СТИХОТВОРЕНИЕ Н. А. НЕКРАСОВА «ВЧЕРАШНИЙ ДЕНЬ, ЧАСУ В ШЕСТОМ…»
Среди предметов школьного курса, пожалуй, нет предмета более дискуссионного, чем литература: вопросы преподавания литературы постоянно обсуждаются в печати, но еще чаще они возникают в частных беседах. Заявление о том, что школа отбивает всякий интерес к литературе, можно услышать от людей разных возрастов и специальностей. Нередко «программные» литературные произведения перечитываются бывшими учениками лишь через много лет после окончания школы, а порою так больше никогда и не берутся в руки. Только потому, что их проходили когда-то в школе. Это парадоксальный, но всем достаточно хорошо известный и печальный факт. Именно с этой областью школьных знаний связываются понятия рутины и косности. Литература призвана будить мысль, но на деле она ее часто глушит. В определенной степени такому положению способствуют школьные учебники, которые своей заявкой на окончательное и исчерпывающее раскрытие смысла художественного произведения лишают учеников возможности проявить инициативу. Поскольку все ясно, исследовано и решено, о чем думать? Сам процесс добывания знаний о художественном произведении оказывается за пределами сознания учеников. Спорные вопросы и нерешенные проблемы обычно на обсуждение не выносятся. Ученики, получая результаты исследований, лишены возможности участвовать в самом процессе получения этих результатов; они не представляют, что каждое знание добывается долгим и трудным путем и что каждое знание есть знание неполное, относительное. Учебный материал, оставляя впечатление бесспорности, не порождает вопросов, в то время как интересным может быть лишь тот предмет, который вопросы вызывает: вспомните заинтересованную аудиторию – это всегда аудитория, задающая вопросы. Так называемые «контрольные вопросы» учебников предназначены обычно не для того, чтобы будить мысль, но чтобы «закрепить» материал: они, как правило, рассчитаны на один-единственный и заранее предрешенный ответ, который следует искать либо в тексте художественного произведения, либо в том же учебнике.
А между тем история литературы до сих пор ставит перед нами больше вопросов, чем дает ответов. Многие произведения, которые, на первый взгляд, представляются легко доступными пониманию и не требующими подробных комментариев и разъяснений, вызывают вопросы. В качестве примера такого «простого» текста может послужить стихотворение Н. А. Некрасова «Вчерашний день, часу в шестом…», давно уже входящее в состав школьных «программных» произведений.
Это один из самых загадочных некрасовских текстов, со странной и до конца еще не понятой судьбой: при жизни поэта стихотворение не печаталось; отсутствуют данные о том, делал ли Некрасов попытку напечатать его; автограф его не найден; не дошло ни единой прижизненной копии. Впервые текст этот был опубликован через пять лет после смерти Некрасова, в 1883 году, в составе альбома Ольги Козловой, жены поэта-переводчика П. А. Козлова. Альбом был издан мизерным тиражом – сорок экземпляров[791]. Он представлял собой альбом автографов русских и французских литераторов, заполнявшийся в промежутке с 1866 по 1882 год. Имена людей, оставивших в нем свои записи, делают честь его владелице: наряду с Некрасовым, читатель встречается в нем с Гончаровым, Тургеневым, Салтыковым-Щедриным, Островским, Достоевским, Полонским, А. Майковым, Апухтиным, В. Гюго, А. Дюма-сыном и другими писателями. Издание это не было факсимильным, то есть не давало точного воспроизведения графического оригинала. Запись Некрасова расположена почти в самом конце альбома – на 171‐й странице (всего в нем 180 страниц), хотя, судя по проставленным датам, Некрасов заполнял его одним из первых. Некрасову в альбоме принадлежат следующие строки:
Не имея ничего нового, я долго рылся в моих старых бумагах и нашел там исписанный карандашом лоскуток. Я ничего не разобрал (лоскуток, сколько помню, относится к 1848 году), кроме следующих осьми стихов:
Вчерашний день, часу в шестом,
Зашел я на Сенную;
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.
Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя…
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»
Извините, если эти стихи не совсем идут к вашему изящному альбому. Ничего другого не нашел и не придумал. Ник. Некрасов. 9 ноября 1873 г. С. П. Б.
