В другом случае (бой в пещере) Федор молится богу и тот посылает архангела Михаила «и изыде вода, яко река велика»[202].
На Людогощинском кресте архангел Михаил в пышно орнаментированной одежде жестом повелевает воде прекратить течь, а в левой руке держит копье рожном вверх. Точно так же держит копье и Федор на нижнем медальоне, выводя за руку мать — враждебность водной стихии преодолена, копье уже не вонзается в землю.
Три медальона, составляющие единую композицию, ассоциируются со следующими идеями духовных стихов:
1) зло воплощается в Змее и в мощном потоке — реке;
2) Федор Тирянин побеждает Змея в бою;
3) Федор сам обращается к Мать-сырой земле, и она спасает от потопа;
4) Федор обращается к богу, и архангел укрощает поток;
5) Мать Федора в какой-то мере является символом родины, терпящей невзгоды и плен от налетов Змея и змеенышей.
Если пленение матери — естественная персонификация татарских наездов, столь частых в XIV в., то угроза водной стихии напоминает о жестоком библейском потопе, посланном богом не для устранения греховности человечества, а для истребления греховного человечества. Но здесь художник дает понять, что в христианское время есть надежда на спасение: следует обратиться к господу Иисусу Христу и помощь победителю зла (Змея) будет оказана.
Сам Яков Федосов придал очень большое значение этой композиции, выделив для главной сцены самый крупный «плод» и отделив все звенья композиции «водным потоком» от полутора десятков других сюжетов, расположенных на общем растительном орнаментальном фоне.
На срединной горизонтали Людогощинского креста, на самом видном месте, Яков Федосов разместил деисус со стандартными персонажами (богородица и Иоанн Предтеча по сторонам Христа), но в совершенно нестандартных положениях — «предстоящие» не стоят рядом с Христом, а сидят на узорчатых стульцах, украшенных растительным орнаментом, подобно сидениям гусляров и русальцев XII в. на ритуальных браслетах, где такой узор, очевидно, изображает «леторасли» (весенние побеги деревьев, упоминаемые Кириллом Туровским).
Иисус Христос в крещатом нимбе сидит на троне, придерживая левой рукой книгу. Его правая рука, пожалуй, не столько благословляет, сколько указывает на эту книгу. По сторонам Иисуса вырезаны два двенадцатиконечных креста в кругах (рис. 17 и 18).
Рис. 17. Деисус. Необычность композиции состоит в том, что богородица и Иоанн Предтеча не «предстоят», а сидят.
Рис. 18. Композиция, посвященная подвигам Федора Тирона, победившего дракона и освободившего свою мать. Архангел Михаил дает оружие Федору.
Богородица и Предтеча сидят по сторонам Христа с условными жестами беседы (или удивления) — широко разведенными руками.
Никак не могу согласиться с В.Н. Лазаревым и Н.Е. Мневой, что на Людогощинском кресте изображен «традиционный» деисус[203]. В Новгороде мы такой традиционности «сидячего деисуса» не знаем.
Деисус Якова Федосова, так сильно отличающийся от всех известных нам вариантов, представляет собой не «моление» в смысле «прошения», а как бы собеседование равноправных персонажей между собой или, учитывая символику жестов, выражение почтительного удивления сидящих слушателей. Сам же Христос как бы привлекает внимание к книге, которую он придерживает у себя на груди.
В какой-то мере эта необычная и лишенная иерархической строгости композиция, может быть сближена с теми беседами на темы о разумном чтении священных книг, о проникновении в глубинный смысл писания, о котором в XII в. говорил Климент Смолятич, а в начале XIII в. — Авраамий Смоленский. Здесь может оказаться и намек на «предисловие честного покаяния» (не на сочинение, а на церемонию), когда мудрый книжник своей проповедью предварял исповедь и покаяние слушателей. С темой покаяния связан и образ Иоанна Крестителя в деисусе, так как он, проповедуя, говорил: «Покайтесь! Ибо приблизилось царство небесное… И крестились от него в Иордане, исповедуя грехи свои» (Еванг. от Матфея. Гл. 3–2, 6). Иоанн был предтечей и в обряде крещения, и в обряде покаяния. Эти слова о покаянии очень часто иконописцы помещали на свитке, который Иоанн Креститель держит в руке.
Центральная композиция Людогощинского креста в своих трех «плодах» «разумного дерева» содержала иную, неофициальную идею демократического деисуса, превращая моление-ходатайство в собеседование с мудрым проповедником-книжником, призывающим к познанию, к разуму, воплощенному в Евангелии и вместе с тем напоминающим о необходимости покаяния в своих грехах.
Все эти предположения прямо связывают крест 1360 г. со стригольниками и их предшественниками XIII в.
№ 13. На самой вершине креста, над распятием изображен святой — столпник, возвышающийся над капителью колонны.
