Если выбрана эстетика декадентского романса, то основное содержание романа Толстого ни для чего не нужно – не нужен Стива (А. Абдулов), не нужны Китти и Долли, не нужна Бетти Тверская, да и Левин не нужен, и, хотя эти персонажи вроде бы есть в кадре, они удручают своей необязательностью. Да и сыграны слабо. Режиссер, согнувшись от почтения к автору, остановился на полпути – от романа ушел, а к полновесному собственному сочинению не пришел. Получилось безумно, бесконечно странное кино!
Костюмы героев вроде бы верны эпохе (конец 70-х годов), но для чего они верны эпохе, ежели никакой этой эпохи в помине нет? Лица женщин раскрашены, что уместно в декадентском салоне, но немыслимо для высшего русского общества. Какие бы пируэты мастерства не выдавали лучшие наши операторы (над «Карениной» трудились С. Астахов и Ю. Клименко), создавшие дивные по красоте портреты Друбич – Анны, то, что все – ряженые, скрыть не удается. Видимо, культура нашего времени не приспособлена для решения таких задач, как стилизация позапрошлого века, – последние актеры, которые знали, как держать спину, если ты играешь князя, давно умерли, и остался один В.М. Зельдин. Но в таком случае от любых попыток стилизации надо было отказаться вообще и смелее разыгрывать декадентский романс без реверансов Толстому.
Правда, тут встает вопрос: а зачем тогда вообще сюжет «Анны Карениной»? У декаданса были свои могучие писатели (Л. Андреев, Ф. Сологуб и др.) Я думаю, дело не в тяге Соловьева к исторической эпохе русского декаданса. Дело в том, что декаданс (упадок) наступил в русском авторском кино, которого Соловьев – законный и не худший представитель.
Проще говоря, русское авторское кино гибнет и хочет гибнуть по возможности красиво.
Отскакали белые лошади, сгнили рассыпанные яблоки, моль побила развевающиеся на ветру вуали, тоской несет от зеленых полей и мальчиков в белых рубашках, несущихся по этим полям, затасканы до полного опошления дворянские усадьбы, заэкранизирована до тошноты вся русская классика…
Но режиссеры авторского кино старого образца не сдаются. Пряча на груди портреты любимых, они гордо стоят на палубе своего тонущего пиратского корабля и лелеют дерзкие мечты «еще побороться, клянусь громом!».
Публика между тем сравнивает новую «Анну Каренину» не с романом Толстого, а с фильмом А. Зархи с Татьяной Самойловой и вздыхает, терпеливо ожидая, когда на смену декадансу нашего кино придет хоть какое-то движение вверх.
Чайка оглохла
В МХТ имени Чехова состоялась премьера «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта с музыкой Курта Вайля. Спектакль режиссера Кирилла Серебренникова идет с двумя антрактами и длится около четырех часов. В начале третьего действия актеры, переодетые в современные типажи уличных нищих, шатаются по зрительному залу, вызывая оживление у одних зрителей и неловкость у других. Новая «Трехгрошовая» явно не будет принята в обществе безоговорочно.
То, что зритель слышит, – действительно пьеса немецкого драматурга со всемирно известными зонгами Вайля (сочинено в 1928 году). Это вроде бы герои, ситуации, мысли Брехта. Но – в новом переводе. Где всё «переведено вниз», на огрубление выражений, на вульгаризацию лексики. Здесь уже не поют «сначала хлеб, а нравственность потом» – но непременно «сперва жратва, ну а потом мораль». Известные слова на букву «ж» и букву «б» тут мы встречаем на каждом шагу. Меня, выросшую в новостройках, этим не удивишь, а вот каково приходится вышитой на занавесе МХТ чайке, можно только догадываться.
Впрочем, и МХТ уже давно не девушка, как говорится. В его обширном и разнообразном репертуаре есть и спектакли, явно «идущие вниз», на потеху черни. Так что никаких сенсаций – пытка чайки продолжается уже несколько лет.
Никак нельзя сказать, что спектакль Кирилла Серебренникова лишен смысла и формы. Нет, в отличие от его беспомощных опусов в «Современнике» «Трехгрошовая опера» придумана энергично, с трюками и аттракционами. Несмотря на унылую, в основном черно-серую цветовую гамму спектакля (подозреваю, что у К. Серебренникова, как и у новатора оперы Д. Чернякова, – цветоаномалия), в нем есть занимательные фокусы. Герои вращаются в тележках и клетках из супермаркета. Арестованный бандит Мэкки томится в огромном павильоне из оргстекла (где справляет нужду в ведро – но спиной к публике). В финале появляется колоссальный скелет человека верхом на скелете лошади – так изображен вестник короля, а Мэкки, подвешенный на лонже, уходит по ковровой дорожке вверх, будучи расположенным горизонтально (то есть оптически мы как бы смотрим на него сверху)…
А смысл? Смыслами заведует автор, то есть Брехт, который в России получается крайне редко. Может, только Юрию Любимову на Таганке он удавался по-настоящему, потому что сквозь сюжет всегда были видны умные, светлые личности актеров…
Действие «Трехгрошовой оперы» происходит якобы накануне коронации в Англии, персонажи носят английские имена. Владелец фирмы «Друг нищего» Джонатан Пичем, заведующий всеми побирушками в своем районе, сажает в тюрьму бандита Мэкки, который имел наглость жениться на его дочери. Сюжет трехгрошовый, потому что главное в этой пьесе – звучащий отовсюду остроумный и гневный голос автора, ведь это – поэтическая сатира о состоянии мира накануне фашизма. О мире, наполненном разложившимися бессовестными людьми. Чтобы сыграть это сейчас, тоже нужны умные лица, нужны личности. Но личности актеров спрятаны за пошлыми масками. Актеры играют «вообще». Николай Чиндяйкин – «вообще» коренастый ушлый делец, Марина Голуб, изуродованная накладными толщинками, – «вообще» попивающая мамаша, Константин Хабенский – «вообще» герой в костюмчике, Ксения Лаврова-Глинка – «вообще» разбитная девица, даже без личных свойств.
Режиссёр вроде бы наполнен отвращением к жизни человеческих уродов в развратном мире. Идея о том, что весь мир – бардак, все люди – б…, конечно, копеечная и неверная к тому же. Однако если она выражена художественно – ладно. Но режиссер выразить свое отвращение может только кривлянием актеров и трюками. Остроумная поэзия Брехта испаряется от вульгарности изложения и низкого профессионального уровня постановки.
Плохо с дикцией, особенно у молодых актеров. Плохо с чувством ритма и со сценическим движением – пластика некрасива, невыразительна. И особенно плохо с вокалом, а ведь это музыкальный спектакль. В нем участвуют певцы и музыканты Московского ансамбля современной музыки, но в основном на сцене поют актеры в образе персонажей, как и предусмотрено автором. Режиссер попытался обыграть слабый вокал, изобразив дело так, что всё происходящее – это пародия на мюзиклы 70-х годов с их героями, приваренными к микрофону и воющими в круге света. Ну, я-то видела мюзиклы 70-х годов в «Ленкоме» у Захарова, в Театре Ленсовета у Владимирова, помню, как тогда пели Караченцев и Фрейндлих, и прошу прощения за резкость у старательно орущих артистов МХТ, но так петь неприлично. Хоть бы в промежутки между нот попадали, не то что в ноты. Сорванными от непривычки сиплыми голосами, немыслимо громко, с дикой агрессией, не подходящей для зонгов Вайля, не чувствуя красоты и сложности музыки, актеры выкрикивают огрубленный новыми переводчиками текст. Если плохое пение – это пародия или прием, то никакая пародия или прием не может длиться часами. Не проще ли было нанять педагога по вокалу?
Но у энергичного режиссера просто какая-то аллергия на профессионализм. Вот для чего он сам стал и соавтором сценографии, и художником по костюмам? Чтобы развернуть рулоны любимого им черного и прозрачного полиэтилена и замотать в них некоторых персонажей? Нет, Кирилл Серебренников для меня совершенно загадочный человек, получающий удовольствие от совершенно загадочных вещей.
Новую «Трехгрошовую» в МХТ не назовешь халтурой – во всем виден труд, даже усердие. Для самодеятельного коллектива при каком-нибудь институте или профобъединении такой спектакль при всей его немилосердной затянутости и плачевном вокале был бы любопытным событием. Но для профессионального театра, да еще имеющего в своем названии слово «художественный», зрелище дикое. В прошлом году МХТ отмечал свое 110-летие, и, надо заметить, все 110 лет сотни талантливейших людей кидали свою жизнь в топку этой сцены, чтобы МХТ действительно был образцовым художественным русским театром. Этот бренд создан не сегодня и не теми, кто определяет сейчас художественную политику в Камергерском переулке. Необходимость обновления очевидна – но любое обновление МХТ обязано проводиться на художественном уровне, превышающем вкусы безграмотной толпы. Которая, как всегда, млеет от того, что видит на сцене знакомые по блокбастерам и сериалам лица и слышит наконец-то любимые слова на «ж» и «б». Толпа радуется, что нарушены условия игры: пришли в серьезный театр, а на сцене звучит то же, что и на улице. Но на этом трехгрошовом счастье толпы не построишь художественного театра.
Танцуют все!
В Центре имени Мейерхольда состоялась премьера хореографической новеллы «Бедная Лиза» в постановке Аллы Сигаловой. Под фонограмму одноименной оперы Леонида Десятникова станцевали Чулпан Хаматова и Андрей Меркурьев.
Камерная опера Десятникова для тенора и сопрано, написанная им в юности, озвучивает натуральный текст повести Н.М. Карамзина – классическое сентиментальное произведение о мире чувств бедной девушки, влюбившейся в знатного господина. Музыка изысканно стилизована и прекрасно выражает тонкую и печальную душу композитора.
Хореография Аллы Сигаловой, напротив того, рассказывает о дикой растрепанной современной девице, обуреваемой эротическим томлением. Поэтому никакой связи между фонограммой (включенной, кстати, невыносимо громко) и танцами установить не удалось. Время от времени музыку вообще обрывали, и в тишине герои, знойно сопя и вскрикивая, сплетались телами. А в сцене близости они разделись до белья и просопели несколько минут в соответствующих корчах. Потом неспешно оделись.
Чулпан Хаматова в кроссовках и коротком черном платьице изображала вульгарную «тарзанку» (действительно била себя в грудь, как герой незабвенного фильма), поджидающую кого-нибудь в пустом кинотеатре. Три ряда стульев и экран, на котором ничего не показывали, – вся сценография. Правда, экранов потом стало три, но на них всё равно ничего не показывали, кроме лица Хаматовой в финале полуторачасового действия.