ОДИЧЕСКАЯ ТОПИКА ЛОМОНОСОВА (ГОРЫ)
Мир ломоносовских од невообразим или, по крайней мере, трудно вообразим. Л. В. Пумпянский назвал поэзию Ломоносова «бредом» («пророчески восторженный бред о судьбах государств и тронов»[470]). Этот «бред» явился результатом размышлений Ломоносова об искусстве красноречия. Ю. Н. Тынянов в известной статье об оде отметил, что если в первой редакции «Риторики» (1744 г.) Ломоносов говорит, что материю надо изображать так, чтобы слушателей и читателей «удостоверить», то во второй редакции (1748 г.) говорится не об «удостоверении», а о «преклонении»: «убедительности красноречия противопоставлена его „влиятельность“»[471]. Результатом этого стремления к тому, чтобы «преклонить» слушателя, и явился поэтический ломоносовский «бред».
Но этот бред (как, впрочем, и всякий другой) имеет свою логику. Будучи почти невообразимым, он все же представим, хотя и с большим трудом, что знает каждый, внимательно читавший оды Ломоносова. Вряд ли слушатели од могли зрительно представить и проследить движение создаваемых Ломоносовым картин и смену кадров, но вдумчивое чтение позволяет увидеть в одах и определенную логику, и определенную систему, и даже целостность на первый взгляд бессвязного их мира[472].
Целостность этого мира достигается единой (и вполне конкретной) точкой зрения – точкой зрения поэта, силой вдохновения вознесенного на гору (Парнас). Творя, поэт всегда там – «На верьх Олимпа вознесен!»[473]: «Восторг внезапный ум пленил, / Ведет на верьх горы высокой…» (63); «На верьх Парнасских гор прекрасный / Стремится мысленный мой взор…» (110). Тема спускания и восхождения на Парнас шутливо обыгрывается в «Письме о пользе стекла»: «Нередко я для той (пользы. – Е. Д.) / С Парнасских гор спускаюсь; / И ныне от нее на верьх их возвращаюсь…» (251). Одна из вершин горного массива в Фокиде, Парнас здесь – поэтическая условность: место, приводящее поэта в состояние вдохновения. Он дает поэту точку зрения с бесконечным пространственным охватом. Достигнув этой высоты («верьха» Парнасских гор), поэт обозревает мир единым взглядом. Он получает невиданные возможности для обзора: «Не Пинд ли под ногами зрю?» (63). Представить себе, что Пинд виден с Парнасских гор, еще можно, но поэт видит гораздо дальше: «Чрез степь и горы взор простри / И дух свой к тем странам впери…» (63). В частности, в «Хотинской оде» он наблюдает с Парнаса то, что делается под Хотином – как «тьмы татар» «стремглав без душ валятся» (64), и многое другое[474].
Благодаря этой, возвышенной почти до бесконечности и вместе с тем условной точке зрения, поэт охватывает взором огромные пространства: «С верьхов цветущего Парнаса» (168) он видит и стремящийся с холмов ключ, и вьющиеся «Лавровы венцы», и – гораздо далее: то, что реально невозможно увидеть ни с какой горы. Его взор на своем пути не встречает горизонта (диаметр видимого безгранично увеличивается), в результате чего в поле его зрения попадают самые различные области Земли – океаны (Северный Ледовитый, Тихий, Атлантический), страны и континенты (Китай, Америка, Европа, Сибирь), реки, которые нередко являются метонимическим обозначением государств (Висла, Рейн, Секвана, Тигр, Инд) и т. д. Перед ним – карта Земли или, точнее, Земля, развернутая в плоскость. В этом сказывается графический и географический способ мышления Ломоносова.
Прежде всего взор поэта привлекает территория России, а также районы, связанные с нею исторически или географически. Географическая конкретность обозреваемой плоскости проявляется в многократном использовании названий морей (Каспийское, Балтийское, Понтийское), рек (Волга, Дон, Днепр, Двина, Обь, Лена, Енисей, Дунай, Висла) и гор (Кавказские, Рифейские, Таврские, Молдавские). Моря и горы, как правило, ограничивают территорию России, реки же являются ориентирами в пространстве, свидетельствуя об огромности этой территории и ее природном богатстве: «Где Волга, Днепр, где Обь течет…» (125); «Где Волга, Днепр, Нева и Дон…» (132); «Там Лена, Обь и Енисей» (133); «Где Волга, Дон и Днепр текут…» (180); «Где Волга, Днепр, Двина, где чистый Невский ток…» (235).
На этих географических ориентирах и строится та «формула протяжения России», о которой писал Л. В. Пумпянский[475]: «От теплых уж брегов Азийских / Вселенной часть до вод Балтийских / В объятьи вашем вся лежит» (72); «От устья быстрых струй Дунайских / До самых узких мест Ахайских / Меча российска виден блеск» (75); «От Иберов до вод Курильских, / От вечных льдов до токов Нильских, / По всем народам и странам…» (108); «От славных вод Балтийских края / К Востоку путь свой простирая…» (143); «И от Каспийских волн до гор, / Где мраз насильный» (451); «С Дунайских и до Камских вод…» (173); «От тихих всточных вод до берегов Балтийских, / От непроходных льдов до теплых стран Каспийских…» (230). Пумпянский связывает происхождение этой формулы у Ломоносова с поэзией школы петербургских немцев-академиков[476]. Однако изображение пространства как бы с высоты птичьего полета было характерно для русской литературы еще с древнего ее периода. Об этом писали Д. С. Лихачев[477] и Л. И. Сазонова[478]. Наиболее яркий пример – всем памятный – из «Слова о погибели Русской земли»: «Отселе до угор и до ляхов, до чахов, от чахов до ятвязи и от ятвязи до литвы, до немець, от немець до корелы, от корелы до Устьюга…» и т. д. Что же касается более позднего времени, то у людей моего поколения эта формула, что называется, на слуху: «От края до края, по горным вершинам, / Где вольный орел совершает полет…»; «От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей…»; «От морей до гор высоких, / Посреди родных широт / Все бегут, бегут дороги, / И зовут они вперед».
Формула протяжения России (или «империальная формула») дает плоскостное изображение пространства. В ней понятие широты, плоскости («обширности») оказывается центральным: Россия для Ломоносова – «пространная света часть» (179): «Чрез нас предел наш стал широк / На север, запад и восток. / На юге Анна торжествует…» (66); «От всех полей и рек широких, / От всех морей и гор высоких…» (155); «Воззри, коль широка Россия…» (154); «В обширны росские края…» (198); «Когда взираем мы к востоку, / Когда посмотрим мы на юг, / О коль пространность зрим широку…» (153); «От Юга, Запада, Востока / Полями, славою широка, / Россия кажет верной дух» (180). Об устойчивости этой характеристики свидетельствуют тексты, созданные два века спустя после Ломоносова: «На просторах Родины чудесной…»; «Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек…» и многие другие.
Однако в одах Ломоносова есть и третье измерение: высота, вертикаль. Карта Земли (или развернутая в горизонталь Земля) у Ломоносова – не плоскость, а рельеф. Эта карта имеет возвышения (горы, холмы, бугры, хребты) и впадины (хляби, бездны, ямы, стремнины). Эффект высоты тем самым создается не только за счет условно-возвышенного положения субъекта (взгляд сверху, с горы), но и объективно, географически: обширное и необъятное пространство делается рельефным благодаря горам: «Воззри на горы превысоки…» (124).
Географически гора – это то, что поднимается, возвышается над окружающей местностью («Восходят горы в высоту…» – 212). Возвышение делает ее ориентиром, с одной стороны, и преградой, границей – с другой. Горы, отделяя и охраняя Россию от других стран («Они нам щит, когда войну враги наводят…» – 242), не являются, однако, препятствием для российских войск – их движение не могут остановить даже горы: «Вспятить не может их гора, / Металл и пламень, что с верьхá / Жарчае Геклы к ним рыгает» (80); «Им воды, лес, бугры, стремнины, / Глухие степи – равен путь» (64). Врагов же России и горы не могут спасти: «Ни польские леса глубоки, / Ни горы Шлонские высоки / В защиту не стоят врагам…» (165). Эта функция горы вызвана пограничным ее положением. Поэтому и «формула протяжения России» опирается на горы (равно как и на моря), что объясняется особенностями территории (ландшафта) России: горы преимущественно расположены на ее окраинах (Урал – исключение). В ломоносовской «Риторике» (1748 г.) «горы» представлены именно в функции крепости (защиты) – как «первые идеи» от термина «препятства» – и характеризуются такими «вторичными идеями», как вышина, крутизна, расселины, пещеры и т. д.[479] Напомню в этой связи библейский образ горы-крепости: «Горы окрест Иерусалима, а Господь окрест народа своего отныне и вовеки» (Пс. 124: 2).
Вместе с тем гора играет первостепенную роль в создании экономической и научной концепции оды. Используя мифологический мотив горы как хранилища богатств[480], Ломоносов заполняет его конкретным, так сказать, минералогическим содержанием. Горы хранят в себе богатства, скрытые до поры до времени в их недрах, – полезные ископаемые, и одописец силою поэтического вдохновения и естественнонаучного знания прозревает внутрь, в недра гор, и видит их геологическую структуру. Отсюда его обращение к наукам: «Пройдите землю, и пучину, / И степи, и глубокий лес, / И нутр Рифейский, и вершину, / И саму высоту небес» (139). Отсюда и его призыв к Химии: «В земное недро ты, Химия, / Проникни взора остротой, / И что содержит в нем Россия, / Драги сокровища открой…» (140). Разработка полезных ископаемых, прежде всего в Рифейских (то есть Уральских) горах, только начиналась, и Ломоносов был большим энтузиастом этого дела: «…Россы, ускоряйте, / На образ в знак его побед / Рифейски горы истощайте…» (174); «Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается / Драгой его металл из гор, / Которой там натура скрыла…» (126). Являясь в горном деле профессионалом, Ломоносов не только посвящал ему научные труды, но и поэтически оформлял программу добычи полезных ископаемых: «И се Минерва ударяет / В верьхи Рифейски копием; / Сребро и злато истекает / Во всем наследии твоем» (126). Вдохновляющим и руководящим лицом в этом деле становится императрица – «Великая Елисавет», которая «глубине повелевает / В средину недр земных вступить! / От гласа росския Паллады / Подвиглись сильные громады / Врата пучине отворить!» (144–145)[481].
Видимо, этот профессионализм в горном деле также способствовал беспрецедентному для литературы XVIII века обилию образов гор и разнообразию их функций в поэзии Ломоносова, что сказалось не только на агитационной, но и на риторической стороне его одической практики. Свидетельство тому – стилистические переклички между его научными трудами и одами, как, например: «натура открыла себе обильное недро» («Первые основания металлургии или рудных дел», 1757 г.)[482] – и «…натура щедра / Открыла гор с богатством недра…» – 179); «Мраморы и порфиры воздвигнуты будут из недр на высоту в великолепные здания, посвящаемые в бессмертную память В. И. В. за ваши добродетели, за громкие дела и заслуги»[483] – и «Из гор иссечены колоссы, / Механика, ты в честь возвысь / Монархам, от которых россы / Под солнцем славой вознеслись…» – 140).
Научные описания движения пород при землетрясениях и извержениях вулканов в «Слове о рождении металлов от трясения земли» (1757 г.) послужили материалом для создания многочисленных «горных» метафор и сравнений в одах: «Как Этна в ярости дымится, / Так мгла из челюстей курится / И помрачает солнца вид» (112–113); «Но искрам и огню претят / Полки, сильнейши гор палящих…» (81); «Не медь ли в чреве Этны ржет / И, с серою кипя, клокочет?» (64) и многие другие[484]. Зримо представляя природные катаклизмы (движение земных слоев, извержение вулканов, образование гор и т. п.[485]), Ломоносов активно манипулирует этими образами для создания своих грандиозных картин.
Господь «предписал» горам возвышение – «в стихиях прекратил раздоры, / Унизил дол, возвысил горы…» (197), а также «положил» «предел верьхам» гор, «чтоб землю скрыть не обратились, / Ничем бы вниз не преклонились…» (212). Но в одах Ломоносова высота гор не является постоянной величиной: в зависимости от обстоятельств горы то повышаются («Встают верьхи Рифейски выше; / <…> / Желая твой увидеть свет» – 144), то понижаются («И гор высокость оседает…» – 170). Кроме того, горы могут утрачивать свою специфичность, сравниваясь с плоскими и низкими элементами ландшафта: «Сравнять хребты гор с влажным дном» (112); «Взглянуть на небо – не сияет; / Взглянуть на реки – не текут, / И гор высокость оседает; / Натуры всей пресекся труд» (170)[486]. Оседание гор, соответствующее эсхатологическому процессу нейтрализации противоположностей, для Ломоносова – отрицательная характеристика, аномалия, равно как и всеобщая паника (страх), охватывающая природу и порождающая нарушение привычного течения ее жизни («прямой натуры ряд» – 79): «Боязнь трясет Хинейски стены, / Геон и Тигр теряют путь, / Под горы льются, полны пены. / Всегдашний всток не смеет дуть» (75). Разнообразные деформации гор (понижение, сдвиги, смещения и колебания горных масс) – следствие процессов, происходящих вопреки воле Господа. Если возвышение гор – результат положительных явлений в мире, то их понижение, оседание и трясение есть следствие отрицательных процессов в жизни природы и общества.
Тем самым в одах Ломоносова смешиваются и переходят друг в друга физический и духовный смыслы понятия высоты. Поэтому и гора в силу ее высоты, возвышенности приобретает духовную характеристику. И если добродетель – в вышине, то «злоумышленье в яме / За гордость свержено лежит» (188)[487]. Так и возрастание поэтического вдохновения приводит к возвышению Парнаса: «Геройских подвигов хранитель / И проповедатель Парнас, / <…> / Приближи к небесам вершины…» (192).
Результатом такого предельного насыщения положительными свойствами риторического образа («первой идеи») явилась широкая возможность использовать его в создании государственной концепции оды. Гора для Ломоносова – это та недосягаемая высота, та непобедимая крепость, сила, источник света, немыслимое сияние и слава, которые служат символом добродетели, крепости и просвещенности российской государственности. Эта гора («Прекрасная гора, от Бога утвержденна» – 242) мыслится возвышающейся над Россией. Она и определяет содержательную организацию пространства, обозреваемого поэтом с высоты Парнаса. Неудивительно поэтому, что образ горы не только встречался в книгах о символах и эмблемах, но и использовался в придворных праздниках во время «иллуминаций», надписи к которым создавал Ломоносов. Так, например, на «иллуминации», представленной в день восшествия на престол Елизаветы в 1747 г., «изображена была кристальная гора, а на ней императорской престол», чему сопутствовала надпись Ломоносова: «Как вечная гора стоит блаженство наше, / Крепчае мрамора, рубина много краше. / И твой, монархиня, престол благословен, / На нашей верности недвижно утвержден. / Пусть мнимая других свобода угнетает, / Нас рабство под твоей державой возвышает» (225). Другие символы дворцовых празднеств по существу были двойниками горы – ее синонимами: храм, фонтан, алтарь, Вавилон, звезда над алтарем, орел, восходящее солнце, колосс, фейерверк. Судя по ломоносовской интерпретации «иллуминации» с горой, именно гора обладает теми физическими свойствами, которые метафорически могут быть приравнены свойствам, присущим российской государственности: крепостью («И крепче Мавританских гор» – 101), высотой («Как верьх высокия горы» – 120), сиянием («Монархиня, ты всем един источник света…» – 228), способностью служить источником жизни (гора напояет землю водой из стекающих с нее рек: «Из них шумят ключи и токи многих вод; / Поят лице земли, плодом обогащают…» – 242).
В надписи на иллюминацию на день коронования Елизаветы 1754 года «добродетели ее прекрасной и великой горе уподобляются» (242). Эта гора освещает собою землю («Так ты, монархиня, сияешь / В концы державы твоея» – 143; «Коль взор твой далеко блистает» – 139), и на нее, в свою очередь, устремлены взоры со всех концов России, чтобы увидеть ее блистающий свет: «От всех к тебе простерты взоры…» (143)[488].
Еще большему возвышению императрицы способствует поэт: там, на Парнасе «холмы и древа взывают / И громким гласом возвышают / До самых звезд Елисавет» (110); «Да будет тое (здравие императрицы. – Е. Д.) невредимо, / Как верьх высокия горы / Взирает непоколебимо / На мрак и вредные пары…» (120). Поэт видит все с вершины Парнаса благодаря сиянию и высокости императрицы – оттого, что она «оставила» «земных <…> низкость мест» (146).
Итак, у Ломоносова один образ (в его терминологии «первая идея») породил целую серию «вторичных идей», каждая из которых была использована по-своему, в зависимости от поставленной задачи. В результате многозначный образ горы сыграл активную и едва ли не определяющую роль в строительстве государственно-политической концепции оды. Образы гор, организовав собою одическое пространство, свели в единую художественную концепцию политику, географию, экономику и поэзию. Горы, относимые в схоластических риториках к предметам безразличным, посторонним, привлекаемым лишь для украшения и сравнения, в ломоносовской торжественной оде превратились в весьма существенный идеологический элемент картины мира.
ПОЭМА Н. А. ЛЬВОВА «РУССКИЙ 1791 ГОД»ЖАНР, ТРАДИЦИЯ, НОВАТОРСТВО
В последние годы заметно оживился научный интерес к Н. А. Львову. Помимо тома его «Избранных сочинений», подготовленного К. Ю. Лаппо-Данилевским (1994)[489], Тверским университетом под редакцией М. В. Строганова выпущено пять посвященных Львову сборников «Гений вкуса» (очень качественных и содержательных)[490], роскошная книга Е. Г. Милюгиной, в основу которой положена ее докторская диссертация «Н. А. Львов. Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века»[491], и ряд других. Настоящая статья отчасти является продолжением (или развитием) моих работ, посвященных «календарной» словесности и, в частности, персонифицированным и антропоморфизированным образам времен года[492]. В ней делается попытка толкования одного из (как почти всегда у Львова, необычных и даже эксцентричных) текстов, чаще всего называемого шутливой поэмой. Я имею в виду «Русский 1791 год». Исследований, посвященных этому произведению, совсем немного: в 1971 году в материалах XXIV Герценовских чтений небольшую заметку о нем напечатал В. А. Западов[493]; ей уделил внимание в своей книге, опубликовал и откомментировал К. Ю. Лаппо-Данилевский; свое видение этого произведения дала и Е. Г. Милютина. Однако в целом, как мне представляется, данный текст Львова остается осмысленным далеко не полностью.
Львов напечатал это произведение в 1791 году отдельным изданием, представляющим собой брошюру в 25 страниц. На титульном листе стоит название «Русский 1791 год». На нем же – виньетка «Льво. Нико. 1 апреля 1791 года». Первая часть виньетки, как видим, содержит слегка зашифрованное имя автора (Льво. Нико., то есть Львов Николай). Текст начинается с написанного разностопным ямбом посвящения некой «милостивой государыне», в которой без труда угадывается жена Львова Мария Алексеевна. Непосредственно после посвящения следует второе название «Зима» и довольно обширный текст: 402 стихотворные строки четырехстопного хорея. В конце брошюры поставлена другая, в отличие от виньетки, дата – «11 декабря 1791 г.». Тираж был мизерный, и на настоящий момент сохранился единственный экземпляр, содержащийся в РГБ. Сведений о непосредственной реакции на это издание друзей и современников Львова не сохранилось. Через пять лет, в 1796 году, в журнале «Муза» без подписи, с рядом разночтений и пропуском нескольких стихов была перепечатана большая часть этого текста (та, которая имеет заголовок «Зима»)[494]. Публикация сопровождается припиской издателя «Музы» И. И. Мартынова, демонстрирующей явную удовлетворенность издателя эстетическим совершенством текста: «Кого благодарить за сию пиесу? Я надеюсь, что всяк будет повторять за мною сей вопрос, прочитав оную»[495]. Приписка свидетельствует о малой известности «пиесы» Львова; она же дает возможность предположить, что ее текст распространялся в списках, утратив по дороге своего автора и ряд строк. Видимо, один из этих списков и напечатал И. И. Мартынов.
Содержание «пиесы» подвергается пересказу с трудом.
Сначала читатель узнает о приезде из «светлиц хрустальных»[496] «резвого Вестника», развевающего бородою и сверкающего сединою, в котором современный читатель угадывает Мороза. Вестник привозит «объявление от Зимы», велящей «всем» готовиться к ее приезду. «Все» тут же начинают наряжаться: волками, медведем или бобрами, «всяк согласно с кошельком» (попросту одеваются в шубы из меха этих животных). Вестник-Мороз румянит лица людей, покрывает инеем бороды, а приехавшая в санях Зима («барыня большая», «белокосая царица», «зрелая богиня») гуляет, забавляет людей разными чудесами и кокетливо заигрывает с ними. Вскоре обнаруживается, однако, что русские люди с некоторых пор стали слишком тяжело переносить зимний холод. Солнце, заметив это, начинает светить горячее, и утратившую от его лучей свой прежний роскошный вид Зиму изгоняют.
Таков первый, так сказать, сезонно-климатический пласт этого текста.
Львов был далеко не первым поэтом XVIII века, представившим в поэзии персонификацию не только явлений природы (Вестника-Мороза), астрономических образов (Солнце), но и времен года (Зима).
Мне уже приходилось писать о том, что в русском искусстве персонификация времен года (недопустимая в допетровскую эпоху, когда считалось, что время – это «бездушная тварь», «сотворение не токмо не чювственное, но и бездушное»[497]) впервые появляется в пластических искусствах и обязана этим западноевропейской барочной традиции. Я имею в виду бюсты Весны в виде цветущей молодой женщины и Зимы в виде страшного и грозного старика, выполненные в Петербурге в 1717 году итальянским скульптором Пьетро Баратта. Аналогичны появившиеся также в Петровскую эпоху статуи неизвестных авторов – Лета и Осени. Персонификация и антропоморфизация образов природных стихий и времен года постепенно становится обычным явлением не только в пластических искусствах (скульптуре), но и при создании словесных календарных аллегорий.
Таков, например, образ Борея у М. В. Ломоносова в оде 1747 года, где этот бог северного ветра властвует на территории северной страны – России; таков же Борей и у Н. Н. Поповского (стихотворение «Начало зимы», 1750–1751), лишивший счастья и веселости пастушек и пастушков, тоскующих на берегах Невы по теплым летним дням; таков же он и у Г. Р. Державина в оде 1779 года «На рождение в Севере порфирородного отрока»[498]. Наряду с персонифицированными образами природных стихий в литературе появляются и персонифицированные образы времен года, как, например, в стихотворении М. Н. Муравьева 1776 года «Желание зимы», где автор призывает «владычицу» Зиму к скорейшему приходу[499], а также в шутливом стихотворении Державина 1787 года с тем же названием, где дана развернутая антропоморфизация Осени и Зимы[500]. Здесь и в ряде других произведений 1770–1780‐х годов образы времен года представлены в «человечьем» обличье, характеризуясь поведением, речью, а иногда даже внешностью и одеждой.
Восприимчивый Львов явно продолжает и развивает эту традицию. Высказывалось мнение, что поэма Львова написана в ответ на стихотворения Муравьева «Желание зимы» и Державина «Осень во время осады Очакова». Думаю, что это был не столько ответ, сколько разработка аналогичных образов в иной стилистической манере. Однако тексты современников Львова несомненно повлияли на развитие им образов персонифицированных явлений природы и сезонов, тем более что их авторами были поэты львовского круга.
У Львова первый «сюжетный пласт» текста изображает противоборство группы персонажей, представляющих собой персонифицированные образы природных стихий: Зимы как времени года, Вестника-Мороза – как погодного явления, Солнца – как астрономического явления и Козерога – как знака Зодиака (или зодиакального созвездия). Их столкновение совершается в земном пространстве и влияет на события, происходящие в мире людей в процессе наступления зимнего праздничного сезона.
Второй сюжетный слой текста, разворачивающийся параллельно, имеет место в человеческом обществе и пространственно связан с каким-то русским северным городом, скорее всего с Петербургом. Зиме и ее Вестнику-Морозу принадлежит главная роль в украшении города, в создании праздничного пространства: они развешивают снежные бахромы по стрехам крыш, строят хрустальные мосты через реки, превращают простые фонари в фонари «топазные», разрисовывают узорами окна, разбрасывают по поверхности земли снежные хлопья и т. п. Свидетельством тому, что действие происходит в северной русской столице, является и роскошество праздничного убранства города, и уличные (в то время – масляные) фонари, чем еще с начала XVIII века славился Петербург (где в 1794 году было уже 3400 фонарей – больше, чем в любой другой европейской столице). Украшение города, совершённое природными стихиями, дополняется горящими по улицам кострами, «стрелами без огня» (какими-то пиротехническими устройствами, столь характерными для XVIII века), и многими другими деталями, делающими пространство предметно насыщенным, блестящим и ярким. Роскошество картины усугубляется порою самыми неожиданными деталями, как, например, «золотыми рукавицами», в которые хлопают разогревающие руки извозчики, носившие в XVIII веке рукавицы желтого цвета (отметил К. Ю. Лаппо-Данилевский[501]), или же «златыми стезями» на мостовых, т. е. колеями, становившимися после проезда по мостовым санных полозьев ярко-желтыми и блестящими от лошадиной мочи и навоза. Цветовой яркости сопутствует звуковое оформление (игра скрипок и других музыкальных инструментов), всеобщее веселье, пляски на улицах и в домах, разъезжающая «в нарядах» публика, безудержное поедание ею «пряничных сластей» и питье «сладких вин ароматных», а также допустимое на святках фривольное поведение публики, в частности мчащиеся в санях на «залетных бегунах» «общи красоты´» (по замечанию Е. Г. Милютиной и М. В. Строганова, восходящее к Горацию наименование публичных женщин[502]), преследуемые ухажерами, и пр.
Характерно, что городское пространство показывается в тексте разомкнутым, как бы не имеющим преград: непонятно, что из описанного происходит в помещениях, а что на улицах и площадях. Это – праздничная атмосфера, распространившаяся или пронизавшая собою весь город. Одновременно и вперемешку изображаются события, которые могут происходить либо только на улицах, где разъезжают ряженые на «залетных бегунах», или же только в маскарадах (а значит – в залах, внутри помещений). Такова, например, анекдотическая сценка, изображающая летящего за «красотой» «хвата» в костюме зефира, вдруг почерневшего от сажи пиротехнических стрел и потому представшего смешным «пред целым миром».
Поэма Львова является едва ли не первым в русской поэзии изображением «городских» святок. Деревенские (народные) святки к этому времени описывались уже неоднократно, в частности в «Абевеге русских суеверий» и в журнале «И то и сио» М. Д. Чуйкова (1769), который уже тогда сетовал на почти полное забвение в городах святочных обрядов. До Львова описаний городских святок, впоследствии многократно изображавшихся в текстах XIX века, в литературе не встречалось. У него святочный город представляет собой пеструю и трудновообразимую картину, в которой народная традиция сказывается лишь во всеобщем веселии, распитии горячительных напитков и ряженье. «Истинными святочными утехами», уединившись в горницах, забавляет себя лишь малая часть горожан: они поют подблюдные песни, загадывают на сон, топят воск. Связь города со «старинными святками» оказывается почти утраченной, и проявляется это не только в поведении празднующего люда.
Именно введение в сюжет и описание зимних праздников в городе позволило Львову обнажить конфликт между природной жизнью и жизнью современного городского человека. И хотя Львов не оставляет свой шутливый тон, дальнейшее развитие сюжета связано с серьезной и волнующей его проблемой. В процессе зимних праздничных забав обнаруживается, что изнеженные жители современного русского города уже не способны переносить зимние холода. Если прежде народ блистал «крепким здравием», удивлявшим даже саму природу, а на щеках его «кровь играла», то теперь этого не увидишь. В нынешний век люди с крепким здоровьем сохранились только «в дальних русских деревнях», в то время как по городам «в русских северных сынах» «сделалась премена злая». Они «поскакали в дальни страны, / Побросали там кафтаны», а свои «мужественные станы / Обтянули пеленой». Результат оказался плачевным: усвоив западные обычаи, «русские сыны» стали «расслабшими» и изнеженными, утратив способность переживать сильные холода. Как пишет К. Ю. Лаппо-Данилевский, «зимняя стужа обнаруживает полную к ней неприспособленность земляков поэта, отошедших от образа жизни своих предков, утративших силу и здоровье»[503]. Так Львов выходит на столь волнующую просветителей (Кантемир, Ломоносов, Фонвизин, Радищев, Новиков и др.) тему подражания Западу. И ее он дает в климатологической аранжировке. В данном случае речь идет не столько об утрате национальной самобытности, о том, что «русский стал с чужим умом…» (о чем к этому времени уже писали многие), сколько об утрате русскими, так сказать, физической формы, а вместе с этим – силы и здоровья (по словам Львова – «крепости природных сил»). По существу, Львов говорит здесь о необходимости физической закалки организма, которая в прежние времена («золотой век») на Руси свершалась естественным образом жизни. Ныне же тело русского горожанина стало «истощенным» и «бледным».
Переломный момент сюжета связан с явлением нового действующего лица – Солнца. «Приятный солнца лик», увидев, какая «премена злая» свершилась в «русских северных сынах», сжалившись над ними, отдает «в небесах» приказ отослать Зиму в ссылку: «Что понеже невозможно / Вдруг расслабшим силу дать, / То по крайней мере должно / Зиму в ссылку отослать». И тут в действие вступает Козерог – загадочный персонаж – то ли десятый знак Зодиака (в котором Солнце находится с 22 декабря по 20 января»), то ли зодиакальное созвездие Козерога. Так или иначе, но Козерог считается зодиакальным знаком зимнего солнцестояния. Должно быть, именно поэтому у Львова Козерог, слетев на землю с лучом (а он, как и каждый знак Зодиака, обладает космическим лучом), «напускает на Зиму беду». Однако Зима в то календарное время, когда происходит действие поэмы (будь то декабрь или январь), пока еще в своих законных правах. И поэтому то, что описывается далее, можно объяснить только начавшейся на святках оттепелью: «Бриллианты побледнели, / Зачал трескаться фарфор, / Бахромы с домов слетели…» Своим космическим лучом Козерог растопляет снежные горы, Зима теряет свой вид и спесь, подбирает мокрый хвост и, осмеянная народом, скрывается возле стен, под мостом, под забором до тех пор, пока бывший в маскараде камчадал «посадил ее на санки / И из здешних стран споранки / На оленях укатил». Камчадал (этим именем в XVIII веке называли коренное население Камчатки ительменов) появляется здесь не случайно. На маскарадах было принято рядиться в национальные костюмы народов Российской империи, в том числе и камчадалов. (О присутствии камчадала на «Дурацкой свадьбе» 1740 года упоминает, в частности, Б. А. Успенский[504].)
Так для Львова тема Зимы явилась поводом поставить вопрос о качественной смене времен, произошедшей в России, о конце того времени, когда русский народ был силен и здоров, когда он радовался приходу Зимы, легко переживал холод, безудержно веселился на зимних праздниках.
Конец XVIII века есть для Львова свидетельство конца «русского золотого века». Изображенная им фантасмагория в идейном плане для него очень важна, но тон поэмы шутливо-ироничен.
Стоит упомянуть о том, что несколько лет спустя, когда действительно наступила смена веков, Львов пишет стихотворения «Новый XIX век в России» и «Народное воскликновение на вступление нового века», где он, с одной стороны, обращаясь к «русскому Богу», молит его «восстановить златые дни» (то есть утраченный «золотой век»), но одновременно с этим и как бы забыв свои мысли об изнеженности «русских северных сынов», пишет о «незамерзающих сердцах российских огненных сынов»[505].
Во всем гротескном оформлении поэмы видится игровой характер (вообще присущий Львову). Двойная его датировка (1 апреля 1791 года и 11 декабря 1791 года, завершающая текст) позволяет воспринимать его как первоапрельскую шутку, что уже отмечалось[506]. Первоапрельские забавы и розыгрыши, пришедшие в Россию с Запада, к этому времени уже получили распространение, главным образом среди горожан.
К. Ю. Лаппо-Данилевский пишет о том, что «жанровая дефиниция „Зимы“ весьма затруднительна». И он прав. Но такова судьба всех новаторских литературных произведений, каковым, несомненно, является текст Львова. Его двуплановость (мир природных стихий и мир современного русского города), его сложная и причудливая топика, порою ставящая читателя в затруднительное положение человека, отгадывающего загадку, и вместе с тем – конкретность при описании антуража современного города, вплоть до мельчайших деталей, свидетельствует о неуемном воображении автора, его фантазии и умении видеть как смешное, так и прекрасное в обыденной жизни. Думаю, что текст Львова – это шутливая поэма с элементами игры, иронии, шутки, но и не лишенная при этом просветительской тональности. Усвоив и развив топику времен года своих предшественников, Львов решается на создание необычной для современной ему литературы поэтической формы, соединив фантастический мир природных стихий и пересекающийся с ним мир современного ему города.
Что же касается будущего, то Львову и его предшественникам в изображении природных стихий и времен года мы должны быть благодарны за появление многих классических строк, в первую очередь о зиме. Рабочий и экспериментальный XVIII век, решая свои задачи, одновременно с этим сослужил русской пейзажной (в особенности – «зимней») лирике последующей эпохи неоценимую службу.
АНТРОПОМОРФИЗАЦИЯ И ПЕРСОНИФИКАЦИЯ ВРЕМЕН ГОДА В ОККАЗИОНАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ XVIII ВЕКА
С примерами персонификации и антропоморфизации времен года современный читатель встречается достаточно часто. Использование этого тропа, являющегося перенесением на понятие или явление признаков одушевленности в применении к тому или иному годовому сезону, в настоящее время в поэзии обычное явление: «…и вот сама / Идет волшебница зима», «И рады мы / Проказам матушки Зимы» (Пушкин) или «Эта белая шубейка / Всем знакома, чародейка, – / Матушка-зима» (Л. Чарская) и пр. Однако вопрос о персонификации времени, в том числе и времен года, дней недели, времени суток не так уж элементарен. Он связан не только с проблемами поэтики (в частности, с особенностями тропа персонификации и его образным потенциалом), но и с достаточно сложными мировоззренческими проблемами, касающимися концепций времени, свойственным той или иной культуре[507].
Для начала в качестве весьма показательного примера обращусь к письму князя Андрея Курбского, адресованному одному из представителей православной интеллигенции Речи Посполитой пану Андрею Древинскому, написанному в начале 1576 года[508].
Это письмо (или «цыдула», как называет ее Курбский) было спровоцировано письмом пана Древинского, в котором он поздравлял Курбского с Новым годом. Курбский в это время все еще продолжал участвовать в полемике по церковным вопросам и занимался разоблачениями неправедных воззрений своих адресатов. Поэтому неудивителен не только гневный, но и дидактический тон его ответного письма. Оно написано в форме суровой отповеди и содержит обвинения своего адресата в грехе язычества. Для православного сознания, яростным поборником которого оставался Курбский, поздравление с Новым годом являлось фактом олицетворения времени, бездушного по своей природе. «Сицевые глумления и ругания», то есть поздравления с Новым годом, по словам Курбского, не мог написать истинный христианин, но разве что некий «прегрубейший варвар», поскольку время – это «бездушная тварь», «сотворение не токмо не чювственное, но и бездушное». Годы и время по повелению Бога только служат человеку; в них Бог не вложил тех сил, которые могли бы способствовать сохранению человеку здоровья. Потому и поздравление с Новым годом недопустимо для истинного христианина. Курбский велел Древинскому впредь не срамить себя высказыванием пожеланий, которые противоречат здравому смыслу, а вместо «языческого» праздника Нового года требовал поздравлений с христианскими праздниками, такими как Рождество Христово, Богоявление и др.[509]
Решение о едином новогодии, согласно которому церковный и гражданский год начинался 1 сентября, было принято на церковном соборе 1492 года. Но в XVI веке день этот не почитался за праздник с присущими любому празднику атрибутами и обрядностью, а значит, и поздравление с этим днем не практиковалось и даже, как видим, считалось недопустимым, порочным и греховным. Новогодие лишь отсчитывает годы и ничего более. Смена лет происходит независимо от человека по извечным законам бытия.
Изменения по отношению к стыку старого и нового времени произошли в XVII веке, когда наступление нового года (новолетие) начинает отмечаться как значимое событие[510]. Этому сопутствовала определенная церемония, проходившая на Соборной площади Кремля с участием царя и патриарха. «Наступление нового года стало значимым хронологическим рубежом» (курсив Е. Пчелова. – Е. Д.)[511]. Адам Олеарий в своем «Описании путешествия в Московию в 1663 году» рассказывает, как во время торжественной церемонии в честь дня новолетия патриарх желал всем счастья в наступающем году[512]. А Павел Алеппский, бывший свидетелем празднования нового, 1655 года, отмечал, что праздник новолетия был в России одним из самых больших праздников[513]. При этом его участники всегда поздравляли друг друга и желали счастья в наступившем году.
Еще более существенные изменения произошли в самом начале Петровских реформ. Западные нововведения, учрежденные специальным указом Петра I в конце декабря 1699 года о переходе на новое летоисчисление и переносе новогодия с 1 сентября на 1 января, кардинально изменили отношение ко дню нового года. В петровских указах уже не только считалось допустимым, но предписывалось 1 января поздравлять друг друга с наступившим годом. Этим была введена и утверждена в русской культуре новая концепция времени, принципиально отличная от старой православной традиции.
Однако празднование Нового года и поздравление с его наступлением еще не означало персонификации времени и, тем более, его антропоморфизации, то есть не означало того, что время стало наделяться признаками живого существа, а значит способностью переживать и чувствовать. Сведений о том, что в Петровскую эпоху на Новый год разыгрывался сюжет об уходящем старике (старом годе) и приходящем на его смену младенце (новом годе), столь популярный в более поздние времена, не сохранилось.
Но уже через несколько лет при обустраивании новой столицы наряду со многими другими статуями-аллегориями, выражающими отвлеченные понятия («Сладострастия», «Истины», «Искренности», «Милосердия» и пр.), устанавливались и персонифицированные аллегории времен года. Так, в 1717 году в Летнем саду появились бюсты Весны в виде цветущей молодой женщины и Зимы в виде страшного и грозного старика. Отмечу здесь маскулинность этого образа, противоречащую грамматическому роду русского слова «зима» (в отличие, допустим, от итальянского или немецкого языков), с чем позже мы никогда не встречаемся: в русской традиции Зима всегда изображается существом женского пола. Эти бюсты были выполнены итальянским скульптором Пьетро Баратта и, как считается, наиболее ярко выражали собой позднебарочный стиль. Таковы же появившиеся в Петровскую эпоху статуи-аллегории и других времен года – Лета и Осени. Тем самым персонифицированные образы времен года в изобразительном искусстве (в частности – в скульптуре) постепенно становятся обычным явлением новой русской культуры. Образы эти, естественно, были тесно связаны с барочной западноевропейской традицией, откуда они и пришли в Россию, и свидетельствуют о связи персонификации времени со спецификой мифологического мышления эпохи барокко.
Что же касается поэзии, то здесь с первой, достаточно робкой, попыткой персонификации времен года мы встречаемся в известной «Песенке…» В. К. Тредиаковского «Весна катит / Зиму валит…», написанной, по указанию самого автора, весной 1726 года, «еще будучи в московских школах», то есть до отъезда в «чужие краи»[514]. Здесь действительно, хоть и не вполне отчетливо, но все же угадывается некое живое существо (Весна), побеждающее или вытесняющее другое живое существо (Зиму).
Свойственная барокко аллегоричность мышления не могла не привести в конце концов к возникновению словесных аллегорий, подсказанных барочными скульптурными приемами. Первым поэтом, давшим вполне узнаваемый, хотя и достаточно компактный образ русской зимы, был Ломоносов, который в «Оде на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года» писал: «Хотя всегдашними снегами / Покрыта северна страна, / Где мерзлыми Борей крылами / Твои взвевает знамена…»[515]. Здесь Россия, как северная страна, покрыта снегами, и потому именно на ее территории властвует древнегреческий бог северного ветра Борей. При этом российский холод оказывается столь сильным, что крылья Борея вполне оправданно получают эпитет «мерзлые». Несколько лет спустя стихотворение «Начало зимы» написал Н. Н. Поповский, где тот же Борей, разверзши «свой буйный зев», покрыв «поля зеленые снегами», лишил счастья и веселости идиллических пастушек и пастушков. Показательным в этом стихотворении (как, впрочем, и в ряде других) является то, что местом действия горюющих по летним дням персонажей идиллий Феокрита и Вергилия являются берега Невы: «Пустился с встока лед по невским быстринам, / Спиралися бугры, вода под ним кипела / И, с треском несшися в морской залив, шумела»[516].
И все же активное обращение русских поэтов к описанию природы, а значит и выработка приемов ее изображения, датируется более поздним временем – последними десятилетиями XVIII века. Природа и ее образы в поэзии (а вместе с этим и погодные, метеорологические, фенологические и климатологические явления) начинают приобретать самостоятельную ценность и постепенно все в меньшей степени оказываются зависимыми от древнегреческой топики.
Так, Державин в оде 1779 года «На рождение в Севере порфирородного отрока» использует зимнюю образность при описании рождения наследника престола. Он остроумно мотивирует свое вторжение в сферу русской зимней природы датой рождения царевича Александра – 12 декабря. Напомню всем хорошо известное начало оды: «С белыми Борей власами / И с седою бородой, / Потрясая небесами, / Облака сжимал рукой; / Сыпал инеи пушисты / И метели воздымал…»[517]. По мнению Д. Д. Благого, образ Борея был заимствован Державиным из ломоносовской оды, но обновлен конкретными деталями, позволяющими увидеть в нем именно русского Борея, бога северных холодных ветров[518]. Дополняя ломоносовское описание действий и поступков Борея, а также его портрет новыми климатологическими подробностями, Державин отбросил, однако, одну важную деталь: у державинского Борея отсутствуют крылья (или не без лукавства поэта они не попали в его поле зрения?). В результате, оставив своему персонажу античное имя, Державин превратил его, по словам В. А. Западова, в «„лихого старика“ русских народных сказок, в прямого предшественника некрасовского „Мороза-воеводы“»[519]. Думается, что, сближая державинского Борея с образом Мороза, В. А. Западов сильно преувеличивает, забегая вперед. Формирование этого образа начинается и в литературе, и в культуре значительно позже, в середине XIX века, а как мифологический персонаж русского фольклора Мороз в литературной культуре XVIII веке был еще неизвестен.
Так или иначе, но в русской поэзии возникают (вернее, русифицируясь, проникают в нее через Европу из греческой мифологии) антропоморфные образы природных стихий (Борея как северного холодного ветра, Зефира как мягкого западного ветра и ряда других). Однако это еще не были образы персонифицированных времен года. Это были образы персонифицированных природных стихий.
Как отмечает С. Ю. Воскресенская, «персонификация как способ выражения определенного мировосприятия предполагает характерное для мифологического мышления отношение к окружающему миру как к живому, равноправному партнеру». При этом в художественном тексте имеет место «модус фиктивности», как бы отключающий критическое восприятие текста[520]. То есть и автор, и читатель допускают персонификацию как некую условность, не подвергаемую сомнению и оценке. Это происходит и в поэзии.
Едва ли не впервые мы встречаемся с персонифицированным образом времени года в стихотворении М. Н. Муравьева 1776 года «Желание зимы». Здесь поэт адресуется к зиме, призывая ее к решительным действиям: «Приди скорей, зима, и ветров заговоры, / Владычица, низринь…» И далее: «Стели свой нежный пух воздушною тропою, / С зарею иней сей…». У Муравьева зима персонифицирована, но не антропоморфизирована, не очеловечена. (И потому не удивительно, что слово «зима» пишется со строчной буквы.) Зима здесь – некое существо с крыльями (как и Борей у Ломоносова), всплеск которых оживляет и возбуждает души: «Сверши, зима, сверши! / Лишь крылья ты сплеснешь, пойдет их осязанье / По жилам до души». Именно всплеском крыльев зима оживляет природу, увядшую осенью (не умертвляет, как часто впоследствии говорилось о зиме, а именно оживляет). И еще одно: образ зимы здесь (и позже во многих подобных случаях) связывается с зимним праздничным сезоном («И с играми спеши со пляшущей толпою / Со праздностью своей…»), а потому воспринимается как позитивное явление. В художественном мире стихотворения Муравьева все образы, кроме зимы, заимствованы из античного мира: это и известный уже нам Борей, и бегущие богини, и подруги Дианы, и Сатурн[521]. В этом отношении поэт еще вполне традиционен. Но шаг к олицетворению русского сезона (времени года) им был сделан.
В шутливом стихотворении Державина 1787 года с тем же названием («Желание зимы»), где, по словам В. А. Западова, смена времен года нарисована «в откровенно грубых, „площадных“ тонах»[522], мы также встречаемся с античными мифологическими персонажами (Бореем и Эолом). Но в нем дана и развернутая антропоморфизация времен года – Осени и Зимы (которые уже пишутся с заглавной буквы). И те и другие – и боги ветров, и времена года – оказываются равноправно олицетворенными, так что сюжет этого полупристойного стихотворения развивается при участии четырех персонажей: Борея, Эола, Осени и Зимы. Неожиданная для Борея и не вполне понятная шутка Эола («На кабаке Борея / Эол ударил в нюни…») приводит к тому, что Борей, названный здесь «богом хлада и слякоти», «источил слюни», а Осень, подзадоривая их и, видимо, издеваясь над ними, свершает непотребства: «Подняв пред ними юбку, / Дожди, как реки, прудит, / Плеща им в рожи грязь, / Как дуракам смеясь». И тут на сцене появляется Зима: «Со ямщиком-нахалом, / На иноходце хватском, / Под белым покрывалом – / Бореева кума, / Катит в санях Зима». Обращаясь к ней, поэт (или Борей, чьей кумой она названа – это остается не вполне понятным) говорит: «Кати, кума драгая, / В шубеночке атласной, / Чтоб Осень, баба злая, / На астраханский красный / Не шлендала кабак / И не кутила драк»[523]. Мы не будем сейчас обсуждать повод, по которому это стихотворение было написано: к нашей теме он не имеет отношения[524]. Достаточно подчеркнуть еще раз только то, что в поэтическом тексте появляются антропоморфизированные и весьма конкретно «человечески» охарактеризованные (поведение, речь, внешность, одежда) образы времен года: Осень показана как злая баба, которая, подняв юбку, справляет малую нужду («Дожди как реки прудит…»), а Зима – «младая», «белоликая», «в шубеночке атласной» (вполне привлекательный образ) призывается, чтобы навести порядок в этом непристойном мире и примирить Эола с Бореем.
Год спустя, 1 ноября 1788 года, Державин пишет оду «Осень во время осады Очакова», где олицетворенные времена года представлены в высокопоэтическом стиле. Напомню ситуацию, спровоцировавшую написание этой оды. Державин губернаторствует в Тамбове. По соседству с ним, неподалеку от Тамбова в селе Зубриловке проживает княгиня Варвара Васильевна Голицына, жена одного из участников осады турецкой крепости Очаков. Понятно, что долгое отсутствие известий из армии беспокоит и Державина, и княгиню Голицыну. В результате Державин, как он сам позже объяснит, «не имея тоже известия о наших войсках, между страхом и надеждой послал ей (то есть Голицыной. – Е. Д.) сию оду»[525]. 6 декабря Очаков был взят, Голицын вернулся в Зубриловку.
Обратимся к тексту оды. Напоминаю – время ее написания 1 ноября, на дворе осень. Поэтому все начинается с уже известной нам картины: мы опять встречаемся с Эолом и Бореем, который, расширив свои ужасные крылья, «погнал стадами воздух синий, / Сгустил туманы в облака, / Давнул – и облака расселись, / Пустился дождь и восшумел». И тут на сцену является Осень в образе собирающей урожай крестьянки: «Уже румяна Осень носит / Снопы златые на гумно…». Осень выполняет свои сезонные работы, и в природе свершаются все те процессы, которыми сопровождается наступление этого времени года. Борей, раздраженный благодеяниями Осени, призывает Зиму: «Борей на Осень хмурит брови / И Зиму с севера зовет», и, хотя ее календарное время еще не наступило (1 ноября!), Зима приходит. Дается картина перемен, произошедших в природе с воцарением Зимы, и ее деятельности: «Идет седая чародейка, / Косматым машет рукавом; / И снег, и мраз, и иней сыплет / И воды претворяет в льды; / От хладного ее дыханья / Природы взор оцепенел»[526]. Зима в данном случае показана умертвляющим существом (достаточно редко встречающимся в русской поэзии[527]), да и сама она – седая страшная старуха. Она все мертвит и всех пугает, всех, кроме российских воинов: «Российский только Марс, Потемкин, / Не ужасается зимы…» Завершается ода обращением к плодородной Осени: «Румяна Осень! радость мира! / Умножь, умножь еще твой плод! / Приди, желанна весть! – и лира / Любовь и славу воспоет». Осень воспевается здесь как сезон, не только дающий земные плоды, но и приносящий плоды победы: 6 декабря (по старому стилю) Очаков был взят русскими войсками.
И наконец, последний текст, к которому я хочу обратиться, – это поэма Н. А. Львова, впервые вышедшая отдельным изданием без подписи с датой «11 дек. 1790 г.», но с виньеткой на титульном листе: «Льво. Нико. 1 апреля 1791 года». В 1796 году она была переиздана в первой части журнала И. И. Мартынова «Муза» без подписи под названием «Зима» и с вопросом издателя: «Кого благодарить за сию пиесу? Я надеюсь, что всяк будет повторять за мною сей вопрос, прочитав оную»[528]. В первом издании поэма начинается с названия «Русский 1791 год», после чего следует стихотворное обращение «милостивой государыне» (жене Львова Марии Алексеевне). Затем – дается еще одно название («Зима»), и далее уже следует собственно текст поэмы. Во всем этом странном оформлении чувствуется игровой характер (вообще присущий Львову). Прежде всего, обращу внимание на ее двойную датировку (11 декабря 1790 года и 1 апреля 1791 года), отчего вся поэма может быть воспринята как первоапрельская шутка.
Здесь Зима появляется вслед за неким «резвым вестником», приезжающим «на лыжах костяных, / Весь в серебряном уборе / И в каменьях дорогих, / Развевая бородою / И сверкая сединою…». Вестник этот (то ли Мороз, то ли тот же Борей) «вынимает из сумы / Объявление от Зимы», в котором Зима отдает приказание, «чтобы все приготовлялись, / Одевались, убирались / К ней самой на маскарад; / Кто же в том отговорится, / Будет жизни тот не рад: / Или пальцев он лишится, / Или носа, или пят»[529]. В этом объявлении от Зимы присутствует некая двойственность. Автор играет смыслами. С одной стороны, в связи с приближающимися святками, бывшими сезоном маскарадов, рекомендуется запасаться маскарадными костюмами; с другой стороны, речь идет о необходимости готовиться к зимним холодам. Маскарадные костюмы, в которые начинают облачаться жители, – это на деле просто теплая одежда: шубы, которые должны сберечь их от зимнего холода. И потому далее сказано, что люди поспешно «одеваются лисой, / Наряжаются волками, / Иль медведем, иль бобрами – / Всяк согласно с кошельком»[530]. Подключение маскарадной (святочной) темы является свидетельством того, что Зима выступает здесь в качестве главного персонажа праздников зимнего календарного цикла. Она – их инициатор и организатор: «Едет барыня большая, / Свистом ветры погоняя, / К дорогим своим гостям; / Распустила косы белы / По блистающим плечам…»[531].
И далее следует подробное (одно из первых в русской литературе) описание святок, причем не столько деревенских святочных забав, сколько городских зимних празднеств. Изображается праздничное убранство города, костюмированная городская толпа, иллюминация и пр. Однако вскоре обнаруживается, что изнеженные жители современного русского города оказываются неспособными перенести зимние холода: «Сделалась премена злая / В русских северных сынах». Они, «эти русские северные сыны»[532], посещая западные страны и усваивая западные обычаи, стали «расслабшими», изнеженными, они не в состоянии жить в таком холоде. «…Морозы, – как пишет К. Ю. Лаппо-Данилевский, – для автора неотделимы от русского „золотого века“, гармонического уклада, видеть который еще сейчас можно в „дальних русских деревнях“ <…> зимняя стужа обнаруживает полную к ней неприспособленность земляков поэта, отошедших от образа жизни своих предков, утративших силу и здоровье»[533]. И потому начинается оттепель, а Зиме, чтобы не погибнуть, приходится красться под заборами, прячась в темных местах до тех пор, пока бывший в маскараде камчадал не «посадил ее на санки / И из здешних стран споранки / На оленях укатил…». Для Львова тема Зимы явилась поводом поставить вопрос о качественной смене времен, произошедших в России, о конце «золотого века», когда русский народ был силен и здоров, когда он радовался приходу Зимы, легко переживал холод, веселился на зимних праздниках. Теперь же ориентация на западный образ жизни изнежила русских, и они уже не в состоянии перенести холод «русской зимы». Изображенная Львовым фантасмагория в идейном плане для него очень важна, но тон поэмы шутливо-ироничен. Именно поэтому, я думаю, Львов и дает двойную датировку поэмы и двойное название, превращая ее в первоапрельскую шутку. На самом деле она была написана в декабре, как свидетельствует первая дата. Конец XVIII века есть для Львова свидетельство конца «русского золотого века».
Подведу итог. Модели семантической структуры персонификации времен года могут быть разными. В русской поэзии вырабатываются устойчивые стереотипы изображения персонифицированных времен года. Впоследствии (в XIX веке) мы встретимся с десятками примеров персонификации и осени, и лета, и весны («Весна идет, весна идет!» и многое-многое другое), но количество персонифицированных Зим ни в какое сравнение не идет с другими временами года. При этом Зима (как уже отмечалось) всегда изображается как существо женского пола, и это (за редким исключением, типа: «Взбесилась ведьма злая…») – образ не только положительный, но и необыкновенно обаятельный и какой-то домашний, теплый (хотя странно применять это слово к самому холодному сезону). Зима – волшебница, красавица, матушка, чародейка и пр. Зима в русской поэзии – это не просто одно из четырех времен года, а некий ментальный образ. Она приобретает особый «русский» колорит и становится как бы «русским сезоном», формирующим и определяющим, по мнению поэтов, русскую жизнь, русский характер и пр. Зима становится, как сейчас выражаются, чем-то вроде русского бренда, логотипа с устоявшейся репутацией. Напомню частые противопоставления русской зимы европейским зимам и вообще – реакцию европейцев на них. В качестве примера приведу написанное в 1853 году в Дрездене стихотворение П. А. Вяземского «Масленица на чужой стороне», где поэт пишет: «Здравствуй, русская молодка, / Раскрасавица-душа, / Белоснежная лебедка, / Здравствуй, матушка-зима!» Здесь поэтом выражена вся любовь и восхищение настоящей зимой, русской зимой, неожиданно вдруг пришедшей в Европу, где ее явление отнюдь не приветствуется и выглядит неестественным, и потому она вызывает сочувствие автора: «Здесь ты, сирая, не дома, / Здесь тебе не по нутру; / Нет приличного приема / И народ не на юру», потому что, как говорится в пословице: «Что для русского здорово, то для немца карачун!»[534]