№ 14. Прямо над фигурой Иисуса (в деисусе) изображены Флор и Лавр, получающие благословение с небес. Напомню, что Людогощинский крест несколько столетий находился в новгородской церкви Флора и Лавра на Людогощей улице и, очевидно, прямо связан с историей этого храма:
1348. …Той же осене загореся Фларевь (Флор и Лавр. — Б.Р.) на Люгощи улици и сгори церков едина в обед год[204].
То обстоятельство, что церковь могла сгореть в такой короткий срок, как обеденное время, свидетельствует, что тогдашний «Фларев» был, по всей вероятности, деревянным.
Каменная же церковь была воздвигнута только в 1379 г.:
Того же лета заложиша церковь камену святую богородицю на Михалице и другую церковь камену святую Флора и Лавра на Людгощи улице[205].
Крест, поставленный в 1360 г. уличанами Людогощей улицы, приходится на то промежуточное время 1348–1379 гг., когда он как бы подменял собою сгоревшую старую церковь. По всей вероятности, этот резной и расписной крест находится в какой-нибудь временной часовенке или подобии деревянного кивория, которые и до наших дней сохранились в Центральной Европе, как навесы над распятиями.
Наиболее вероятно, что крест Якова Федосова был установлен «на церковище», на месте сгоревшей церкви, а после 1379 г. перемещен в новопостроенный каменный храм, где и находился до XX в.
Помещение изображений Флора и Лавра на очень почтенном месте креста Якова Федосова рядом с Иисусом Христом и наличие благословляющего Христа «во облацех» на данном медальоне могло иметь и дополнительный смысл: эти святые были руководителями конских пастухов; новгородская иконопись знает большое количество икон с этим сюжетом. Имена конюхов в житии Флора и Лавра говорят о хороших, достойных коноводах:
Спевсипп — «ускоряющий бег коня»
Елевсипп — «гонящий коня»
Мелевсипп — «ухаживающей за конем»[206].
И добродетельные пастухи коней и начальствующие над ними Флор и Лавр находились под прямым покровительством архангела Михаила. Получалась целая иерархия «хороших пастухов» во главе с «воеводой небесных сил» Михаилом.
Распространенность этого сюжета в Новгороде XIV–XV вв. никак не может свидетельствовать о развитии коневодства, как считали когда-то искусствоведы-социологи, но, по всей вероятности, прямо связана со знакомым нам новгородским прогрессивным учением о «добрых пастырях», под которыми подразумевалось хорошее духовенство и хорошие «простецы»-проповедники.
Легенды о таких добрых пастырях, как Флор и Лавр, входили в полемический арсенал стригольников, люто обличавших «лживых учителей». Епископ Стефан Пермский, увидевший крест «чистых сердцем» людогощичей через 26 лет после его изготовления и через 7 лет после его установки в храме, не мог не понять намека Якова Федосова, изобразившего момент благословения добрых пастырей Иисусом Христом.
№ 15. Георгий Победоносец. Медальон помещен на срединной вертикали непосредственно под фигурой Иисуса Христа в деисусе. Святой змееборец изображен в яростной схватке с драконом. Здесь показан не тот вариант, когда царевна Елисава ведет укрощенного Змия на своем тонком поясочке, а бой всадника Георгия, вздыбившего коня почти вертикально и снизу вверх вонзающего свое копье в пасть Змея, поднявшегося высоко над землей, как бы «на дыбы». Победа добра над злом художником не показана; голова Змея еще не на земле, а высоко над землей, на одном уровне с головой святого Георгия. Зло поражено, ранено, но еще не повержено, не побеждено окончательно… Композиция полна динамики и глубокого смысла.
В новгородской иконографии Георгия подобной трактовки сюжета змееборства на других памятниках нет. Если учесть, что в момент изготовления креста враг стригольников архиепископ Моисей уже покидал кафедру, но еще был жив и после своего ухода с кафедры построил в 1362 г. еще одну церковь (Благовещение на Михайловой улице), то можно понять аллегорию художника — зло было ранено, но не уничтожено полностью.
№ 7. Самсон и лев. Сомнения В.Н. Лазарева и Н.Е. Мневой в том, что здесь изображен Самсон[207], исчезают сразу при сопоставлении с библейским текстом: Самсон со своими родителями отправился к дому своей невесты: в пригородных виноградниках на него напал «молодой лев, рыкая» (Книга Судей. Гл. 14, 5). На медальоне изображен лев без каких бы то не было признаков гривы; значит, Яков Федосов хорошо знал Библию и изобразил именно молодого льва.
В библейской биографии Самсона приводится очень много примеров общения с богом, прямых обращений к богу как отца Самсона, так и его самого. Из эпического сказания о мстительном и жестоком богатыре (сожжение нив при помощи лисиц с зажженными хвостами, разрушение колонн дома, полного людей, и др.) Яков Федосов взял только один сюжет — возрастание богатырской силы Самсона в те моменты, когда «сошел на него дух господень» для поражения зла, олицетворенного хищником.