В его спектаклях, возможно, кому-то недостает тонкостей интерпретации и шалостей ума – Арцибашев любит вдалбливать зрителю важные для него мысли здоровым плотницким топором. Такая натура, не переделаешь, да и зачем? То, что важно режиссеру, – далеко не мелочь.
Его, скажем, заботит «мысль семейная», жизнь семьи, дела семьи – и подавляющее большинство спектаклей театра имени Маяковского именно об этом.
Об этом и новые «Три сестры». О жизни русской провинциальной семьи интеллигентных людей, которые не смогли вырваться из рокового плена жизни, поменять судьбу.
В первом акте «Трех сестер» мы видим действующих лиц как будто на торжественно-старомодном провинциальном балу году эдак в 1956-м. Сценография (в этот раз Арцибашев сам занялся оформлением своего спектакля) продолжает зрительный зал Маяковки, точь-в-точь похожий в его нынешнем виде на старый Дом культуры. Слева зеркало, справа обтянутые бархатом ложи, а на заднике – милейшая провинциальная живопись, наивно-добродушные пейзажи. Здесь, среди столиков, покрытых белыми скатертями, будут разгуливать персонажи, пока что в приподнято-праздничном настроении, ведь жизнь еще не обернулась уныло-горьким лицом, еще есть надежда прожить ее осмысленно и счастливо. Они вихрем носятся по сцене, пьют шампанское, с провинциальной уморительной серьезностью декламируют Пушкина. Стриженая французистая красавица Маша в черном шифоне (Д. Повереннова) встречает интересного мужчину в усах Вершинина (Ю. Соколов), милая, чуть нелепая Ирина (М. Костина) переживает свою молодость как трудную, но интересную задачу, и даже горемыка Чебутыкин (И. Охлупин) заражен общим тоном радости. Искренние, чудаковатые, забавные, чистые люди. Явление главной злодейки, которая разрушит всю их жизнь, – Наташи, невесты брата (З. Кайдановская), – проходит бестревожно, ну, подумаешь, безвкусно оделась девушка, бывает.
Но из невинной мещаночки вылезает хищная гадина, и, надо заметить, Зоя Кайдановская играет на редкость смело, остро и бесстрашно. Ее Наташа с горящими глазами и сладко-злобными интонациями всем своим шершавым нутром знает и чует, как здесь, в провинции, надо жить и кто тут может выжить. Пушкин не поможет! Помогут влиятельные любовники, поможет тупая и твердая мещанская воля к завоеванию пространства. Интеллигентное семейство узнает, как умеют орать и визжать дамочки, расчищающие дорогу себе и своим отродьям, и мы хорошо знаем этот мерзкий визг, которым переполнена вся Россия – хоть провинциальная, хоть столичная.
После антракта время действия словно отодвигается вглубь – персонажи уже выходят одетыми по моде чеховских времен, бал закончен, сцена залита красным светом, в городе пожар, несчастье. Начинаются нелепые горестные драмы, потому что воля в этом мире отчего-то присуща эгоистичным гадам – самовлюбленному придурку Соленому (интересный А. Хабаров) и Наташе. А хорошие люди съеживаются, тушуются перед ними, не знают, как ответить на хамство и злобу, предпочитают замыкаться в себе, как отчаянно замкнулся бедный нелюбимый муж Маши Кулыгин (И. Марычев). Никакие надежды не сбылись в роковом провинциальном времени, которое словно бы заколдовывает людей, лишает способности на поступок. И люди закисают, портятся, как забытые в мешке фрукты. Милый мальчик Андрей (А. Фатеев) превращается в ничтожного, жалкого подкаблучника и бесконечно жалуется слуге Ферапонту (Е. Байковский), который явно умнее его и только делает вид, что глух. А добрейший Чебутыкин застывает в горьком равнодушии к людям и почти что посылает на смерть барона Тузенбаха: «Одним бароном больше, одним бароном меньше…»
Арцибашев добился довольно слаженного ансамбля, хотя, конечно, в других «Трех сестрах» я видела более сильное исполнение отдельных ролей – трудно забыть трагическую Елену Майорову – Машу в спектакле Ефремова или обаятельнейшего Тузенбаха – Кирилла Пирогова у Фоменко. Но искренность и чистота тона, сильный посыл в зрительный зал новых «Трех сестер» меня тронули. Режиссер с нежностью и печалью рассказал о прекрасных гибнущих людях с живой душой, с умом и образованием, которые не могут дать отпор хищной злобе человекообразных животных. Нет сил, нет энергии! Провинция ведь потому и превращается в провинцию, что ей недостает энергии, воли к строительству жизни. (Хотя у слова «провинция» изначально не было никакого ругательного оттенка.)
Итак, чеховская пьеса доложена полностью, с четкой системой режиссерских симпатий и антипатий. Исполнение неплохое, с несколькими явными удачами. Особое предпочтение отдаю работе Зои Кайдановской. Уверенно рекомендую посмотреть всем врачам, учителям и военным в отставке, которые интересуются искусством.
Блистательные закоулки
«Жизнь в театре» Дэвида Мэмета, постановка Олега Куликова. «Квартирник» по Алексею Хвостенко, постановка Романа Смирнова. Театр на Литейном (Санкт-Петербург).
После некоторой паузы театр на Литейном вновь принялся за изысканные театральные эксперименты с пространством, временем и «веществом игры» актера. Неистребимый инстинкт театроведа, видимо, подсказал руководителю театра А. Гетману именно такой путь, и он наиболее адекватен: ни в академические, ни в коммерческие театры Литейке никогда не выбиться (да и было бы куда выбиваться-то, скажем мы с нехорошей улыбкой!). Надо делать что-то такое, чего нет нигде, нечто законченно и безнадежно неформатное – то есть своеобразное.
Ведь даже историческое местоположение театра на Литейном своеобразно – между Большим домом и бывшим «Сайгоном», между торжественной угрюмой громадой Государственной безопасности и рассадником неформальной культуры. Вот тут и вертись! – как говаривал учитель Медведенко, и тут, на Литейке, как раз немало кто «вертелся» – включая молодого и удивительного Льва Додина с его уникальным «Недорослем».
Успехи театра на Литейном имеют два свойства: они, несомненно, чисто театральной природы, это именно что настоящие театральные победы, не связанные с конъюнктурой, модными именами или другими привходящими обстоятельствами, и они – летучи. Отчего-то у театра не получается закрепиться на достигнутых высотах. Никак не получается сформировать устойчивую репутацию. Как поется в песне, «то взлет, то посадка».
На взлете театр, деликатно спрятанный в глубине дворика, а не выпячивающий грудь в колоннах, кажется милейшим приютом бродячих собак-театралов. Его скромные помещения притягивают обаятельной непритязательностью, отсутствием всякой показухи – только театр, чисто театр, без шума и пыли. Но в период посадки в глаза начинает лезть ярко выраженная ленинградская коммунальная бедность, тусклый свет, вялые больные лица зрителей, скучная игра разномастных актеров. Нет спасительной исторической инерции бархата-позолоты, которая бы позволила просто культурно провести досуг, не слишком вникая в художественную ценность спектакля.
Нет уж, кому-кому, а Литейному никогда не отвертеться с помощью громких теней прошлого, шикарного ремонта и народных артистов. Тут все дела ведутся с обезоруживающей честностью – есть художество, есть и театр. Нет художества – и перед нами какой-то странный осколок времени безумной Софьи Власьевны, твердой рукой маньячки проведшей полную театрализации страны.
Сейчас, по всем приметам, на Литейном начинается взлет, и это приятное время хочется продлить хоть сколько-нибудь. Как-то повальсировать немного между «остановись, мгновенье» доктора Фауста и «все проходит» царя Соломона. Завораживающее блистание производится не с большой сцены, а из закоулков – «Жизнь в театре» играют в маленьком рукаве фойе, завершающемся выходом из театра, «Квартирник» – в выгородке за сценой (правда, несколько сотен зрителей там все-таки помещается). Театр словно ищет собственный смысл вне положенного ему пространства обыкновенной сцены, и это бы неудивительно – случалось многажды – удивительно то, что он этот смысл находит.
«Жизнь в театре» американца Д. Мэмета (перевод Г. Коваленко) не производит впечатления серьезной вещи. Пьесы, где театр болтает сам о себе, вообще действуют на меня как отражение одного зеркала в другом (дурная бесконечность). Таких сочинений довольно много, и хуже английских драм о театре только французские пьесы об актерах. Куда лучше, когда выходит наглый господин и заявляет, что он король Лир или Дон Жуан. Как-то это располагает к зажжению волшебного фонаря. А играющий актера актер что-то не очень располагает. Но здесь-то у нас иной случай, здесь у нас Сергей Дрейден – стало быть, вся поверхность текста будет взрыта, разрыхлена, мы уйдем в глубину, пробурив глину красивостей и интеллектуальностей, и найдем чистую, свободную воду с большим содержанием полезных минералов.
«Жизнь в театре» – пьеса на двоих: пожилой знаменитый артист разговаривает с молодым и неопытным (в этой роли Евгений Чмеренко выказывает деликатность, такт и обаяние верно найденных интонаций), у которого вся «жизнь в театре» еще впереди. Свою маленькую и странную сценическую жизнь они ведут на «сквозняке», в нежилом и неигровом выстуженном пространстве фойе с хлопающими сзади дверями. Здесь пока ничего нет – надо опять заново родить поле игры, создать морок театра, наворожить атмосферу, населить пространство призраками сцены, прошить гулкий воздух своим звучанием. И вот веселый, чуть лукавый молодой голос начинает дуэт с голосом загадочным, который не так-то просто определить. Как не просто определить, в какой момент морок театра вступает в силу и зритель начинает видеть вовсе не то, что перед глазами.
Потому что есть у нас такой актер Сергей Дрейден, который словечка не скажет пустого и ненавидит сценическую фальшь – в чем он и объяснился в этом спектакле. У Дрейдена не все роли получаются в полную силу, особенно на больших академических сценах, но и тогда он не фальшивит – играет как-то приглушенно, грустно, словно ждет чего-то. В «Жизни в театре» он и рассказывает, чего ждет.
Действие пьесы не развивается линейно, но идет некими «колечками» – беседы актеров сменяются отрывками из пьесы, которую они играют, и снова возвращаются в гримерку, фойе или кафе, где ведется основной дуэт, но строгого отъединения между «театрожизнью» и «жизнетеатром» нет и быть не может. Тот, кто годами фальшивит на сцене, не украшает собою и жизнь: ведь источник один, как мы можем догадаться, глядя, как неторопливо, обстоятельно и с насмешливым подвохом завязывает Дрейден шнурки на башмаках, сбивая задор с молодого коллеги, несущего какую-то трескучую пафосную ритуальную чепуху про то, что я «так счастлив, что вместе с вами…». Источник всего настоящего один – душа, слушающая тайную музыку жизни. И оттого, пожалуй, самым сильным местом в игре Дрейдена становятся слова о том, как он ненавидит фальшь, наигрыш в театре, этот мерзкий звук лжи, отравляющий сценический воздух. Его герой скрывается в театре от фальши, потому и разъярен, когда его достают в месте сладостного укрытия те, кто использует театр для отвратительного самоутверждения. Дрейден знает цену звуку голоса, оттого повышает тон в исключительных случаях подобно тому, как умный водитель всегда едет «на скорости принятия решений», а не для того, чтоб обдать бедных прохожих взвихренной из-под колес грязью. Только измучившись тишиной, до донышка исследовав себя, можно решаться на необычайные утверждения – например, что утром в Венецию прибыли корабли. Корабли эти, кстати, забавной шуткой художника действ