Нелюбовь к красноречию, к риторике, к правовому формализму, ко всякому акценту на форме определила отношение Достоевского и Толстого к суду присяжных («Братья Карамазовы», «Воскресение»), к процедуре тайного голосования («Анна Каренина»). Симпатии Толстого на стороне Денисова, которому не по нраву тугендбунд, – уж лучше русский бунт, шутит Денисов. Лучше воля, чем свобода. Единственная свобода, которой Достоевский всегда верен, – это внутренняя, духовная свобода. И опирается она не на конституцию, а на созерцание абсолютно свободного существа – Христа.
Известное равновесие внешней свободы (связанной с царством закона) и внутренней благодатной свободы, равновесие свободы цивилизации и природной воли по-своему складывается в каждой культуре и в каждую эпоху. Более того, оно иное у каждой творческой личности; у Толстого больше природной воли: сцены охоты, косьбы, первого бала Наташи – апофеоз воли. Но в «Войне и мире» царство торжествующей воли отброшено на 50 лет в прошлое, в «Анне Карениной» оно рушится, и поздний Толстой – на развалинах воли. Достоевский прямо начинает с дисгармонии воли, с конфликта извращенной воли (своеволия) и внутренней свободы и находит истину в порыве к преображению, к внутренней свободе «сильно развитой личности» – из тупика своеволия, из глубины нравственного распада, из подполья. Заключить в одни скобки разные явления русской культуры очень трудно, и все же такие попытки были. Одна из самых интересных – в «Голосе из хора» Абрама Терца:
«Религия Св. Духа как-то отвечает нашим национальным физиономическим чертам – природной бесформенности (которую со стороны ошибочно принимают за дикость или за молодость нации), текучести, аморфности, готовности войти в любую форму (придите и володейте нами), нашим порокам или талантам мыслить и жить артистически при неумении налаживать повседневную жизнь как что-то вполне серьезное (зачем? кому это нужно? надолго ли? надоело! сойдет и так!). В этом смысле Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает подчас ужасна.
От духа – мы чутки ко всяким идейным веяниям, настолько, что в какой-то момент теряем язык и лицо и становимся немцами, французами, евреями и, опомнившись, из духовного плена бросаемся в противоположную крайность, закостеневаем в подозрительности и низколобой вражде ко всему иноземному. Слово – не воробей, вылетит – не поймаешь. Слово для нас настолько весомо (духовно), что заключает материальную силу, требует охраны, цензуры. Мы – консерваторы, оттого что мы – нигилисты, и одно оборачивается другим и замещает другое в истории. Но все это оттого, что Дух веет, где хочет, и, чтобы нас не сдуло, мы, едва отлетит он, застываем коростой обряда, льдом формализма, буквой указа, стандарта. Мы держимся за форму, потому что нам не хватает формы; пожалуй, это единственное, чего нам не хватает; у нас не было и не может быть иерархии или структуры (для этого мы слишком духовны), и мы свободно циркулируем из нигилизма в консерватизм и обратно.
Отсюда же в искусстве – разительное отсутствие скульптуры (может быть, больше других искусств предполагающей осознание формы) – это при нашей-то телесности, «идолопоклонстве», при всех запасах Эллады… Мы восполнили этот пробел разлитием песни и живописи (течет). К ним подверстываются (при соблюдении чина) нарушение иерархии жанров, вечная жажда русских авторов написать вместо романа евангелие, наши вечные нелады со строгими литературными рамками, неразвитость новеллы и фабулы, аморфность прозы и драмы – духовное переполнение речи… Нам до смешного хочется сразу сказать обо всем.
…Худо ли это? Для быта, может быть, худо, для Духа – вполне приемлемо (более, чем западная комфортабельная форма, законность)» («Голос из хора»).
Чтобы приблизить развернутую метафору Терца к «идеальному типу» русской культуры (в понимании Макса Вебера), нужны некоторые поправки. Одна из них – то, что форма, специфически русская форма европейской культуры, все-таки была найдена, вернее – находилась, время от времени, пусть на первых порах только гениями, но все-таки находилась. И то, что первый раз доступно гению, после него становится уже достоянием и скромных талантов. Более того. Форма, найденная в искусстве, с течением времени входит в быт, становится частью всей национальной жизни. Во всяком случае, может ею стать.
Я считаю пророчеством не столько те или другие догадки Достоевского, но саму форму его романа, неслыханную в Европе и окрасившую собой весь XX век. Хаос страстей, обрушившихся на читателя в первой же части любого из пяти великих романов (от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых»), подчиняется незримой внутренней логике, сохраняет строгий внутренний строй. И сквозь все срывы и небрежности роман поразительно целен, несравненно цельнее, чем романы современников Достоевского, отделанные в частностях, но лишенные неудержимого движения к своему итогу. Решительное неумение найти цельную форму, осколочность вдохновения – скорее черта нашего переломанного времени – черта Синявского, наконец, но не черта Достоевского. И, стало быть, нельзя это неумение считать роковым, непоправимым.
Роман Достоевского внутренне строен, потому что в нем есть своя духовная ось, напряжение между «идеалом Мадонны и идеалом содомским», между Христом и Великим инквизитором. В каждом романе есть образ внутренней свободы, подобный Христу в своем внешнем юродстве, и герои, искушаемые своеволием. Трагическая ошибка героя Достоевского – понимание свободы как вседозволенности. Раскольников преодолевает это искушение любовью; Кириллов и Ставрогин гибнут.
В Кириллове своеволие выступает как осознанный идеал. Пытаясь объяснить себе, он несколько раз повторяет это слово:
«Я не понимаю, как мог до сих пор атеист знать, что нет Бога, и не убить себя тотчас же? Сознать, что нет Бога, и не сознать, в тот же раз, что сам богом стал, есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам. Если сознаешь – ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе. Но один, тот, кто первый, должен убить себя сам непременно, иначе кто же начнет и докажет? Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать. Я еще только бог поневоле, и я несчастен, ибо обязан заявлять своеволие. Человек потому и был до сих пор так несчастен и беден, что боялся заявить самый главный пункт своеволия и своевольничал скраю, как школьник. Я ужасно несчастен, ибо ужасно боюсь. Страх есть проклятие человека… Но я заявляю своеволие, я обязан уверовать, что не верую…»
Кириллов – один из любимых героев моей юности, и мне хочется пояснить внутреннюю логику его полубезумных речей. Исходный пункт здесь – чувство бессмыслицы существа, оторванного от вечности и брошенного в бесконечность пространства и времени. Если ничего, кроме бесконечности пространства и времени, нет, то мое чувство Я – ложь, видимость, по сути, меня нет. А если я есмь, то во мне как-то раскрывается нечто, «большее» пространства и времени, перевешивающее бесконечность материи на каких-то тайных весах. Это нечто Библия назвала Богом и говорит, что Бог создал мир в шесть дней. Я не могу принять библейского Бога буквально. Что мне делать? Оставаться с верой открытого вопроса, с верой в истину, которую никак нельзя назвать, а только намекнуть на нее, только переживать «таинственное прикосновение мирам иным» («Братья Карамазовы»)? Или придумать мир, в котором человек (оторванный от вечности) встает на котурны и объявляет самого себя богом? Кириллов придумывает такой мир, в котором достаточно объявить себя богом, чтобы стать Богом? Но он в эту свою выдумку не способен до конца поверить и надрывается, чтобы доказать себе свою правоту, и выбирает способом доказательства самоубийство (так же как Раскольников – другой экспериментатор – пытается доказать свое высшее человеческое достоинство убийством). Кому доказать? Тому же библейскому Богу, которого нет? И который все же остается в глубине бунтующей души?
Во внутреннем строе романа «Бесы» все ведущие герои – воплощения Ставрогина, воплощения той или другой идеи, родившейся в уме Ставрогина. И в основе своеволия Кириллова – ставрогинское своеволие. Так же как в основе своеволия Шатова, брата Кириллова по неверию и желанию верить и по подмене невидимого Бога видимым кумиром. Только Кириллов ставит на котурны личность, а Шатов – народ: «Цель всего движения народного, во всяком народе и во всякий период его бытия, есть единственно лишь искание бога, бога своего, непременно собственного, и вера в него как в единого истинного. Бог есть синтетическая личность всего народа, взятого с начала его и до конца. Никогда еще не было, чтоб у всех или у многих народов был один общий бог, но всегда и у каждого был особый».
Слово «бог» я пишу здесь со строчной буквы, потому что Бог монотеистических религий, в противоположность мнению Шатова, один у многих народов. Бог Шатова – даже не языческий бог, а фейербаховская абстракция. «Вы Бога низводите до простого атрибута народности», – возражает Ставрогин. И в заключение разговора спрашивает: «Веруете вы сами в Бога или нет?» – «Я верую в Россию, верую в ее православие… Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России. Я верую… – залепетал в исступлении Шатов.
– А в Бога? В Бога?
– Я… я буду веровать в Бога.
Ни один мускул не двинулся в лице Ставрогина». Он этого и ждал. Шатов так же не верит в Бога, как и Кириллов. Шатов так же живет в пустоте и пытается уравновесить эту пустоту фигурой, поставленной на котурны и названной богом.
100 000 000, деленные на бесконечность, – такое же ничто, как и ∞. Временами это равенство двух нулей забывает и Достоевский. Кириллова он изжил в себе, а Шатов в нем живет. По отношению к Кириллову он целен, к Шатову – внутренне расколот. В «Сне смешного человека» шатовское изжито, а рядом, в том же «Дневнике писателя» – снова шатовские нотки. В книге «Истина и ее двойники» (М., 1993) Зинаида Миркина возражает шатовскому двойнику Достоевского: