как раз то, за что Тарковского ругали, мне близко. Я удивлялся примерно тому же, что удивило его: как складывались вместе в единой национальной истории иконы Рублева, фрески Дионисия с Иваном Грозным и Малютой Скуратовым. Такие деспоты, такие палачи – и такое духовное искусство, не имевшее равного на Западе! Я не утверждаю, что к русской истории нельзя подойти иначе, но мне кажется плодотворным исследование ее под образом волошинского «Северовостока»: