«СТРОГАЯ УТЕХА СОЗЕРЦАНЬЯ»ЗРЕНИЕ И ПРОСТРАНСТВО В ПОЭЗИИ ТЮТЧЕВА
Поэта око, в светлом исступленье,
Круговращаясь, блещет и скользит
На землю с неба, на небо с земли…[535]
Зрительное восприятие мира преобладает у Тютчева над другими формами восприятия, а орган зрения («глаз», «око», «зеницы», «вежды») и его деятельное состояние (устремленность на что-либо – «взгляд», «взор») становятся едва ли не обязательными атрибутами стихотворений с пространственными характеристиками: («Взор постепенно из долины, / Подъемлясь, всходит к высотам / И видит на краю вершины / Круглообразный светлый храм» – I, 67 и мн. др.), Активизация визуального момента поддерживается частыми повелительными конструкциями-призывами («Смотрите, полоса видна…» – I, 202; «Смотри, как роща зеленеет…» – I, 171; «Смотрите, на каком просторе…» – II, 150), вопросами («Друг мой милый, видишь ли меня?» – I, 203), указаниями на процесс смотрения («Глядел я, стоя над Невой…» – I, 101; «Гляжу с участьем умиленным…» – I, 128). Способностью смотреть и видеть Тютчев наделяет самые различные предметы и явления – небесный свод, безумие, реку, ночь, Альпы, замки, достославности, звезды и т. д. И это не просто олицетворение или одушевление: это вечный молчаливый диалог «взглядов», «взоров» – общение, в которое втянуты все явления мироздания («Небесный свод, горящий славой звездной, / Таинственно глядит из глубины…» – I, 29; «Мой детский возраст смотрит на меня» – I, 107; «Много в озеро глядится / Достославностей былых» – I, 208; «Замки рыцарей глядели / С сладким ужасом на них» – I, 68).
Следствием такой способности к «смотрению» становится разделение мира и предметов, заполняющих его, на «зримые» и «незримые» («Все зримое опять покроют воды…» – I, 22; «В эфире чистом и незримом» – I, 79), в зависимости от того, доступно или не доступно пространство и все, что ему принадлежит, зрительному восприятию («Мотылька полет незримый / Слышен в воздухе ночном…» – I, 75; «Когда незрима, неслышна, / Роса ложится на цветы…» – I, 186)
Однако существует высшее или глубинное зрение, которое дается далеко не каждому. Способность к такому зрению проявляется в особом действии, обозначаемом глаголом «зреть» – видеть далее или глубже физической видимости, проникать взором сквозь «оболочку», «завесу», «покрывало», «дымку», «туман», отделяющие видимое всем от видимого (чуемого) избранными («Не раз под оболочкой зримой / Ты самое ее узрел…» – I, 189; «Лишь сердцем чистые, те узрят Бога!» – I, 151; «Сокрыт предел твой и начало / От слабых смертного очей!..» – II, 7). Та же возможность видеть запредельное пространство («горний выспренный предел» – I, 122); дается в редких, исключительных случаях (сны, видения) («Мы видим: о голубого своду / Нездешним светом веет нам…» – I, 181; «Лелеет твой всезрящий сон…» – I, 26). Высшее видение перестает быть физической способностью к зрению, становясь чутьем («Он чует над своей главою / Звезду в незримой высоте…» – I, 108; «Но силу их мы чуем…» – I, 173), и не только доступно слепым, незрячим, но порою и требует физической слепоты («Иным достался от природы / Инстинкт пророчески-слепой…» – I, 189). Так простое «смотрение» заменяется «воззрением» («еще одно воззренье…» – II, 87), а настоящими слепцами становятся просто смотрящие, но не «зрящие» («Они не видят и не слышат, / Живут в сем мире, как впотьмах…» – I, 81). Отсюда у Тютчева ироническая тема очков и близорукости («Есть много мелких, безымянных / Созвездий в горней вышине, / Для наших слабых глаз туманных / Недосягаемы оне… Для этих звезд („земных“. – Е. Д.) очков не надо, / И близорукий видит их» – II, 144).
Зрительное восприятие мира у Тютчева иерархично: от профанической очевидности через глубинное видение, проникающее за пределы окружающего мира, к мировоззрению – целостной и истинной картине вселенной. В зависимости от того, каким зрением воспринимается мир, формируется и образ пространства в лирике Тютчева.
СТИХОТВОРЕНИЕ Ф. И. ТЮТЧЕВА «ЕСТЬ В ОСЕНИ ПЕРВОНАЧАЛЬНОЙ…»
1 Есть в осени первоначальной
2 Короткая, но дивная пора —
3 Весь день стоит как бы хрустальный,
4 И лучезарны вечера…
5 Где бодрый серп гулял и падал колос,
6 Теперь уж пусто все – простор везде, —
7 Лишь паутины тонкий волос
8 Блестит на праздной борозде.
9 Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
10 Но далеко еще до первых зимних бурь —
11 И льется чистая и теплая лазурь
12 На отдыхающее поле…
Стихотворение это – одно из самых популярных, поистине хрестоматийных, тютчевских стихотворений. Создано оно было в зрелом возрасте (Тютчеву было уже 54 года); в последнем автографе перед текстом стоит дата на французском языке, поставленная женой поэта Эрн. Ф. Тютчевой – «22 августа 1857», по которой оно и датируется[536]. Впервые оно было напечатано в «Русской библиотеке» в 1858 г. Сочинено по пути из Овстуга в Москву; на первом автографе дочерью поэта сделано примечание: «Написано в коляске на третий день нашего путешествия. 22 августа» (по новому стилю – 3 сентября). Это действительно – первоначальная осень, самое начало ее. «Есть в осени первоначальной…», тем самым, возникает в процессе трехдневных наблюдений поэта над приметами первоначальной осени.
Стихотворение это, как и подавляющее большинство тютчевских текстов, не имеет заглавия. Из 192 произведений, вошедших в «первый том основной оригинальной лирики Тютчева»[537], 121 не озаглавлено, причем озаглавленные тексты в основном относятся к первому периоду творчества: до 1834 г. из 41 стихотворения 31 озаглавлено и только 10 не имеют заглавия. «Значимость заглавия в поэзии настолько велика, что само по себе его отсутствие становится поэтически значимым», – пишет Е. В. Джанджакова[538]. Видимо, эта особенность тютчевской лирики объясняется той ее фрагментарностью, о которой в свое время писал Ю. Н. Тынянов[539]. Весь корпус стихотворных произведений поэта представляет собой своеобразный лирический дневник.
Рассматриваемое нами стихотворение вошло в историю русской стиховой культуры по первой строке: «Есть в осени первоначальной…». Зачин его характерен для Тютчева. Конструкция «есть что-то в чем-то» не раз встречается в началах его стихотворений: «Есть в осени первоначальной…»; «Есть в светлости осенних вечеров…»; «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…»; «Есть и в моем страдальческом застое…»; иногда «есть» переходит внутрь стихотворной строки или же в начало следующей: «В разлуке есть высокое значенье…»; «Так, в жизни есть мгновенья…»; «Певучесть есть в морских волнах…»; «Ночной порой в пустыне городской / Есть час один…». Иногда же эта конструкция несколько видоизменяется: в чем есть что-то не отмечается: «Есть близнецы для земнородных…»; «Есть много мелких, безымянных…»; «Две силы есть, две роковые силы…»; «У музы есть различные пристрастья…». Б. М. Эйхенбаум пишет о тютчевских конструкциях подобного рода: «Самый оборот <…> столь характерный для тютчевских вступлений <…> воспринимается как своего рода „прозаизм“, перенесенный в лирику из сферы ораторской речи»[540]. Б. Я. Бухштаб объяснил подобного рода зачины тем, что они являются у Тютчева как бы исходным тезисом[541].
Тютчев вовсе не был первооткрывателем такой конструкции. Она встречалась в русской лирике уже в начале XIX в. (у Батюшкова, например), хотя и гораздо реже, чем у Тютчева. Апогей ее употребления относится к первым десятилетиям XX в. (Брюсов, Блок, Сологуб, Цветаева, Мандельштам, Ахматова). Постараемся выяснить, что это за оборот и какую роль он играет в тютчевском стихотворении.
В первых двух стихах, грамматически являющихся главным предложением, высказывается тезис, который развертывается в следующих строках. Для того чтобы понять эффективность зачина, приведем метрическую схему стихотворения[542]:
Слово «есть» очень важно и прежде всего потому, что с него начинается стихотворение. Кроме того, в инверсированной конструкции «Есть в осени первоначальной / Короткая, но дивная пора» слово это, выдвинутое вперед, сразу же оказывается носителем логического ударения. Стоит же оно в ямбическом тютчевском стихе в слабой позиции, ударения на которой относительно редки. Тем самым оказывается, что стихотворение начинается двумя ударными слогами: «Есть в осени», в результате чего зачин в целом превращается в дидактическое утверждение. Грамматически «есть» оказывается в данном безличном предложении предикативом наличия[543]. Выдвижение предикатива «есть» вперед утверждает важность самого наличия такой поры, в то время как нейтральность по отношению к этому наличию выразилась бы во фразе: «В осени первоначальной есть короткая, но дивная пора», в которой «есть» хоть и произносится с ударением, но, во всяком случае, не несет на себе логического ударения всей фразы.
Таким образом, зачин решительно декларирует наличие в чем-то чего-то. Местом наличия какого-то предмета или явления оказывается осень – «есть в осени». Осень – время года, и по отношению к категории времени естественнее было бы употребить временное наречие «осенью»: «есть осенью». Тютчев же оказывает предпочтение риторической фигуре (ср. с предложениями типа: в ней что-то есть; в зиме есть своя прелесть и т. п.), и тем самым его «первоначальная осень» попадает в предложный (местный) падеж, становясь как бы объемом, вместилищем какого-то предмета. И все дальнейшее развитие темы строится на констатации наличия или отсутствия движения в пределах данного объема. Возможность этого уже заложена в начальной фразе, слова которой дают основание для двойного (пространственного и временного) толкования их смысла: первоначальный – находящийся или происходящий в самом начале (этим отличается от «ранней осени»; а ведь можно было бы сказать как-нибудь так: «есть в осени ранней такая пора»), короткий – небольшой, малый по длине или непродолжительный, малый по времени. Текст стихотворения позволяет реализовать оба эти значения одновременно.
В следующих десяти стихах автор от констатации наличия в первоначальной осени «короткой, но дивной поры» (эпитет «дивный» дает субъективную оценку явления носителем речи) переходит к детальному описанию ее. Причем описание это дается не замкнуто, отвлеченно от того, что было в этом пространстве в другие времена года, а путем сопоставления с признаками предшествующей и предстоящей поры. Посмотрим, как это реализуется в самом тексте. 3, 4 стихи («Весь день стоит как бы хрустальный / И лучезарны вечера») – описание первоначальной осени. 5 стих («Где бодрый серп гулял и падал колос») называет в придаточном предложении места признаки прошедшего лета. 6, 7, 8 стихи («Теперь уж пусто все – простор везде, / Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде») возвращают читателя к настоящему. 9 стих («Пустеет воздух, птиц не слышно боле») отмечает в настоящем приметы путем отрицания в нем того, что было раньше. 10 стих («Но далеко еще до первых зимних бурь») намекает на отличное от настоящего будущее. 11, 12 стихи («И льется чистая и теплая лазурь / На отдыхающее поле») возвращают к настоящему.
Каждая тема имеет свою звуковую «инструментовку». Это многочисленные звуковые повторы и переклички разного вида, связывающие слова одного или нескольких стихов одной темы, – кольца, стыки, скрепы, в которых реализуются разнообразные акустические признаки согласных и гласных звуков. Вариации их поистине неисчерпаемы. Здесь приводятся лишь некоторые из них…
Показываем звуковые связи в одном из стихов:
Все звуки стиха как-то связаны друг с другом, коррелируют, и та же самая картина наблюдается почти во всех строках стихотворения (кроме последнего, о котором будет сказано далее). Новая тема – новая звуковая «инструментовка».
Привлекающее внимание поэта и милое ему время по каким-то признакам отличается от прошедшего и будущего времени. «Первоначальная осень» – это такая пора, такое время, по отношению к которому и прошлое (лето), и будущее (зима) обладают неприемлемыми для поэта чертами. Какими же? Черты эти могут быть выяснены из сравнения тех деталей, которые выделяются в прошлом и будущем, с деталями, которые называются при описании первоначальной осени.
Выпишем фрагменты текста, относящиеся к «короткой, но дивной поре» первоначальной осени:
1. «Весь день стоит как бы хрустальный»
2. «Лучезарны вечера»
3. «Теперь уж пусто все – простор везде»
4. «Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде»
5. «Пустеет воздух, птиц не слышно боле»
6. «Далеко еще до первых зимних бурь»
7. «И льется чистая и теплая лазурь
На отдыхающее поле».
Этот ряд предложений поможет вывести определяющие свойства «дивной» для поэта поры. Подлежащие этих предложений (день, вечера, все, простор, волос, лазурь) обладают некоторой общностью – они как бы лишены отчетливо выраженной материальной субстанции (день, вечера – время суток; все – определительное местоимение, обозначающее что-либо, взятое в полном объеме, и это «все» оказывается пустым; простор – свободное, ничем не стесненное, ничем не занятое пространство, и этот простор – везде; воздух – среда, окружающая земной шар; лазурь – светло-синий, небесно-голубой цвет, здесь – излучаемый в пространстве небесный свет). Пространство первоначальной осени пусто, ничем не заполнено. Единственным исключением, единственным «вещественным» объектом этого пространства оказывается «волос»: «Лишь паутины тонкий волос / Блестит на праздной борозде». Выделительно-ограничительная частица «лишь» (только, единственно, исключительно), вводящая в текст этот материальный объект, только подчеркивает пустоту окружающего мира. Казалось бы, «волос» нарушает ее, но «действующее лицо», которое и без того обладает признаком тонкости (ср.: тонкий, как волос), получает в тексте еще и определение «тонкий», да к тому же этот волос оказывается паутинкой. Усиление доводит материальность до столь мизерных пределов, что именно, этот образ только подчеркивает, абсолютную пустоту, но отнюдь не нарушает ее[544]. Таким образом, в изображаемом поэтом мире выделяются простор, пустота и невещественность его.
Но это еще далеко не полная характеристика «первоначальной осени» в тютчевском ее изображении. Присмотревшись к сказуемым, можно увидеть, что эта пора – время полного бездействия, и даже в тех случаях, когда действие предмета называется. «День стоит» – то есть находится в бездействии (о погоде так говорят – тепло стоит, стоит погода, но в пространственно-временной картине Тютчева реализуется и главное значение этого слова – не двигаться с места). «Вечера лучезарны» – об их действии вообще ничего не сказано. «Волос блестит» – действие пассивно, без участия действующего лица. То же самое – и «воздух пустеет», «лазурь льется». Причем это не просто бездейственность, вечная и присущая данному явлению всегда, – это бездейственность врéменная, на что намекает иное прошлое и иное будущее. Эпитеты «праздная» (борозда) и «отдыхающее» (поле) показывают, что это бездействие после летних трудов.
Таким образом, Тютчев изображает время бездействия, пассивности, время освобождения от остатков какой-то деятельности, суеты. И наконец, еще одно, очень важное в системе тютчевской поэзии свойство – свет, причем свет преломляющийся, неровный, интерферирующий. «День стоит как бы хрустальный», то есть сходный с хрусталем игрой света, прозрачностью, хотя здесь же в слове «хрустальный» реализуется и его первичное значение – сделанный из хрусталя: день, как выше говорилось и об осени, как будто приобретает объемные очертания – он стоит и светится, как нечто хрустальное. «Вечера лучезарны», то есть озаряющие своим светом, полные блеска, сияния. «Паутины тонкий волос блестит», то есть ярко светит, издает блеск, сияние, отражает свет. «Льется … лазурь» – цвет ясного неба, здесь: свет, превратившийся как бы в жидкую субстанцию. Льющаяся лазурь «чистая и теплая», то есть прозрачная, как хрусталь, и приятная для зрения (хотя в слове «теплая» присутствует и температурное значение – теплый на ощупь). Свет, прозрачность, блеск, сияние, теплота – вот что оказывается единственно существующим в этом пустом, бездейственном и беззвучном мире. Мир этот, освободившись от грубой вещественности, приобретает свою, особую материальность – световую. Все вокруг льется, блестит, отражается, переливается.
Тем резче на этом фоне выглядит стих полноударного пятистопного ямба, в котором говорится о прошлом:
Это еще заметнее на фоне предыдущего четвертого стиха, написанного четырехстопным ямбом лишь с двумя ударными слогами:
После строки с двумя ударениями появляется строка с пятью ударениями. Тема прошедшего вводится новым ритмом. «Серп» и «колос» – атрибуты прошедшего лета – не только предметны, вещественны, но они и деятельны: серп «гуляет», колос «падает», серп назван «бодрым», то есть энергичным, полным сил. Девятый стих напоминает о том, что в прошлом не было пустоты и тишины («Пустеет воздух, птиц не слышно боле»), а десятый предсказывает в будущем зимние бури («Но далеко еще до первых зимних бурь»), то есть движение, энергичность, беспокойство.
Таким образом, отличительными чертами той поры, которая привлекает поэта, являются простор, пустота (незаполненность пространства), бездействие (как отдых после трудов), свет и тишина, в отличие от движения, звука, заполненности, энергичности, которые характеризуют другие времена года.
Снова обратим внимание на метрическую схему стихотворения. Оно написано вольным ямбом, то есть ямбом с неурегулированным количеством стоп[545]. Диапазон числа стоп в каждом стихе невелик – от четырех до шести. Если присмотреться внимательно, можно заметить определенную тенденцию в распределении стихов с различным числом стоп: количество длинных стихов возрастает от строфы к строфе:
I строфа: 3 стиха – Я4; 1 стих – Я5. II строфа: 2 стиха – Я4; 2 стиха – Я5. III строфа: 1 стих – Я4; 1 стих – Я5; 2 стиха – Я6
В третьей строфе единственный стих четырехстопного ямба – последний, заключительный. Им заканчивается стихотворение в целом, и поэтому он особенно важен. На слух ощущается, что он звучит необычно на фоне предыдущих стихов. Чем достигается эта необычность? Во-первых, тем, что стих этот стоит в строфе после одного пятистопного стиха и двух шестистопных, отчего слух ощущает его краткость. Во-вторых, в этом стихе реализовано всего два ударения, в то время как в трех предыдущих их по пять или четыре, что еще более «укорачивает» его. В-третьих, в этом стихе гораздо больший процент гласных звуков, чем во всех предыдущих: в первом стихе гласных 38%, во-втором – 43%, в третьем – 50%, а в четвертом – 60% (!). И наконец, последний стих, а значит и все стихотворение в целом завершается женской клаузулой:
В истории русской поэзии женские клаузулы в концовках стихов встречаются значительно реже, чем мужские. Возможно, это связано с ощущением «синтаксической замкнутости и концовочной функции» мужских окончаний[546]. Чередование мужской и женской рифм в четверостишиях осуществлялось таким образом, что женская рифма, как правило, не ставилась в конец (или АвАв; или ААвв; или аВВа). У Тютчева также процент женских клаузул в концах стихотворений достаточно низок – около 20% из общего числа стихотворений, вошедших в основное собрание[547]. Женская клаузула в последней строке тем более оказывается значимой, что Тютчев меняет способ рифмовки: первые две строфы имеют перекрестную рифмовку (АвАв), а последняя – охватную (АввА) при открытом последнем слоге (по-ле). Обращаем также внимание на постановку в этом стихе рядом гласных звуков – ао, а(j)у, e(j)e. Образ отдыхающего поля создается и метрической, и строфической, и фонологической структурой стихотворения.
В связи с последним стихом следует отметить еще одну немаловажную деталь – его пунктуацию. В тексте стихотворения одна точка, шесть запятых, четыре тире и два многоточия. Все стихотворение в целом заканчивается многоточием, что для Тютчева в высшей степени характерно. Треть его стихотворных текстов завершаются многоточиями или вопросительными и восклицательными знаками с многоточием. 33,5% – это громадный процент для такой необычной концовки. Многоточие в системе русской пунктуации – знак, «употребляющийся для обозначения прерванности речи»[548]. Думается, что в тютчевской поэтической системе он означает большее. Многоточие стимулирует продолжение размышления «в том же духе», поддерживает мысль о невозможности высказать все, исчерпать тему, точно ее передать («Мысль изреченная есть ложь»). И наконец, многоточие связывает все тютчевское наследие в один текст, превращает его в лирический дневник, в потребность души. Неудивительно поэтому, что Тютчев не беспокоится о судьбе своих стихов[549], он как бы не нуждается в читателе. Стихи – его интимная жизнь, и многоточия рассыпаны по ним.
Подведем итоги. Толчком к написанию Тютчевым стихотворения «Есть в осени первоначальной…» явилось трехдневное созерцание им картины ранней осени. Созданный по этим впечатлениям текст выходит, однако, за пределы единичного факта. Совершенно очевидно, что в нем был синтезирован и опыт предыдущих лет. Поэт выводит закономерность, существующую в природе и обладающую регулярной повторяемостью. Говорится не только о данной осени, но о каждой осени вообще. Это время регулярно повторяется в циклическом временном круговороте. «Дивная» для поэта пора – пора прекращения всякой деятельности, время опустевшего пространства и отдыха природы после летних трудов и в преддверии будущих бурь. Тютчев, любивший и принимавший бури, столкновение времен и пространств, считавший морское волненье волненьем своей души, на этот раз остановил свое поэтическое внимание на междувременье – коротком антракте в почти не прекращающейся активной и разнообразной жизни мироздания.
СТИХОТВОРЕНИЕ Ф. И. ТЮТЧЕВА «НЕ ОСТЫВШАЯ ОТ ЗНОЮ…»
Не остывшая от зною,
Ночь июльская блистала…
И над тусклою землею
Небо, полное грозою,
Все в зарницах трепетало…
Словно тяжкие ресницы
Подымались над землею,
И сквозь беглые зарницы
Чьи-то грозные зеницы
Загоралися порою…
Стихотворение Ф. И. Тютчева «Не остывшая от зною…» впервые было напечатано в сборнике «Раут на 1852 год» под названием «Ночь в дороге»[550]. Вторая его публикация в «Современнике» за 1854 г. снабжена заглавием «14 июля, в ночь»[551]. В первых публикациях стихотворение не датируется. Единственный его автограф также не датирован, но поскольку он находится на одном листе с переводом из Гете «Ты знаешь край…», сделанном не позднее 27 октября 1851 г.[552], стихотворение обычно датируют этим годом и предполагают, что оно было написано по дороге из Москвы в Петербург в ночь на 14 июля. В рецензии на «Раут», принадлежащей Н. А. Некрасову, «Не остывшая от зною…» называется «лучшей из четырех небольших пьес г. Тютчева, помещенных в „Рауте“», а о Тютчеве говорится, что он «принадлежит к очень небольшому числу истинных русских поэтов[553] (курсив Некрасова. – Е. Д.). Это был уже второй отклик Некрасова на поэзию Тютчева. В первом, появившемся двумя годами раньше, Некрасов относит стихи Тютчева к «блестящим явлениям в области русской поэзии»[554], а главными чертами его таланта называет «любовь к природе, сочувствие к ней, полное понимание ее и уменье воспроизводить ее многообразные явления»[555]. Началась недолгая прижизненная популярность поэта, совпавшая с новым периодом творческой активности.
В это время и было написано стихотворение «Не остывшая от зною…». С той поры оно не только входит в состав сборников поэтических произведений Тютчева[556], но и на долгие годы остается тем, что называется хрестоматийным текстом. Когда из десятков стихотворений поэта избирается несколько, по мнению составителя, лучших образцов для хрестоматий и антологий, то «Не остывшая от зною…» неизменно оказывается в их числе. Уже в 1863 г. оно было включено в «Русскую хрестоматию» для высших классов средних учебных заведений[557], в 1867 г. оно вошло в «Сборник стихотворений русских поэтов для юношества»[558], а в 1871 г. в составе семнадцати тютчевских стихотворений публикуется в «Хрестоматии для всех», адресованной широкому кругу русских читателей[559]. В 1878 г. выходит первое издание знаменитой гимназической хрестоматии, составленной Л. И. Поливановым, известным русским педагогом и литературоведом, основателем и директором одной из лучших дореволюционных гимназий[560]. В хрестоматию Л. И. Поливанова, выдержавшую 23 издания (вплоть до 1916 г.), включалось среди четырех других тютчевских стихотворений и «Не остывшая от зною…», получившее в ней название «Зарница». И наконец, еще одна хрестоматия – «для двух первых классов средних учебных заведений» П. Смирновского, в которой «Не остывшая от зною…» оказывается уже одним из двух представленных в ней текстов Тютчева[561].
Думается, что такое пристрастие составителей хрестоматий и антологий к этому стихотворению неслучайно. Выбор, столь постоянно выпадавший на «Не остывшая от зною…», показывает, что стихотворение это оказалось удобным для учебных и общеобразовательных целей. То же самое можно сказать и о других стихотворениях Тютчева, которые также часто включались в хрестоматийные сборники: «Весенняя гроза», «Весенние воды», «Обвеян вещею дремотой…», «Есть в осени первоначальной…», «Зима недаром злится…». Все эти тексты выдержали столетнюю апробацию средних учебных заведений.
В советское время, однако, стихотворение «Не остывшая от зною…» перестало быть «программным произведением» и, выпав из школьной практики, перешло в разряд малоизвестных широкому читателю тютчевских текстов. Его известность ни в какое сравнение не идет с такими стихотворениями, как, например, «Весенняя гроза» или «Весенние воды». Не включается оно обычно и в сборники стихотворений русских поэтов о природе, издаваемые для детей[562]. Это все означает, что по каким-то непонятным нам сейчас причинам произошла переоценка стихотворения, и в нем были обнаружены черты, не удовлетворяющие тем требованиям, которые предъявляются учебным текстам.
Но вот совсем недавно после долгого перерыва «Не остывшая от зною…» вновь было включено в состав учебника-хрестоматии[563]. Этот выбор представляется нам удачным. Стихотворение «Не остывшая от зною…» – не только образец поэтического совершенства тютчевских миниатюр: оно, при всей своей внешней простоте, дает возможность показать ученикам особенности художественного мышления Тютчева. Оно содержит едва ли не все основные компоненты тютчевской картины мира и демонстрирует их взаимосоотнесенность между собой. Свойственная Тютчеву изысканность и утонченность выражения со всей полнотой являет себя в этом тексте. Неудивительно, что Л. Н. Толстой в экземпляре сочинений Тютчева издания 1886 г. отмечает эту миниатюру буквой «К» (Красота!)[564].
Стихотворение действительно миниатюрно – оно содержит всего 33 слова: 24 знаменательных и 9 служебных (союзы, предлоги, частицы). Состоит оно из двух строф-пятистиший[565] четырехстопного хорея с женскими окончаниями:
Четырехстопный хорей явственно тяготеет здесь к одной из своих ритмических вариаций, пеону III () – во всех стихотворных строках отсутствует ударение на сильном месте в третьей стопе и в пяти строках наблюдается пропуск ударений на сильном месте в пределах первой стопы. Кроме того, в трех случаях здесь же, на первой стопе, ударения ослаблены (Всé в зарницах трепетало»; «Слóвно тяжкие ресницы»; «Чьи´-то грозные зеницы»). Все это свидетельствует о явном тяготении к двухударности в пределах всех стихотворных строк. Сильными ударениями в первой стопе выделяются самые значимые слова: «ночь» и «небо».
Интересна и необычна рифмовка стихотворения: рифма не только единообразна – повсюду женская (что в послеломоносовском стихе встречается достаточно редко[566]), но и весьма изысканна по своей группировке. Первый стих рифмует с третьим и четвертым, а второй – с пятым: АБААБ. Эта комплексная (перекрестно-смежная) рифмовка вызвана пятистишной строфой (нечетным количеством стихов). Следствием такой рифмовки является эффект неожиданности: воспринимающее сознание по инерции после рифм АБА ожидает рифму Б, а вместо этого получает снова рифму А (АБАА…). Происходит как бы «спотыкание» в процессе чтения стихотворения, и этот стих (четвертый стих в строфе – «Небо, полное грозою») получает особое звучание и тем самым обращает на себя усиленное внимание. То же самое происходит и во второй строфе: на этот раз неожиданным оказывается стих «Чьи-то грозные зеницы»[567]. Об особой смысловой нагрузке этих двух стихов будет сказано далее.
Строфическая организация стихотворения интересна еще и другим – своей сквозной рифмой А. Тройная рифма А первой строфы переходит в двойную во второй строфе:
Не остывшая от зною,
………………………………
И над тусклою землею
Небо, полное грозою,
………………………………
………………………………
Подымались над землею,
………………………………
………………………………
Загоралися порою…
Такая сквозная рифмовка объединяет обе строфы, связь которых усиливается, кроме того, общим для обоих пятистиший словом «земля». Так что фактически перед нами не два пятистишия, а десятистишие с рифмовкой АБААБВАВВА, которое поэт делит на две равные части.
В первой части стихотворения дается картина природы. Рисуется летнее атмосферное явление ночных зарниц, кратковременных вспышек света на небосклоне – отблесков дальней грозы. Картиной природы Тютчев открывает многие свои стихотворения. О «картинном» восприятии мира Тютчевым писал его мюнхенский сослуживец и приятель И. С. Гагарин: «Его не привлекали ни богатства, ни почести, ни даже слава. Самым задушевным, самым глубоким его наслаждением было наблюдать за картиной, развертывавшейся перед ним в мире, с неослабным любопытством следить за всеми ее изменениями и обмениваться впечатлениями со своими соседями»[568]. Картина – всегда пространство, определенным образом организованное художником и заполненное какими-то предметами и явлениями. Кроме того, картина всегда предполагает точку (или точки) зрения – автора, наблюдателя, зрителя, читателя. Это то, что открывается взору. В некоторых стихотворениях Тютчев включает в текст в роли зрителя себя («Смотрю и я, как бы живой, / На эти дремлющие воды»[569]); нередко он призывает других окинуть взором ту или иную картину («Смотри, как на речном просторе, / По склону вновь оживших вод»[570]); но иногда он совсем устраняет зрителя, оставляет природу без человеческого глаза и тем самым как бы максимально объективизирует ее. В таких случаях в текст не включаются и оценочные эпитеты (как, например, «Короткая, но дивная пора»[571]), которые так или иначе создают ощущение присутствия в тексте субъекта. Именно с такой «объективизацией» картины мы и встречаемся в стихотворении «Не остывшая от зною…»
Субъект как источник действия, направленного на внешний мир, может присутствовать и в названии. Неизвестно, кому принадлежали названия этого стихотворения в первых его публикациях («Ночь в дороге», «14 июля, в ночь»). Скорее всего, не Тютчеву. Но они конкретизировали картину во времени и пространстве – давали какие-то хронологические и биографические ориентиры, которые Тютчеву в стихотворениях космического содержания оказались ненужными. В единственном дошедшем до нас автографе заглавие отсутствует. Все это создает ощущение объективности – существования мира вне зависимости от человека, его воспринимающего. И хотя сама картина все же так или иначе воспринимается человеком (поэтом), создается видимость полной ее независимости.
I строфа состоит из двух предложений, соединенных сочинительным союзом «и» («И над тусклою землею…»). Первое предложение – 2 стиха:
Не остывшая от зною,
Ночь июльская блистала…
Второе предложение – 3 стиха:
И над тусклою землею
Небо, полное грозою,
Все в зарницах трепетало…
Эти два предложения различны по объему, однако они структурно связаны однородностью синтаксического построения. Их подлежащие («ночь» и «небо») начинают вторую строку в предложениях, после подлежащих следуют определения («июльская» и «полное»), сказуемые («блистала», «трепетало») стоят в конце предложений, да еще к тому же рифмуют друг с другом. Оба предложения кончаются многоточиями.
Подлежащее первого предложения – «ночь» – время суток, противоположное «дню», который не назван здесь, но угадывается в словах «не остывшая от зною»: какого зною? – дневного. Тютчев дает определение через отрицание «не»: не просто «теплая ночь» или «жаркая ночь», но «не остывшая от зною». В исследовательской литературе уже отмечалось особое пристрастие поэта к частице «не»[572]. Действительно, у Тютчева почти нет стихотворений, в которых бы не встречалось отрицание («не», «не…», «ни», «нет»), и примеры их бесконечны. Эта черта поэтики Тютчева является следствием восприятия мира в непрекращающейся взаимосвязи, взаимообратимости, взаимопроницаемости его явлений. Здесь же этим отрицанием лишь слегка намечено исключительно важное для Тютчева противопоставление ночи – дню, причем день у него по преимуществу знойный, жаркий, палящий («В палящий летний зной»[573]; «Дремота жаркая объемлет»[574]; «В знойном воздухе разлит»[575]; «Вчерашний зной, вчерашний прах»[576]; «Тому, кто в летний жар и зной»[577]). «Знойный день» в отличие от «ночи» не приемлем для поэта. Неудивительны поэтому слова Блока – «самая «ночная» душа русской поэзии – Тютчев…»[578]. Ночь всегда притягивала к себе поэта и являлась для него «носителем загадок и тайн всего мироздания»[579].
Сказуемое блистала превращает время суток ночь в пространство, ибо «блистать» может именно ночное пространство, а не ночная пора. Определение июльская конкретизирует время не только в суточном («ночь»), но в годовом круговороте; оно мотивирует данную далее картину грозы и еще раз демонстрирует пристрастие Тютчева к летней ночи (многочисленные тютчевские ноктюрны всегда летние или южные – «Как сладко дремлет сад темно-зеленый, / Объятый негой ночи голубой»[580]; «Мотылька полет незримый / Слышен в воздухе ночном…[581]; «Тихой ночью, поздним летом, / Как на небе звезды рдеют»[582]).
И вот это ночное пространство первого предложения во втором предложении начинает заполняться – получает некие пространственные ориентиры. Подлежащее второго предложения – небо; оно расположено над землею. Из других явлений называются еще только зарницы, характеризующие небо. Все остальное – это уже определения неба и земли. Небо и земля – едва ли не важнейшие понятия для Тютчева, соотнесенные и вместе с тем противопоставленные; понятия, которые включают в себя все остальное. Земля – время, люди, история, культура – все преходящее. И небо – вечность, бесконечность (а точнее – вневременность и беспространственость) и – истина. «Высоким символом чистоты и истины, – пишет Е. А. Маймин, – является в стихах Тютчева небо. Без этого, одновременно реального и символического неба, без этой атмосферы высоты и вечности – невозможно себе представить тютчевскую поэзию. Ее поэтика именно этим определяется»[583], понять соотношение неба и земли Тютчев стремился всю свою жизнь: их несовместимую совместимость. Примеры противопоставлений неба земле многочисленны, и «Не остывшая от зною…» – один из них: «Здесь, где так вяло свод небесный / На землю тощую глядит»[584]; «А небо так нетленно-чисто / Так беспредельно над землей»[585]; «Но небо здесь к земле так благосклонно!..»[586]
Земля – тусклая, то есть мутная, темная, лишенная яркости, сияния, блеска. У Тютчева слово это встречается не раз, причем почти всегда с отрицательным смыслом («И тусклой, неподвижной тенью, / Вновь обреченных заключенью, / Жизнь обхватила нас опять»[587]; «С тускло-рдяным освещеньем / И бессонными толпами»[588]), и соотносится с землей. Характеристика неба полнее. И вообще, небо здесь главное действующее лицо. Небо дается в движении – оно трепещет, усиленно и напряженно бьется, пульсирует, причем движение неба – это движение света: ночь блистала, небо «в зарницах трепетало». Тусклой земле (низ) противопоставляется блещущее, трепещущее в зарницах, «полное грозою» небо (верх). Такова картина природы в первой строфе, и если воспринимать первые пять строк стихотворения вне контекста тютчевской поэзии в целом[589], то перед нами будет просто зарисовка грозовой летней ночи. Правда, выбирая пейзаж, Тютчев, как правило, обращает внимание на явления необычные, крайне эффектные, как в стихотворении «Не остывшая от зною…». Рисуется грозовая ночь, но не просто гром и молния, а зарницы – беззвучные вспышки, отблески дальней грозы: не акустический, а световой эффект. Этот аспект поэзии Тютчева Л. В. Пумпянский назвал «феноменологической поэзией» – поэзией феноменов природы, когда изображается редкое, экстраординарное, исключительное явление[590].
Но Тютчев обычно не писал чисто пейзажных стихотворений. Картина природы у него всегда концептуальна, имеет философскую перспективу. Эта философская перспектива ясно прослеживается и в стихотворении «Не остывшая от зною…». Я. О. Зунделович пишет об этом стихотворении: «Мы находим в этом стихотворении обычную в таких случаях у Тютчева двучленность, где один член „посвящен“ конкретно-единичному, а в другом раскрывается философическая перспектива единичного»[591].
Один из способов переключения пейзажной зарисовки в философский план – это сравнение, порождающее двухчастность стихотворной композиции. Вторая строфа стихотворения «Не остывшая от зною…» начинается союзом «словно», вводящим в текст сравнение. «Словно» – не обычный сравнительный союз типа «как», «чем», «нежели»; «словно» придает сравнению модальную окраску, вносит элемент сослагательности, и поэтому не просто выделяет посредством сравнения какую-либо особую характерную черту, но дает новую смысловую трактовку того же самого явления[592].
В исследовательской литературе уже не раз отмечалась особенность тютчевских сравнений. Они не проясняют явление, как обычное сравнение, а, наоборот, затемняют его. Это происходит оттого, что вполне представимое явление сравнивается с явлением, которое не дается простым опытом и поэтому трудно представимо («И чудно так на них глядела, / Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…»[593]; «Одни зарницы огневые, / Воспламеняясь чередой, / Как демоны глухонемые, / Ведут беседу меж собой»[594]). А. В. Чичерин называет такие сравнения «обратными»[595]. Зачем это делается? Для Тютчева природа никогда не была просто сферой созерцания. Природа – это мучительная проблема, над которой Тютчев думал всю свою жизнь. Причем в разные периоды жизни Тютчев давал различные ответы на вопрос о сущности и смысле природы: «Не то, что мните вы, природа»[596]; «Природа – сфинкс»[597]; «Природа знать не знает о былом»[598]. Муки решения этой проблемы-загадки все время держат Тютчева в напряжении. «Без ответов на проклятые вопросы жизни Тютчев не находил себе места не только в России, но и в мироздании», – пишет о нем А. Горелов[599]. Тютчев видит в проявлениях природы знаки, высший смысл которых он и стремится разгадать. Знаковость восприятия природы выражается определенным образом: природа описывается Тютчевым в антропоморфных образах, наделяется человеческими свойствами, формами и органами. Эта черта, варьируясь, проходит через все творчество Тютчева, начиная с ранних стихотворений (от «Летнего вечера», стихотворения 1820‐х гг. – «И сладкий трепет, как струя, / По жилам пробежал природы, / Как бы горячих ног ея / Коснулись ключевые воды»[600]) и до одного из самых последних стихотворений «От жизни той, что бушевала здесь…» («Поочередно всех своих детей, / Свершающих свой подвиг бесполезный, / Она равно приветствует своей / Всепоглощающей и миротворной бездной»[601]). Это не простое одушевление, а скорее всего – вовсе не одушевление, по крайней мере в стихотворениях позднего Тютчева. Это своеобразное представление того, что не высказать адекватно словами («Мысль изреченная есть ложь»[602]), в гораздо более простой системе человеческих чувств и отношений.
Именно так построено сравнение и в стихотворении «Не остывшая от зною…»:
Словно тяжкие ресницы
Подымались над землею,
И сквозь беглые зарницы
Чьи-то грозные зеницы
Загоралися порою…
Здесь ночные вспышки зарниц представлены в виде взгляда чьих-то грозных зениц. «В преображении зарниц в грозные зеницы, – пишет Я. О. Зунделович, – немаловажным моментом является теснейшее сближение двух этих слов, которые можно даже считать поглощением одного слова другим, что сугубо оттенено использованием их как рифм в третьей и четвертой строках второй строфы»[603]. Тот, кому принадлежат эти «грозные зеницы», не назван. Он скрыт за неопределенно-притяжательным местоимением «чьи-то», и можно только гадать, кого Тютчев имел в виду[604]. Он представлен антропоморфным, гиперболически необъятным образом, причем либо он сам состоит из одного сплошного органа зрения, либо его размеры столь велики, что все трепещущее в зарницах небо – лишь малая часть его – зеницы, зрачки глаз (ср. стихотворение того же года «Как весел грохот летних бурь…»: «Как под незримою пятой, / Лесные гнутся исполины»[605]. Его антропоморфная деталь названа и в первом стихе второй строфы: у него «тяжкие ресницы» («тяжкие» здесь – и тяжелые, то есть весомые, обладающие весом, и вместе с тем – гнетущие, обременительные). Каковы могут быть истоки этого тютчевского образа? Вполне возможно, что здесь мы имеем дело с реминисценцией из гоголевского «Вия», тяжелые веки которого подымаются дьявольской силой[606]. Сам Гоголь в примечании к повести дает следующую справку: «Вий есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли» (подчеркнуто нами. – Е. Д.)[607]. И далее, уже в самом тексте повести: «Подымите мне веки: не вижу! – сказал подземным голосом Вий, – и все сонмище кинулось подымать ему веки. „Не гляди!“ – шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул. – Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец»[608]. У Гоголя Вий – космическое существо, у него тяжелые, неподъемные веки, а взгляд его смертелен. У Тютчева дан грозный взгляд какого-то космического существа, открывающийся поднятием тяжких ресниц (ресницы и веки здесь можно рассматривать как синонимы). В народных преданиях взгляд Вия, кроме того, молниеносен. Когда его опущенные до земли веки насильственно поднимают, от его глаз летят молнии и вихри[609].
Не лишенная, с нашей точки зрения, смысла тема «Тютчев и Гоголь» до сих пор не разработана. Она лишь слегка была очерчена Н. Я. Берковским и, безусловно, требует обстоятельного освещения. Н. Я. Берковский, не затрагивая стихотворения «Не остывшая от зною…», пишет о «ночной теме», которая одинаково беспокоила как Гоголя, так и Тютчева[610]. И эта тема связывается Н. Я. Берковским также с повестью «Вий»: «Несчастный Хома Брут, тупой ко всему на свете, что не было его плотским интересом, что не было его бурсацкой повседневностью, понес у Гоголя страшное наказание, жизнь обернулась к нему бессмысленным, темным, убийственным лицом Вия, духа земли, и отомстила ему сторицей за его бесчувственное к нему отношение. Близость к Вию не случайна. Гоголь вступал в пределы той же „ночной темы“, которая беспокоила и Тютчева»[611].
Но, возможно, источник Тютчева – не гоголевский текст (или же не только он). В художественном мире поэта существенную роль приобретает орган зрения – глаз (око) зеницы (зрачки), а также – ресницы (как оболочка, завеса, которая делает видимое невидимым). Способностью видеть и органом зрения наделяются самые различные явления: души («Очам души моей»[612]); города («Киев очи отворил»[613]; горы («Альпы снежные глядят; Помертвелые их очи»[614]) и мн. др. И это не случайно. Глаз как орган зрения превращается у Тютчева в мифопоэтический образ, истоки которого без сомнения следует искать в представлениях, уходящих в далекое прошлое. Глаз – это «мифологический символ, связанный с магической силой, благодаря которой божество или мифологический персонаж обладают способностью видеть, сами оставаясь невидимыми», – пишет В. В. Иванов[615]. Такие персонажи могут иметь один огромный глаз или большое число глаз (ср.: «Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста!»[616]). В разных мифологиях народов Востока и Запада имеются божества, взгляд которых является либо смертоносным для земных существ, либо судящим все земное. Иногда это огненный взгляд, как пламенные, огненные очи из Апокалипсиса, иногда – карающий взгляд, как на распространенной на Руси иконе «Спас – ярое око»[617]. «Многие боги обладают столь устрашающим взором, что его не выдерживают смертные»[618]. Тютчев, достаточно хорошо знакомый с древними мифологическими представлениями, мог воспользоваться одним из этих фольклорно-мифологических образов. «Философски образованный, в течение всей жизни много и пристально читавший, – пишет о Тютчеве А. Николаев, – он знал историю человеческой мысли в мелких подробностях – от антропопатических представлений о природе, которые древнее всякой религии, до современных ему позитивизма и материализма»[619]. Далее А. Николаев пишет об интересе Тютчева к древнейшим мифам и верованиям, а также об особом его пристрастии к мифологии Древнего Востока[620].
Вторая строфа стихотворения «Не остывшая от зною…», переключившая текст в иной, философский, план, принуждает иначе взглянуть и на чисто пейзажную первую строфу. Грозовой июльской ночью при вспышках беглых зарниц на землю устремляется с неба грозный взгляд. Мифологический образ «грозных зениц» следует рассматривать как знак всевидящего и всезнающего неба, космоса. Он адресован лишенной блеска, безжизненной, «тусклой» земле. Небо грозит ей, гневается на нее и судит ее своим взглядом. Более широкий контекст тютчевских стихотворений показывает, что суду подвергается вся земная история. Именно грозность взгляда, направленного на землю, и оказывается в центре всего стихотворения. Не удивительно поэтому, что стих «Чьи-то грозные зеницы» оказывается ритмически выделенным (см. выше) и соотносится с параллельным ему стихом первой строфы «Небо, полное грозою». Гроза как атмосферное явление превращается во второй строфе в грозу-угрозу земле за тусклость, безжизненность, заурядность ее бытия.
«ЕСТЬ И В МОЕМ СТРАДАЛЬЧЕСКОМ ЗАСТОЕ…»О ПРИРОДЕ ОДНОГО ТЮТЧЕВСКОГО ЗАЧИНА
Настоящая работа опирается на результаты исследований, посвященных поэтике начала художественного текста: В. Чудовского, как кажется, впервые указавшего на факт максимальной информативности первого стиха[621]; Е. Орлова, представившего обстоятельный анализ первой фразы прозаического текста[622]; В. С. Баевского, выдвинувшего тезис о наиболее полном отражении в первой строке всех структурных уровней стихотворения[623], и в особенности – Н. А. Веселовой, рассмотревшей дополнительную функцию первого стиха неозаглавленных стихотворных текстов, где его значение возрастает за счет того, что он принимает на себя роль заглавия[624].
Повышенность семантической нагрузки, падающей на первый стих, не вызывает сомнений: им задается ритм, интонация, тема; им же в значительной мере предопределяется смысл всего стихотворения (отсюда особые «муки творчества» в поисках начального стиха). Немалое значение имеет первый стих и в мнемонической практике: не вспомнив его, бывает трудно восстановить в памяти остальные строки стихотворения: он играет роль камертона, задающего тональность, на которую настраивается слух, создавая мнемоническую инерцию. Нередко именно (и только) первым стихом ограничивается «коллективная память» о стихотворении; в таких случаях он как бы замещает собою весь текст. Неудивительно поэтому, что первая стихотворная строка чаще других превращается в ходячую цитату: «Хороши весной в саду цветочки»; «Ты жива еще, моя старушка?»; «Ночь, улица, фонарь, аптека»; «Где твои семнадцать лет?»; «Кто стучится в дверь ко мне?»; «Я изучил науку расставанья»; «Каким ты был, таким остался»; «Не слышны в саду даже шорохи»; «Наша служба и опасна и трудна», «Со мною вот что происходит» и многие другие.
Все сказанное о начальном стихе находит подтверждение в поэзии Тютчева. В этом аспекте тютчевские зачины едва ли не самые репрезентативные, что, видимо, объясняется рядом причин: во-первых, философичностью и риторичностью его стихотворений, неизбежно приводящих к особой маркированности начала и конца; во-вторых (как следствие первого), преобладанием двухчастных композиций, первая часть которых представляет собой постановку проблемы, введение темы или констатацию наличия в мироздании обсуждаемого далее явления; в-третьих, преимущественным отсутствием названий стихотворений, отчего первые стихи вынужденно принимают на себя номинативную функцию, привлекая повышенное внимание и потому легче сохраняясь в памяти.
Предметом рассмотрения настоящей заметки являются начальные фразы тютчевских стихотворений с предикативом наличия «есть»[625]. В поэтическом наследии Тютчева такие зачины встречаются 14 раз. В половине случаев предикатив наличия «есть» стоит в начале стиха, а значит и в начале всего стихотворения: «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…»[626] (I; 17); «Есть в светлости осенних вечеров…» (I; 39); «Есть близнецы – для земнородных…» (I; 147); «Есть в осени первоначальной…» (I; 170); «Есть и в моем страдальческом застое…» (I; 197); «Есть много мелких, безымянных…» (II; 144); «Есть телеграф за неименьем ног…» (II; 170). В пяти случаях предикатив наличия «есть» оказывается в середине первого стиха: «В разлуке есть высокое значенье…» (I; 139); «Так, в жизни есть мгновенья…» (I; 160); «У музы есть различные пристрастья…» (I; 184); «Певучесть есть в морских волнах…» (I; 199); «Две силы есть – две роковые силы..» (I; 218). И наконец, в двух стихотворениях предикатив наличия «есть», входя в первую фразу, начинает собой второй или следующие два стиха: «Ночной порой в пустыне городской / Есть час один…» (II; 271), «Чему бы жизнь нас ни учила, / Но сердце верит в чудеса: / Есть нескудеющая сила, / Есть и нетленная краса…» (II; 225).
Исследователи поэзии Тютчева уже не раз обращали внимание на этот характерный для него зачин: Б. М. Эйхенбаум писал, что он «воспринимается как своего рода «прозаизм», перенесенный в лирику из сферы ораторской речи»[627]; Б. Я. Бухштаб объяснил такие начала тем, что они являются у Тютчева исходным тезисом[628]; автором данной заметки его специфика была рассмотрена на примере стихотворения «Есть в осени первоначальной…»[629].
Хотя зачин с предикативом наличия «есть» принято считать специфически тютчевским, Тютчев вовсе не был его первооткрывателем: этот зачин был известен русским поэтам и до него (Карамзин, Батюшков, Дельвиг, Вяземский, Пушкин, Лермонтов), хотя, действительно, по количеству стихотворений, начинающихся конструкцией «есть что-то (в чем-то)», Тютчев является неоспоримым лидером (в особенности, если учесть относительно небольшой объем его поэтического наследия). Неудивительно поэтому, что стихотворения с таким началом звучат для нашего слуха «по-тютчевски» (как, например, у Батюшкова: «Есть наслажденье в дикости лесов…» или у Вяземского: «И в осени своя есть прелесть. Блещет день».) Поэты «послетютчевского» времени, используя данную конструкцию, порою сами отсылают читателя к Тютчеву, как, например, Цветаева, поставившая к первому стихотворению из цикла «Ученик» тютчевский эпиграф «Есть некий час…» и начав стихотворение строкой: «Есть некий час – как сброшенная клажа…». Но и без подобного рода отсылок зачины с предикативом наличия «есть» хранят в себе память о тютчевских текстах, что свидетельствует об их связи в сознании поэтов и в сознании читателей прежде всего с поэзией Тютчева: «Есть тонкие властительные связи…»; «Есть в мире скорбные сердца…» (Брюсов); «Есть много песен в светлых родниках…»; «Есть в напевах твоих сокровенных…» (Блок); «Есть в мире лишние, добавочные…»; «Есть рифмы в мире сем…» (Цветаева); «Есть целомудренные чары…»; «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…», «Есть ценностей незыблемая скáла…» (Мандельштам) и др.
В стихотворениях с зачином «есть» высказывается утверждение о наличии (существовании) в чем-то (или вообще – в мироздании) явления, суть которого раскрывается в следующих далее строках. Слово «есть», поставленное в начало первого стиха (как у Тютчева, так и у других поэтов подобные случаи преобладают), становится носителем логического ударения. Это происходит потому, что вместо нейтрального сообщения о существовании чего-то в чем-то (как, например, во фразе: «В первоначальной осени есть короткая, но дивная пора…») возникает конструкция, в которой акцент делается на самом факте существования, наличия предмета или явления («Есть в осени… пора»). Такая инверсированная конструкция делает первый слог ямбического стиха, обычно лишенный акцента, ударным (а все тютчевские стихотворения с предикативом наличия написаны ямбом), что придает слову «есть» дополнительную силу. В результате первая фраза в целом начинает играть роль риторического утверждения, снимающего какие бы то ни было сомнения в факте существования зафиксированного явления. Она получает дидактическую и декламационную интонацию, о чем писал Б. М. Эйхенбаум, отметивший, что многие стихотворения Тютчева (в том числе и с конструкцией «есть») построены на приемах ораторского «слова»[630]. Помимо этого, такая фраза приобретает характер афористичности, что дает ей возможность функционировать в качестве самостоятельного высказывания. Более того, поскольку первый стих неозаглавленного текста, ввиду своей специфики, обладает определенной автономией, то он, даже в случае грамматической неполноты, может использоваться в разговорном речевом акте. В таких случаях недостающая в нем информация восполняется жестом, отсылающим к действительности: «Есть в светлости осенних вечеров…» – сами посмотрите вокруг и увидите; «Есть женщины в русских селеньях…» – так вот же они.
Ю. Н. Тынянов связывает появление у Тютчева подобного рода синтаксических оборотов с той поэтической школой, которую поэт прошел у С. Е. Раича, побуждавшего своих учеников «усовершенствовать» слог вводом латинских грамматических форм[631]. Суждение Тынянова находит подтверждение в латинских изречениях, вошедших в общеевропейский обиход и имеющих аналогичную синтаксическую схему, как, например, принадлежащие Овидию изречения «Est deus in nobis» («Бог в нас») и «Est guaedam flere voluptas» («В слезах есть что-то от наслаждения») или цитата из сатиры Горация «Est modus in rebus» («Всему есть мера») и др.[632]. Данный факт подтверждается также русскими переводами латинских авторов: «Есть поначалу во лжи какая-то польза. В итоге…» (Феогнид, пер. С. Апта[633]); «Есть добродетелей круг, желанных для женщины честной…» (Авсоний, пер. М. Л. Гаспарова[634]); «Есть обычные звери, и есть необычная ловля» (Загадки Симфосия, пер. М. Л. Гаспарова[635]). Приведенные цитаты, как кажется, позволяют увидеть в началах с предикативом наличия «есть» «синтаксический варваризм», вполне освоенный русской поэзией, но в практической речи до сих пор не утративший своей подчеркнуто риторической интонации и потому легко включаемый в разговор, внутри которого он превращается в ходячие цитаты и афоризмы литературного происхождения: «Есть еще хорошие буквы…»; «Есть, конечно, недостатки…»; «Есть одна у летчика мечта…»; «Есть только миг между прошлым и будущим…»; «Есть такой парень…»; «Есть такой человек, и ты его знаешь!»[636]. В том же направлении идет обработка апокрифических высказываний, как, например, приписываемых Сталину слов: «Есть человек – есть проблема, нет человека – нет проблемы»; или же развертывание реплики «Есть!», брошенной Лениным во время выступления И. Г. Церетели на I Всероссийском съезде Советов, в формулу исторического звучания: «Есть такая партия!».
О СУДЬБЕ «ПОЭТИЧЕСКОЙ КЛИМАТОЛОГИИ» ТЮТЧЕВА
На последних страницах газет, в правом нижнем углу, рядом с рубрикой «Прогноз погоды», давно вошедшей в практику средств массовой информации[637], часто публикуются заметки о сезонном состоянии природы. Эти заметки содержат описание как экстраординарных (как говорят метеорологи – непериодических) изменений погоды и природных явлений (ураганы, бури, снежные заносы и пр.[638]), так и самых обычных, ежегодно повторяющихся и ничем не примечательных фактов – вскрытия и замерзания рек, весеннего прилета и осеннего отлета птиц, весеннего пробуждения природы и осеннего листопада и т. п. Такого рода тексты образуют особый газетный жанр, который имеет свою, легко узнаваемую, поэтику – названия, перифразы, сравнения, риторические обороты[639].
Одной из особенностей этого жанра является использование цитат из стихотворений известных русских поэтов. Недостатка в подобном материале авторы заметок явно не испытывают: русская поэзия, столь богатая «сезонными» текстами, с лихвой обеспечивает их подходящими строками. Поиск нужных цитат не требует даже обращения к книге – вполне достаточно бывает порыться в памяти для того, чтобы найти подходящее высказывание: «Уж небо осенью дышало…», «Мороз и солнце! День чудесный!», «Дохнул осенний хлад…», «Гонимы вешними лучами…», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Что ты рано в гости, осень, к нам пришла…», «Травка зеленеет, солнышко блестит…» и т. д., и т. п. Этот ряд без труда может быть продолжен – каждый сезон, каждое атмосферное явление, каждый климатический элемент умеренного пояса оказался обеспеченным удачной поэтической строкой. Зима, весна, лето, осень, дождь, снег, туман, роса, ветер, гроза, зарницы, радуга, пробуждение природы от периода покоя, облиствение и осеннее расцвечивание листьев, зимняя спячка животных и пробуждение от нее, гнездование птиц – не перечислить всего того, что можно найти в русской «поэтической климатологии». Начало этой области поэзии положили авторы второй половины XVIII в. (Державин, Муравьев, Нелединский-Мелецкий, Карамзин); в творчестве поэтов следующих десятилетий она получила блестящее развитие[640].
В настоящей заметке речь пойдет об использовании метеорологами (объектом исследования которых является погода) и фенологами (изучающими сезонные изменения органической природы) стихотворений Тютчева. Ходовой «цитатный фонд» тютчевского поэтического наследия очень широк. Неоднократно отмечавшиеся риторичность, обобщенность и универсальность его стихотворных формулировок как нельзя лучше подходят для разных форм цитирования (названий, эпиграфов, вкраплений) и, можно даже сказать, провоцируют его. Напомним хотя бы четверостишие «Нам не дано предугадать…», первая и вторая строки которого эксплуатировались таким образом бессчетное количество раз, используясь в самых разнообразных, почти непредсказуемых, ситуациях (вплоть до газетных статей об «идеологической работе», проводимой в Брянской области[641]), тем самым всякий раз подтверждая правоту цитируемого текста[642].
Определенная часть «тютчевского цитатника» была взята на вооружение метеорологами и фенологами: «Лениво дышит полдень мглистый…», «Люблю грозу в начале мая…», «Еще в полях белеет снег…», «Есть в светлости осенних вечеров…», «Пустеет воздух, птиц не слышно боле…» и многие другие строки. Тютчев, действительно, проявил себя как великолепный знаток «умеренного равнинного климата» и тонкий наблюдатель «местных признаков погоды». В его стихотворениях специалисты могут найти полное поэтическое описание климата (или, как они говорят, «совокупности погоды») Восточно-Европейской равнины. Выбор цитаты, совершаемый климатологом при написании заметки, зависит как от сезонного и метеорологического состояний природы, так и от начитанности автора. Степень знакомства читателя с цитируемым стихотворением также, по-видимому, принимается во внимание: незнакомый текст может «не сработать»[643]. Поэтому при больших возможностях, предоставляемых «тютчевской климатологией», количество цитируемых стихотворений, принадлежащих его перу, в интересующих нас заметках сведено к минимуму.
Особой (и, как кажется, ни с чем не сравнимой) популярностью пользуются два текста – «Весенняя гроза» («Люблю грозу в начале мая…») и «Весенние воды» («Еще в полях белеет снег…»); на втором месте стоит «Есть в осени первоначальной…»; реже, но все же довольно охотно используются строки из стихотворений «Зима недаром злится…» и «Чародейкою зимою…» Цитаты из других текстов редки и свидетельствуют о более основательном знакомстве с поэзией и изысканности художественного вкуса автора заметки[644].
Чтобы не быть голословными, предлагаем ряд примеров, извлеченных из газет 1950–1970‐х гг.: в «Московской правде» от 19 марта 1952 г. фенологическая заметка Д. Зуева «Морозные ночи, метельные дни» с цитатой из стихотворения «Чародейкою зимою…»; в «Известиях» от 15 апреля 1965 г. метеорологическая заметка В. Пупкова «А воды уж весной шумят…»; в «Московском комсомольце» от 16 июня 1966 г. фенологическая заметка Д. Зуева «Перволетье» с цитатой из «Весенней грозы»; в «Вечерней Москве» от 2 июля 1966 г. заметка того же автора «Пора красного лета» с эпиграфом из «Весенней грозы»; в «Сельской жизни» от 1 апреля 1969 г. заметка Г. Сидорова о погоде в апреле «А воды уж весной шумят…»; в «Известиях» от 17 марта 1970 г. заметка В. Беликова о погоде в марте «А воды уж весной шумят…»; в «Сельской жизни» от 5 сентября 1970 г. заметка фенолога Г. Огонькова о погоде в начале сентября «Короткая, но дивная пора…»; в «Комсомольце» (Ростов-на-Дону) от 15 мая 1971 г. «лирический этюд» И. Брюховецкого «Майские дожди» с эпиграфом из «Весенней грозы»; в «Сельской жизни» от 13 сентября 1972 г. заметка Г. Огонькова о погоде в сентябре «Весь день стоит как бы хрустальный…»; в «Литературной России» от 30 марта 1973 г. метеорологическая заметка Б. Примерова «Весенние воды»[645].
Убеждены в том, что каждому читателю газет это явление хорошо знакомо, потому что из года в год в разных повременных изданиях используются (с относительно небольшим разнообразием) одни и те же стихотворные строки.
Откуда такое постоянство цитируемых текстов? Лучше ли, точнее ли других тютчевских стихотворений «Весенняя гроза» и «Весенние воды» отражают совершающиеся в атмосфере весенние явления и сезонные перемены, происходящие в органической природе? Вряд ли. Попросту стихотворения, столь полюбившиеся авторам фенологических и метеорологических заметок, более чем хрестоматийные – они представляют собой высказывания, давно превратившиеся из факта поэзии в факт языка (в особого рода клишированные тексты), но сохранившие, однако, за собой несомненный «поэтический флер», позволяющий украсить любой текст. Они «срабатывают» даже в том случае, если их автор забыт или же никогда не был известен, потому что они действительно знакомы всем[646].
«Весенняя гроза» и «Весенние воды» стали популярными еще при жизни Тютчева: с конца 1850‐х гг. их начали включать в хрестоматии и учебные книги по «Русской словесности» (в основном для младших классов средних учебных заведений), а также в многочисленные поэтические сборники для детей. В этих книгах подборки тютчевских текстов иногда бывали довольно большими – до нескольких десятков стихотворений, но в тех случаях, когда авторы-составители ограничивались всего лишь двумя-тремя стихотворениями поэта, то выбор, как правило, падал на «Весенние воды» и «Весеннюю грозу»[647].
После 1917 г. эти же тютчевские тексты, пройдя строгий отбор словесников-методистов новой, советской школы, из гимназических учебников благополучно перекочевали в «Родные речи» и в «Родные литературы», по которым учились все поколения советских детей. Как дореволюционная, так и советская школы требовали знания «программных» стихотворений наизусть[648]. Домашнее задание под названием «выучить наизусть» («чтоб от зубов отскакивало») проверялось на уроке в присутствии всего класса, в результате чего текст, многократно прозвучавший вслух, запоминался на всю жизнь. Этот всем нам хорошо известный педагогический прием имел установку на развитие памяти (мнемоническая тренировка) и, что еще важнее, на формирование в школьнике того обязательного «поэтического багажа», которым, как считалось, должен обладать каждый культурный человек. «Весенней грозе» и «Весенним водам» суждено было стать обязательной составной частью этого «багажа»[649].
Здесь уместно вспомнить рассказанный Ф. Ф. Тютчевым, сыном поэта, эпизод, имевший место в начале 1870‐х гг. в незадолго до того открытом лицее цесаревича Николая. К Тютчеву, посетившему лицей, подошел восторженный одиннадцатилетний лицеист и сказал, что он знает наизусть почти все его стихотворения. «А какое из них вам нравится больше всего?» – спросил поэт. «Конечно, „Люблю грозу в начале мая…“»[650] Ответ был предсказуем, и поэт, услышав его, улыбнулся. «А из весенних стихотворений, – писал Е. В. Петухов в статье о поэзии Тютчева, – довольно напомнить „Весенние воды“ <…>, которое каждый в детстве учил наизусть»[651].
Вызубренные в раннем возрасте стихотворения обладают способностью «приходить на ум» в подходящих для того ситуациях. В нашем случае такими ситуациями являются сезонные состояния природы, совпадающие с теми, которые изображены в тексте.
Программы по «Родной литературе» обычно строились в единстве как с циклом природоведческих дисциплин, так и с естественным природным циклом. Это находило отражение и в школьных календарных планах, и в структуре учебников (преимущественно, для младших классов), которые составлялись с расчетом на совпадение изучаемого на уроке материала с переживаемым в настоящий момент временем года[652]. Видимо, такой методический прием был рассчитан на то, чтобы учащиеся не только получали знания, но и приучались эмоционально реагировать как на природу (через поэзию), так и на поэзию (через природу). Любовь к поэзии, которая рассматривалась как «благотворный материал для эстетического воспитания школьников»[653], прививалась на образцах стихотворений о природе. Природа освещалась поэзией, а поэзия – природой. Результатом такого учебно-воспитательного процесса и явилось то, что определенные состояния и явления природы оказались тесно связанными со стихотворными строками.
Стихи Тютчева, получившего звание «поэта родной природы», «певца родной земли», «поэта-лирика земли русской» и т. п.[654], считались «хорошей школой понимания родной природы»[655] во всем ее климатическом разнообразии, а любовь к родной природе и любовь к родной поэзии рассматривались как органичные и необходимые составляющие чувства любви к родине. Сборники, содержащие стихотворения Тютчева, назывались «Родная природа в поэзии», «Родная природа», «Стихи и рассказы русских писателей о родной природе» и т. п. О Тютчеве многократно писалось, что он «до самых глубин» постиг «красоту средней полосы России»[656], что он искусно изображал «русскую осень», «русскую зиму», «русский, родимый пейзаж»[657].
Все это совершенно справедливо. Однако парадоксальность ситуации состоит в том, что именно те два самые популярные тютчевские «сезонные» стихотворения о природе, которые чаще других используются для подтверждения этой мысли[658] – и «Весенняя гроза» <1828>, и «Весенние воды» <1830> – были созданы поэтом не в России, а в Германии, в период его двадцатилетнего пребывания за границей, а потому, скорее всего, отражают его впечатления не от «русской», а от «немецкой» весны.
ИГРЫ С ТЮТЧЕВЫМ В СТИХОТВОРНОМ ЦИКЛЕ НИНЫ БЕРБЕРОВОЙ «ВЕТРЕНАЯ ГЕБА»ТЕХНИКА ЦИТАЦИИ
В настоящей статье речь пойдет о созданном в 1970‐х гг. стихотворном цикле Нины Берберовой «Ветреная Геба». Цикл состоит из одиннадцати стихотворений, каждое из которых включает в себя одну или несколько реминисценций из произведений Тютчева. Целью работы является не столько выявление использованных Берберовой тютчевских строк (что не составляет большого труда), сколько разгадка той функции, которую играют эти строки в новом контексте – в контексте отдельных стихотворений берберовского цикла и во всем цикле в целом.
Прежде всего, напомню о том, что относительно небольшому стихотворному наследию Тютчева суждено было сыграть в русской поэзии XX в. существенную роль. Прижизненная известность Тютчева как поэта была не столь уж велика. Пик его популярности пришелся на середину 1850‐х гг., когда силами Некрасова был выпущен первый (и оказавшийся предпоследним прижизненным) сборник стихотворений Тютчева, которому в это время было уже 54 года[659]. Второй сборник, изданный в 1868 г., за несколько лет до смерти поэта, почти не имел читательского резонанса. Однако уже к концу XIX в. оформляющиеся течения русского модернизма начинают обращаться к творчеству Тютчева, ощущая (и нередко называя) его своим предтечей. Поэтическое наследие Тютчева оказалось обладающим свойствами, как бы провоцирующими использование поэтами новых направлений его образов. Этот вопрос неоднократно освещался в литературе, начиная со вступительной статьи Брюсова к «Полному собранию сочинений Ф. И. Тютчева», вышедшему в 1911 г.[660], и потому подробно останавливаться на нем нет необходимости. Отмечу только, что тютчевские образы не раз использовались в качестве названий стихотворных сборников («Громокипящий кубок» Игоря Северянина (1913) или «Демоны глухонемые» М. Волошина (1919)); строки из стихотворений Тютчева часто служили эпиграфами (например, эпиграф «Есть некий час…» к стихотворению Цветаевой 1921 г. из цикла «Ученик»); они непосредственно включались в ткань поэтических текстов и т. д. и т. п. Различного рода манипуляции со строками и образами Тютчева характерны для многих поэтов XX в. (Брюсов, Цветаева, Мандельштам, Блок и др.). К числу этих поэтов может быть причислена и Нина Берберова. Тема «Тютчев в русской поэзии XX в.» в ряде аспектов разработана основательно; в других – она еще даже не затронута. Это касается, в частности, поэтического наследия Берберовой.
Воспоминания Берберовой донесли до нас сведения о рано возникшем у нее интересе к творчеству Тютчева. Будучи гимназисткой, она, наряду с О. Уайльдом, Ш. Бодлером, К. Гамсуном, Ф. Ницше, И. Анненским и др., «читала с подружкой» и Тютчева. Являясь студенткой Зубовского института, она слушала о Тютчеве лекции Ю. Тынянова. Она интересовалась манерой Тютчева читать свои стихи («пел и Тютчев, по словам Полонского»), она говорила о нем с друзьями-поэтами[661]. Этот интерес к Тютчеву, сохранявшийся на протяжении всей жизни Берберовой, наконец получил творческий выход в цикле «Ветреная Геба», созданном, когда ей уже было за семьдесят. Использование Берберовой образности Тютчева носит игровой характер. В этом и состоит, на мой взгляд, оригинальность и самобытность ее обращения с тютчевскими текстами.
Эти оригинальность и самобытность задаются уже названием цикла (отдельные стихотворения, будучи перенумерованными, названий не имеют) и общим ко всему циклу эпиграфом. Название «Ветреная Геба» отсылает читателя к одному из самых известных стихотворений Тютчева «Весенняя гроза». Представив в первых трех строфах вполне «реалистическую» картину весенней грозы, Тютчев (как это встречается у него и в ряде других текстов) в последней строфе дает «перекодировку» той же самой картины в мифологический план: «Ты скажешь: ветреная Геба, / Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила»[662]. Геба (или Гебея) в греческой мифологии – богиня юности, дочь Зевса и Геры, в обязанности которой входило разливание вина на пирах богов на Олимпе, а также забота об орле, являющемся птицей Зевса. И хотя дальнейшая судьба Гебы определялась ее замужеством за Гераклом, в изобразительном искусстве она обычно изображается богиней юности с кубком и фиалом в руках (как, например, на скульптуре А. Кановы), а также с орлом Зевса (на геммах).
Вынесенная в заглавие берберовского цикла Геба сохраняет за собой тютчевский эпитет «ветреная». Этот эпитет как Тютчевым, так и Берберовой используется в переносном значении: «ветреная» – то есть «легкомысленная», «безрассудная», «непостоянная», иначе говоря – способная на самые неожиданные поступки[663]. У Берберовой «Ветреная Геба» становится именем лирической героини. «Ветреный» (легкомысленный и игровой) тон задается, таким образом, как названием цикла, так и голосом ее героини, двойника лирического «Я» самой Берберовой.
Эпиграфом к циклу служат две стихотворные строки, неподписанные, а потому наверняка принадлежащие самому автору: «Все должно быть немного не в фокусе, / Говоря как бы: На-ко-ся, выкуси!»[664] Это анапестические строки с парной консонансной рифмой: фокусе – выкуси, где при несовпадении ударных гласных (о и ы) совпадают согласные «к, с – к, с» и послеударные гласные (у, е – у, и). Консонансная рифмовка (неожиданная, всегда бросающаяся в глаза своим «нескладом») вполне соответствует смыслу эпиграфа. «Все должно быть немного не в фокусе» – «быть не в фокусе» означает иметь сдвиги, несовпадения, несхождения в одном световом или (в данном случае) смысловом пучке. Фразеологическое выражение «На-ко-ся, выкуси» (т. е. – «попробуй съешь, тогда узнаешь»), смысл которого – неожиданный трюк, фокус, который, помимо словесного, может сопровождаться и физическим жестом – показыванием фиги, кукиша, дули.
И действительно, трюки, фокусы (необычные, неожиданные поступки, хитроумные приемы, уловки и всяческие ухищрения) Берберова готовит читателю буквально на каждом шагу в каждом из стихотворений цикла. Эти трюки и фокусы состоят в неожиданном для читателя использовании тютчевских текстов и их «обработке».
Рассмотрим некоторые из стихотворений цикла, чтобы продемонстрировать, как это делает Берберова и что этим достигается.
Общую для всех текстов схему определить не удается, что и понятно: Берберова (как и было ею заявлено в эпиграфе) всякий раз стремится к эффекту неожиданности. И все же более или менее устойчивые приемы, используемые ею, усматриваются почти в каждом стихотворении. Вначале Берберова стилистически снижает антологический тютчевский сюжет до сугубо бытового, вводя современную лексику и фразеологию и отнюдь не скрывая иронической интонации, возникающей в процессе этого снижения. Затем она вводит читателя в новое, как кажется, современное пространство. И после этого вновь «возвышает» сюжет и подводит читателя к выводу (или утверждению), противоположному тому, который был сделан Тютчевым, причем иногда – не в том стихотворении поэта, с которым она начала «работать», приступая к написанию своего текста.
Посмотрим с этой точки зрения на первое стихотворение цикла.
Я проливаю кубок громкий
Из туч и молний на авось:
Пусть ваши ведают потомки
(Своих иметь не довелось)…
<…>
Мой друг явиться отказался
На приглашение богов,
Он, кажется, больным сказался
И ужинать у них не мог.
Меня тогда не пригласили,
Я – разумеется – пошла,
И там, на ложе белых лилий,
Голосовала и спала.
И тайну чудную узнала
(Громокипящий их секрет),
Она вас удивит немало:
Бессмертья нет. Бессмертья нет.
Здесь Берберова конкретизирует (развивает) сюжет заключительного четверостишия из «Весенней грозы»: «ветреная Геба… громокипящий кубок с неба, смеясь, на землю пролила» (I, 12). Повествование ведется от лица самой «ветреной Гебы»: «Я проливаю кубок громкий…» В применении к происходящему на Олимпе «пиру богов» слова лирической героини о своем друге звучат неожиданно: «Мой друг явиться отказался / На приглашение богов, / Он, кажется, больным сказался…» Отказ от приглашения с отсылкой на болезнь, столь свойственный в современном быту, в применении к «пиру богов» представляется не только нелепым, но и вызывающим. Стилистически снижается и сам пир на Олимпе, превратившийся в обыкновенный «ужин»: «И ужинать у них не мог». Да и сама героиня, «ветреная Геба», обязанность которой на пиру богов определена (быть виночерпием), будучи неприглашенной, проявляет свой норов, являясь на него самовольно: «Меня тогда не пригласили, / Я – разумеется – пошла…» Явившись на этот то ли пир, то ли ужин, лирическая героиня снова оказывается в обстановке мифа: возлегая «на ложе белых лилий» и присутствуя в качестве незваного гостя, она познает «чудную тайну»: «Бессмертья нет. Бессмертья нет». А это уже прямая полемика с Тютчевым, с заключительными строками его стихотворения «Цицерон», где о герое, посетившем «сей мир в его минуты роковые», сказано: «Он их высоких зрелищ зритель, / Он в их совет допущен был – / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил!» (I, 36). Берберовский текст утверждает прямо противоположное: бессмертья вовсе не существует – ни для кого и ни при каких обстоятельствах – даже для тех, кому суждено быть зрителем «высоких зрелищ».
Во втором стихотворении цикла читатель опять встречается с «ветреной Гебой», идущей по облакам для того, чтобы покормить «Зевесова орла», что входит в ее обязанности. Еще одна реминисценция из «Весенней грозы»: «…Кормя Зевесова орла…»:
Раздался вдруг голодный клекот,
И я по облакам пошла
Не ангела, не человека
Кормить, – Зевесова орла.
<…>
И с причитаньем схожий клекот,
И дрожь подбитого крыла, —
Вот что от тютчевского века
Осталось у того орла!
Не расшифровывайте строчки,
Прочтите их. Они – мои.
И вам не надо ставить точки
На эти взвизгнувшие i.
Орел, как видим, представляет собой жалкое зрелище: он голоден («Раздался вдруг голодный клекот»), его клекот похож на причитания («И с причитаньем схожий клекот»), он дрожит от боли, потому что у него подбито крыло («И дрожь подбитого крыла»). Автор сокрушенно восклицает: «Вот что от тютчевского века / Осталось у того орла!» И только тут до читателя, услышавшего о «тютчевском веке», доходит, что речь идет не только (или же не столько) об орле Зевса, а скорее всего вообще не о нем, сколько о двуглавом орле – символе российской государственности, оказавшемся в столь жалком положении. И хотя в заключительном четверостишии автор, обращаясь к читателю с призывом: «Не расшифровывайте строчки, / Прочтите их. Они – мои. / И вам не надо ставить точки / На эти взвизгнувшие i», все точки над i читатель к этому времени уже расставил. В данном случае совершается сдвиг значений (Зевесов орел – орел российский), в результате чего антологическое стихотворение получает политическое и трагическое звучание.
Еще более открыто совершает Берберова снижения и сдвиги в третьем стихотворении цикла:
Учу язык глухонемых,
По воскресеньям, в ближней школе.
Чтоб с демонами говорить
И понимать их поневоле.
Экзамен сдан. Я выхожу.
В лазури солнышко садится.
А так хотелось бы узнать,
Что предсказали те зарницы!
<…>
«Учу язык глухонемых, / По воскресеньям, в ближней школе…» – информирует лирическая героиня своего читателя. И читатель удивляется, с какой стати ей понадобилось изучать язык глухонемых? Объяснение следует незамедлительно: «Чтоб с демонами говорить / И понимать их поневоле». Читатель пойман (очередное «на-ко-ся, выкуси!»): оказывается, сюжет связан не с бытовыми мотивировками обращения автора к языку глухонемых, а с реакцией на стихотворение Тютчева «Ночное небо так угрюмо…», первая строка которого завершается строками:
Одни зарницы огневые,
Воспламеняясь чередой,
Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой (I, 205).
Язык глухонемых понадобился героине для того, чтобы «услышать» и понять беседу «глухонемых демонов». Однако ее усилия оказались напрасными. Метеорологические условия изменились: перед ней уже не трепещущее в зарницах небо, напоминающее беседу глухонемых демонов[665], а не менее характерная для тютчевских текстов «лазурь»: «Экзамен сдан. Я выхожу. / В лазури солнышко садится». Попытка приобщения к миру «глухонемых демонов», к познанию языка космоса, провалилась: «А так хотелось бы узнать, / Что предсказали те зарницы!»
В пятом стихотворении цикла Берберова «работает» с тютчевским стихотворением о «мыслящем тростнике» «Певучесть есть в морских волнах…»:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник? (I, 199)
Вместо «мыслящего тростника» Берберова использует образ «мыслящего лопуха»:
Летит на солнце легкий пух
По воздуху, в зеленой роще.
Ты знаешь: мыслящий лопух
Он тоже ропщет, тоже ропщет!
<…>
Тот, у кого хороший слух.
Услышит шорохи и шелест
В овраге, там, где мох и вереск:
То ропщет мыслящий лопух.
В данном случае снижение совершается на уровне «ботанического инвентаря» поэзии: бывший «высоким» в поэзии XIX в. образ («тростник») заменяется прозаическим, непоэтическим («лопух»). Считается, что образ «мыслящего тростника» у Тютчева восходит к афоризму Б. Паскаля: «Человек не более, как самая слабая тростинка в природе, но это – тростинка мыслящая»[666]. Замена Берберовой «мыслящего тростника» «мыслящим лопухом» – помимо снижения образа – имеет своей целью привлечь внимание тех, кто в состоянии соответствовать этой посылке, к самому малому и самому ничтожному: «Тот, у кого хороший слух, / Услышит шорохи и шелест / В овраге, там, где мох и вереск: / То ропщет мыслящий лопух».
В русском языке слово «лопух», помимо обозначения травянистого сорняка с широкими раскидистыми листьями, имеет еще и переносное значение – «простоватый несообразительный человек» («Ну и лопух же ты!»). В результате оказывается, что Берберова переводит тютчевский разговор о «мыслящем тростнике» в размышление об обыкновенной, даже заурядной, личности (простом человеке), который тоже может «роптать», а значит и мыслить. И этого забывать нельзя, о чем напоминает нам Берберова. Лопух появился у Берберовой не случайно. Она, конечно же, знала стихотворение Ахматовой «Я лопухи любила и крапиву…», что подтверждается и документально: Берберова помнила его с 1944 г., когда оно было ей прочитано Н. Давиденковым, о чем написала много лет спустя: «Это был голос Ахматовой, который донесся через двадцать лет – и каких лет!»[667]
В двух стихотворениях цикла (шестом и девятом) Берберова обращается к теме смерти, столь тревожившей и Тютчева. Вот шестое стихотворение:
Книги в ящик уложились,
Платья в чемодан легли,
Тени сизые сместились,
Среди них – я тоже тень.
Выхожу я осторожно
Из рифмованной строки
В неизвестную свободу,
В этот предпоследний день.
Только вряд ли очень много
Мы отсюда унесем.
Не старайтесь, ради Бога,
Все во мне, и я во всем.
Стихотворение, как мы видим, начинается сугубо бытовым сообщением героини о своих сборах в дорогу: «Книги в ящик уложились, / Платья в чемодан легли». После этого следует почти буквальная цитата из Тютчева «Тени сизые сместились…», которую рознит с тютчевской строкой лишь одна буква: у Тютчева «тени смесились» (I, 75) (то есть «перемешались»), в то время как у Берберовой они «сместились», то есть слегка поменяли место, переместились в сторону, неподалеку. Героиня, только что сбиравшаяся в дорогу, сама превращается в тень: «Среди них – я тоже тень». И ее сборы оказываются вовсе не сборами в дорогу, как можно было предположить вначале, а сборами в «неизвестную свободу», причем день сборов становится «предпоследним днем», после которого уже не понадобятся ни уложенные в ящик книги, ни лежащие в чемодане платья. Буквально вторящая Тютчеву последняя строка стихотворения «Все во мне, и я во всем», в отличие от тютчевского текста, где личность поэта растворяется в природе («С миром дремлющим смешай!»), у Берберовой означает другое – все свое она уносит в себе, с собой в иной мир.
В девятом стихотворении Берберова «работает» с текстом, написанным по поводу смерти брата Тютчева, случившейся незадолго до кончины самого поэта: «Брат, столько лет сопутствовавший мне, / И ты ушел…» и т. д., которое завершается словами «…и я, как есть / На роковой стою очереди» (I, 224). Берберова начинает стихотворение последней тютчевской строкой: «На роковой стою очереди».
На роковой стою очереди.
– Товарищ, становись иль проходи!
– А что дают: муку аль бумазею?
– На это я ответить не умею,
Но слышала, что керосин дают:
Не всех зароют, избранных сожгут.
– Давно стоишь? Одна? А люди где же?
– Почем я знаю! Проходи, невежа.
В диалоге между лирической героиней и прохожим слово «очередь» имеет бытовое значение, особенно актуальное в советской России: «очередь за чем?». Очередь – группа людей, ожидающих приема или же получения чего-либо (та самая очередь, которую столь талантливо изобразил Владимир Сорокин в абсурдистском тексте с тем же названием). У Берберовой, как кажется, сначала намечается аналогичный абсурдный диалог: «– Товарищ, становись иль проходи! / – А что дают: муку аль бумазею? / – На это я ответить не умею, / Но слышала, что керосин дают…» Попавший в перечисление возможных благ (муки и бумазеи) керосин (составлявший до конца 1950‐х гг. список лимитных товаров повседневного спроса), несмотря на свой кажущийся бытовизм[668], неожиданно возвращает читателя к тютчевской «роковой очереди». Оказывается, этот керосин может понадобиться для сжигания умерших (или убитых?): «Не всех зароют, избранных сожгут», – спокойно поясняет лирическая героиня и на досаждающий вопрос прохожего («– Давно стоишь? Одна? А люди где же?») с раздражением отвечает ему: «– Почем я знаю! Проходи, невежа».
В восьмом стихотворении полемика с Тютчевым звучит демонстративно и открыто:
Открой, заговори, скажи,
Ответь, признайся и поведай,
Чтоб слово – камнем из пращи,
Самофракийскою победой
Метнулось в мир из тьмы твоей.
Не смей молчать. Таить не смей.
Молчанью оправданья нет…
<…>
Но не отчетливою одой,
А бредом, криком и свободой
С наружным шумом пополам!
Найди себе освобожденье,
Другим позволь до пресыщенья
Питаться тайною твоей.
Не смей молчать.
Скрывать не смей.
В этом тексте можно увидеть концептуальную антитезу тютчевскому «Silentium!»: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои – / Пускай в душевной глубине / Встают и заходят оне…» (I, 46). Берберова свое стихотворение начинает прямо противоположным восклицанием («Открой, заговори, скажи, / Ответь, признайся и поведай») и заканчивает приказанием (даже заклинанием), адресованным поэту: «Не смей молчать. / Скрывать не смей».
В последнем тексте цикла («Второе послание Н. Моршену») Берберова снова «играет» со стихотворениями Тютчева «Весенняя гроза» и «Цицерон»:
<…>
А вот, подите ж, в эту среду
Я повторяла целый час
Те памятные ваши строки,
Где вы сказали, что блажен,
Кто посетил сей мир в те сроки,
Когда он цел, но не совсем!
Мне говорят, что это Тютчев,
Но я на недругов плюю
И, словно ветреная Геба,
На вас бессмертья чашу лью.
О риторические бредни
И стоп ямбических вино!
Пусть так, и зритель вы последний,
Но собеседник все равно!
Берберова приписывает перефразированные тютчевские строки адресату послания: «Те памятные ваши строки, / Где вы сказали, что блажен, / Кто посетил сей мир в те сроки, / Когда он цел, но не совсем!» Ирония автора по поводу «блаженства» того, кто является зрителем «высоких зрелищ» («Он их высоких зрелищ зритель…») и тем самым якобы приобретает себе бессмертие, сказывается в ее парафразе тютчевского «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!» и «Он их высоких зрелищ зритель…» (I, 36). Ироничны также финальные строки, высмеивающие и «риторические бредни» великого поэта, и его ямбические строки, столь завораживавшие, даже опьянявшие читателя («стоп ямбических вино»).
Написанный ямбом ответ Берберовой Тютчеву во многом полемичен. Это ответ человека, пережившего трагические события XX в., человека, которого уже не могут привлечь виды «кровавых закатов» любых империй. Цитаты из стихотворений Тютчева функционируют в текстах Берберовой в соответствии с эпиграфом: «Все должно быть немного не в фокусе, / Говоря как бы: На-ко-ся, выкуси!» Введенные в ткань стихотворений Берберовой, они продолжают коррелировать с тютчевскими текстами, проецируясь на их смысл и тем самым актуализируя в сознании читателя хорошо известные тексты поэта. Однако в новом контексте берберовского цикла эти цитаты приобретают отсутствующий в тютчевских стихотворениях горько иронический смысл и современное звучание. Именно этим Берберова достигает особого художественного эффекта: ее изящный, остроумный и вместе с тем трагический цикл воспринимается как один из интереснейших стихотворных экспериментов, проделанных с поэтическим наследием Тютчева.