Впоследствии альбом Ольги Козловой был утерян – последние данные о нем связаны с Парижем 1920‐х годов. Напечатанное маленьким тиражом, издание это, естественно, не получило широкого распространения. Поэтому новое «открытие» восьмистишия Некрасова состоялось в 1892 году, когда оно с небольшим разночтением («девушку» вместо «женщину») было напечатано в сборнике «Голодному на хлеб», благотворительном издании, предпринятом редакцией журнала «Русская мысль», в составе записи известного артиста М. И. Писарева:
Как-то, лет 20 тому назад, покойный Н. А. Некрасов, перебирая при мне свои рукописи, нашел между ними ветхий листок бумаги, написанный сверху донизу карандашом. Рукопись оказалась очень старой, карандаш местами совсем стерся, и мы, из всего написанного, с трудом могли разобрать только 8 строк, которые я тогда же и записал, вот они (приводится текст стихотворения. – Е. Д.). Этого отрывка я не встретил впоследствии ни в одном издании полного собрания сочинений Н. А. Некрасова, а потому полагаю, что, переписав его для нашего сборника, я делаю тем самым свой автограф заслуживающим внимания многих, без чего, разумеется, был бы не вправе ждать для себя такой чести[792].
Таковы два свидетельства, в общих чертах подтверждающие друг друга.
Впервые «Вчерашний день…» был включен в собрание стихотворений Некрасова 1920 года, подготовленное К. И. Чуковским, где почему-то был датирован 1861 годом[793]. В последующих изданиях датировка его, согласно указанию Некрасова, изменена на 1848 год (иногда со знаком вопроса), и с тех пор в исследованиях, посвященных творчеству Некрасова, стихотворение обычно рассматривается в перспективе этой даты[794]. В первом томе академического полного собрания сочинений поэта оно также помещено под 1848 годом, правда с серьезными сомнениями, высказанными в комментариях[795]. Сомнения составителей первого тома вызваны статьей М. Д. Эльзона, в которой путем тщательного анализа записей Некрасова и Писарева делается попытка доказать, что восьмистишие это сочинено было Некрасовым в 1870‐х годах – одновременно или же незадолго до альбомной записи[796]. Не приводя здесь всей аргументации М. Д. Эльзона и отсылая читателя к этой содержательной и интересной работе, формулируем лишь ее основные положения:
1. Недостоверность свидетельства М. И. Писарева. Писарев не был с Некрасовым в столь близких отношениях, чтобы поэт мог допустить его к совместному разбору архива: осенью 1873 года, когда был, по свидетельству Некрасова, найден «отрывок», Писарева не было в Петербурге: театральный сезон 1873/1874 годов он провел в Орле; будучи знакомым с альбомом Ольги Козловой по изданию 1883 года, с целью популяризации стихотворения любимого им поэта, опубликованного в малодоступном издании, Писарев делает свою запись вместе с некрасовским тестом. Тем самым свидетельство Писарева признается недостоверным.
2. Недостоверность свидетельства Некрасова, «имитировавшего как содержанием стихотворения, так и описанием внешнего вида рукописи давность создания»[797]: в 1848 году Некрасов не мог быть свидетелем изображенной им сцены бития кнутом; заявление Некрасова о народности своей Музы для 1848 года представляется преждевременным; главная тема стихотворения – поэт и цензура, бывшая для Некрасова болезненной почти на всем протяжении его творчества, наиболее полное выражение получила в лирике 1870‐х годов, когда (вероятнее всего, импровизационным путем, может быть во время записи в альбом) и возникло стихотворение «Вчерашний день…».
Итак, получается, что перед нами две мистификации, одна из которых спровоцировала другую.
Несмотря на достаточно убедительные и остроумные доводы М. Д. Эльзона, его концепция в некоторых местах вызывает сомнение и в истории некрасовского стихотворения остается много неясного. Почему Некрасов, записав текст в дамский альбом, не только не пытается его опубликовать (на этот счет М. Д. Эльзон как раз имеет объяснение), но и не оставляет у себя его копию? Не могло ли записанное в альбом восьмистишие, действительно, быть отрывком невоплощенного замысла? Ощущение того, что это «вполне законченное стихотворение»[798], может быть ошибочным – нередко отрывки достаточно крупных произведений могут восприниматься (и преподносятся) как вполне завершенные произведения; за примером можно обратиться прямо к хрестоматийным некрасовским текстам: «Однажды в студеную зимнюю пору…», «Не ветер бушует над бором…» и ряд других. Если это действительно отрывок (что, кстати сказать, не исключено, ибо этим стихотворным размером Некрасов пользовался обычно для довольно крупных произведений), то каков был его так и не осуществленный замысел и каким годом он датируется? К сожалению, пока ответить на эти вопросы не представляется возможным.
Но нельзя ли восполнить недостаток исторических известий результатами литературоведческого анализа стихотворения? О чем оно и как оно построено? Какое место занимает оно в поэтической системе Некрасова?
Стихотворение «Вчерашний день, часу в шестом…» (или лирическая миниатюра, как его иногда называют[799]) отчетливо делится на две части: первые шесть стихов и два последних. Его лирическим героем является автор, который ведет повествование от первого лица, рассказывая о том, что произошло и чему он был свидетелем в недавнем прошлом: «вчерашний день» (в значении – «вчера»). Вчера – это накануне сегодня, за сутки до нынешнего дня, переживаемого мною в настоящий момент и являющегося точкой отчета времени. Это обнаруживает, во-первых, субъективность, эгоцентричность в восприятии времени[800] и, во-вторых, этим достигается ощущение свежести воспоминания: так можно обозначать время в дневниковой записи (конечно, помимо свойственной дневнику выносной даты) или рассказывать о недавно случившемся своим знакомым, поскольку и для рассказчика, и для слушателя вчера совпадает[801]. Для стихов Некрасова отсылка к недавнему прошлому – вполне обычное явление: «Вчера был поражен я сценой безобразной…»[802]; «На днях у них парадный был обед» (1, 89); «Знакомый мне в прошедшую субботу сошел с ума» (1, 98); «Вот и сегодня… ну, просто беда!» (1, 169); «Я сегодня так грустно настроен» (1, 184) и многие другие.
Интонация и стилистическая окраска первого стиха, в котором называется время описываемого события, намеренно сниженная (прозаическая)[803] и даже разговорная, бытовая. Просторечное выражение «вчерашний день» сочетается с достигнутым инверсией снятием точности в обозначении часа («часу в шестом», а не «в шестом часу»). Время происшествия определено достаточно точно, но только по отношению к моменту описания. Именно эта относительность и субъективность в обозначении времени, точность, снятая прозаической разговорной интонацией, и несут на себе печать достоверности: не просто «как-то раз», «однажды», а именно вчера и именно часу в шестом. Такое обозначение времени характерно для некрасовских прозаических произведений 1840‐х годов: «Часу в двенадцатом гулял я по Невскому»; «…часу в пятом пришли домой»; «…часу в осьмом утра…»; «…осенью, часу в пятом в одну из лучших петербургских рестораций…»; «23 марта 18** года, очень рано, часу в одиннадцатом…; «…в тот же день часу в одиннадцатом утра…» и др.
Второй стих называет место происшествия: «Зашел я на Сенную». Автор (лирический герой) не специально идет на это место, а заходит, то есть приходит по пути, случайно забредает, гуляя по этому району Петербурга, и, ненароком попав на Сенную площадь, становится свидетелем описанной далее сцены. Но сам этот район появляется у автора «Петербургских углов», конечно же, не случайно. Сенная площадь вместе с прилегающими к ней улицами и переулками была самым демократичным, простолюдным районом столицы[804]. Здесь обитала «всякого рода питерская голытьба»[805]. В некрасовском восьмистишии Сенная – знак того Петербурга, который был «открыт» авторами «физиологий» в сороковых годах XIX века, в том числе и Некрасовым, и когда бы ни было написано стихотворение, его связь с физиологическим очерком, неоднократно отмечавшаяся в исследовательской литературе, очевидна. Тема «Некрасов и Петербург» сложна и многогранна, и в теме этой стихотворение «Вчерашний день…» занимает свое место.
В третьем и четвертом стихах говорится о том, что происходит на Сенной: «Там били женщину кнутом, / Крестьянку молодую». Это неопределенно-личное предложение, не называя производителя действия, сосредоточивает внимание на самом действии. Почему действующие лица (лицо) не названы? Во-первых, в центре кадра оказывается сам факт избиения, во-вторых, в контексте русской социальной действительности определенного исторического периода они, как кажется, достаточно легко угадываются читателем. Объект, на который распространяется действие переходного глагола «били», имеет при себе уточнение: избиваемой оказывается женщина, молодая крестьянка. Выделение в объекте полового, социального и возрастного признаков весьма показательно – напомним, какую существенную роль играет в творчестве Некрасова образ русской женщины-крестьянки. В качестве орудия избиения назван кнут.
Пятый стих, представляя собой безличное предложение эллиптической конструкции, фиксирует поведение женщины во время экзекуции: «Ни звука <не вырывалось> из ее груди». Эллиптической конструкцией поддерживается свойственная всему восьмистишию разговорная интонация, а также передается напряженное психологическое состояние как самой истязаемой, так и автора. Выделительно-ограничительная частица «лишь», с которой начинается шестой стих, концентрирует внимание на том единственном звуке, который нарушает абсолютно беззвучную сцену истязания: «Лишь бич свистал…». «Бич» (здесь: синоним «кнута») – метонимическое обозначение экзекуторов, не названных в предыдущем предложении, отношение которых к происходящей сцене характеризуется деепричастием «играя», что подчеркивает своеобразную эстетичность сцены для ее исполнителей, а может быть, и для зрителей.
Оставляя пока в стороне последние два стиха, являющиеся обобщением и пуантом всего текста, подведем некоторые итоги относительно первой, «эмпирической»[806], части стихотворения. Автор описывает сцену, предельно конкретизированную как во времени (с точностью до часа), так и в пространстве (топографическое обозначение места действия); в качестве свидетеля, очевидца сцены, выступает он сам; это – сцена избиения кнутом/бичом молодой крестьянки, которая во время истязания над ней не издает ни звука. Сцена – не момент; глаголы несовершенного вида (били, свистал, играя) показывают, что автор какой-то более или менее протяженный промежуток времени наблюдает (= изучает?) ее. Такова экспозиция стихотворения, его «иллюстрационный исторический материал»[807].
Авторская установка на достоверность дает основание поставить вопрос о соотнесении описанного события с реальностью: что, когда и где видел, мог видеть (или описал как виденное им) автор? Можно предположить, что в стихотворении изображается сцена публично исполняемого телесного наказания, самая распространенная форма наказания в дореформенной России. В качестве орудия наказания назван кнут, узаконенный в русском правосудии еще «Судебником» Ивана III в 1497 году, употреблявшийся в течение трехсот пятидесяти лет и неизменно вызывавший ужас и удивление иностранцев. Кнут состоял из короткой деревянной рукоятки и прикрепленного к ней кожаного столбца с медным кольцом, к которому привязывался особым образом выделанный ремень из толстой сыромятной кожи, с желобом посередине и загнутый на конце. Специальной выделкой ремня достигалась такая твердость, что искусный палач мог с первого удара перебить позвоночник. Со времени отмены смертной казни императрицей Елизаветой Петровной в 1753 году битье кнутом часто заменяло собою смертную казнь, превратив ее из простой в квалифицированную. Кнутом били по обнаженному телу, наказание совершалось очень медленно (до двадцати ударов в час) и в предназначенных для того местах – главным образом, в местах скопления народа: на торговых, рыночных площадях, отчего и получило название «торговая казнь». После ряда ограничительных указов кнут был отменен «Уложением о наказаниях» 1845 года. Следовательно, Некрасов, прибывший в Петербург в 1838 году, мог видеть «торговую казнь» только в промежутке между 1838 и началом 1845 года (время выхода указа). В последние годы перед отменой «торговой казни» наказание кнутом практиковалось уже достаточно редко[808], а по отношению к женщинам практически не применялось. Даже в начале XVII века женщина получала небольшое число ударов кнутом. Так, Адам Олеарий был свидетелем наказания женщины шестнадцатью ударами[809]. В начале же XIX века женщина обычно присуждалась к одному или нескольким ударам[810]. Кнут назначался только в случаях тягчайших преступлений и преимущественно к тем, кого желательно было убить[811]. Кроме того, местом «торговой казни» в Петербурге была не Сенная, а Троицкая (в XVIII веке), а позже – Конная площадь, где для нее строился специальный эшафот[812].
Таким образом, мы сразу же наталкиваемся на ряд несоответствий изображенного Некрасовым происходившему в действительности. Вероятность того, что поэт мог написать это стихотворение до 1845 года, очень мала: как мы увидим далее, проблемы, в нем поднимаемые, для творчества раннего Некрасова еще не были актуальными. После 1845 года Некрасов мог видеть публичное наказание не кнутом, а плетьми (о чем он демонстративно заявляет в стихотворении «Поэт и гражданин»: «Без отвращенья, без боязни / Я шел в тюрьму и к месту казни / В суды, в больницы я входил» – 1, 237), менее тяжелым орудием, которое заменило кнут и использовалось вплоть до полной отмены публичных наказаний в 1863 году. Для женщин же плети были отменены уже в 1855 году[813].
Но что же могло быть на Сенной? На Сенной (угол Большой Садовой и Спасского переулка) была съезжая, полицейская часть, в которой полицейские служители могли наказывать за маловажные проступки, обычно – мелких воришек и нарушителей общественного порядка[814]. Наказывали в части розгами (связанными вместе березовыми или ивовыми прутьями) и не публично. А. Г. Тимофеев, автор известной книги о телесных наказаниях в России, писал по этому поводу: «Наказание розгами производилось через полицейских служителей и не публично»[815]. Это входило в обязанности полиции как мера предупреждения и пресечения преступлений. Маркиз Астольф де Кюстин со слов заключенного в 1839 году в одной из московских частей француза Перне следующим образом описывает окружающую его там обстановку:
На внутреннем дворе производилась экзекуция над крепостными людьми по требованием хозяев, присылавших их на расправу в полицию; за тонкой стеной темницы Перне целый день с раннего утра слышался свист розог, стоны жертв и ругань палачей[816].
О том же рассказывает и И. С. Тургенев, находившийся в апреле-мае 1852 г. под арестом на съезжей 2‐й Адмиралтейской части Петербурга[817].
Но может быть, в стихотворении изображается случай полицейского произвола, самовластья, весьма распространенного в дореформенной России? Так, рассказывают, что московский и петербургский полицмейстеры возили с собой плети, которые применяли по собственному усмотрению[818]. Однако Некрасов изображает сцену, оставляющую впечатление некоторой эпической протяженности, методичности действия и организованности его: не избивали, а били, женщина под кнутом молчала в процессе битья, бич не просвистел, а свистал – передается незаконченное и продолжающееся действие. (Указание на звук, производимый кнутом, – вполне реальная деталь, отмечавшаяся многими свидетелями публичных казней или же самими наказуемыми. Так, один из осужденных писал в своих воспоминаниях: «Я ожидал смерти с первым ударом… Вдруг в воздухе что-то просвистело: то был звук кнута»[819].) Сам автор-свидетель по крайней мере некоторый, достаточно протяженный период времени наблюдает сцену, фиксируя ее отличительные черты. Эта эпичность и организованность позволяют увидеть в ней не проявление произвола, а законную экзекуцию. По той же самой причине отпадает предположение, что Некрасов изображает сцену хулиганского (как бы мы сейчас сказали) избиения женщины не палачовым, а скотовьим кнутом – нечто вроде эпизода, описанного В. В. Крестовским в предисловии к роману «Петербургские трущобы», где, кстати сказать, действие происходит также вблизи Сенной в 1858 году:
Первое, что поразило меня, это – кучка народа, из середины которой слышались крики женщины. Рыжий мужчина, по-видимому отставной солдат, бил полупьяную женщину. Зрители поощряли его хохотом. Полицейский на углу пребывал в олимпийском спокойствии[820].
Или в самом тексте романа и тоже на Сенной:
Что это за крики и что за толпа? <…> Пьяная драка… Клочья… Кровь… Вон раздается призывный свисток полицейского-хожалого, которым он зовет на помощь подчаска, а в эту самую минуту с противоположной стороны, у Полторацкого переулка, новые крики… «Караул! Караул!» – слышится оттуда, и, судя по короткому, отрывающемуся выкрику, можно с достоверностью предположить, что человека взяли за горло и душат…[821]
Но подобные эпизоды лишены своего рода «театральности», свойственной «законным казням», – они, как правило, шумны, крикливы и беспорядочны, а именно «сценичность» характеризует стихотворение Некрасова: зрители отделены от сцены, которую они наблюдают. Зрелища публичной казни, как показывают воспоминания очевидцев, отличались строгой обрядностью, театральностью и замедленной размеренностью совершаемого. «Все это делалось очень-очень медленно», – писал по собственным воспоминаниям Л. А. Серяков[822]. Палачи «становились в ногах осужденного, клали плети на эшафот и, перешагнув через этот конец правой ногою, ждали приказа начать наказание от исполнителя приговора. Начинал сперва стоявший с левой стороны палач; медленно поднимая плеть, как бы какую тяжесть, он с криком: «берегись! ожгу!» наносил удар; за ним начинал свое дело другой. При наказании наблюдалось, что удары следовали в порядочные промежутки один после другого»[823]. Это, действительно, было зрелище – позор: зрелище, представляемое взору и одновременно с этим поруганье, бесчестье для наказуемого.
Таким образом, изображенная Некрасовым сцена не находит точного соответствия в русской действительности середины XIX века. Но, может быть, он вовсе не был очевидцем публичной казни и реконструирует ее согласно своему воображению и знаниям, в результате чего возникают ошибки в названии орудия наказания и места действия? Такое предположение маловероятно: вопросы, касавшиеся телесных наказаний, широко обсуждались в русской печати середины XIX века, в том числе и в «Современнике»[824]. Поэт остро относится к этой проблеме, и тема казни и телесного наказания встречается в его произведениях очень часто: «Постегали плетьми, и уводят дружка / От родной стороны и от лапушки прочь» (1, 105); «И преступник, сегодня судимый, / Вдвое больше получит плетей» (2, 169); «В мире нет упрямей мужика. / Так лежит под розгами безгласно» (3, 342); «Знаешь сам, мужская награда – / плеть и кнут, и мне другой не надо» (3, 342) и многие другие примеры.
Отличие кнута от розог и плетей, разумеется, было Некрасову прекрасно известно, и он вполне сознательно из всех орудий наказания выбирает для своего восьмистишия самое жестокое – кнут:
Первое место по тяжести всегда и бесспорно принадлежало кнуту, за ним шли плети, занявшие впоследствии место кнута, но не заменившие его по силе и значению[825].
Слово «кнут» приобрело постепенно особое значение – оно не только обозначало собою конкретный предмет (орудие наказания), но и, наряду с этим, стало выражать сущность определенного явления, становясь его символом. Это символ российской юстиции и более того – российской государственности вообще. Кнут – правительственная система гнета и насилия. (Напомним здесь эпиграмму на Карамзина, которую обычно приписывают Пушкину: «В его „Истории“ изящность, простота / Доказывают нам без всякого пристрастья / Необходимость самовластья / И прелести кнута».) Уже после отмены кнута защитников телесных наказаний называли «кнутофилами».
Особое место занимает это слово и в художественном мышлении Некрасова: поэт всегда фиксирует на нем свое внимание. В одном из автобиографических отрывков Некрасов рассказывает, как в семилетием возрасте он вместе с матерью вспоминал свой переезд в Грешнево после ухода отца в отставку в 1823 году. Они оба вспомнили встречу с пастушком, которому мать дала несколько грошей. И после этого мать попыталась пробудить в сыне еще одно воспоминание: «„Не помнишь ли еще что было в руке у пастуха?“ Я не помнил. „В руке у пастуха был кнут“, – слово, которое я услыхал тогда в первый раз»[826]. Конечно, у пастушка в руках был скотовий кнут, а не палачовый, но слово это фиксируется в сознании Некрасова, как выражение чего-то чрезвычайно значительного – сущности того государства, в котором живет поэт. Синонимом этого слова является «бич», и оба обозначают самоуправство бесчеловечной власти: «Чего же им еще?.. А если точно есть / Любители кнута, поборники тиранства» (1, 163); «И к свисту буйного бича» (2, 66); «Лишь тем, чей бич хлестал ее больней» (3, 318); «Не бойся цепи и бича» (3, 329) и многие другие примеры. Иногда это скотовий кнут: «Показалось кнута ему мало» (2, 170); «…да извозчик-палач / Бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч»; «…клячонка стояла / Полосатая вся от кнута» (3, 170).
Так в стихотворении «Вчерашний день…» конкретная и во многом документально атрибутированная сцена, благодаря кнуту/бичу абстрагируется, превращаясь в символ страданий и униженности беззащитного и притесненного народа, и поэтому для усиления впечатления от этой сцены в качестве наказуемого и названа женщина: «Но я всю жизнь за женщину страдаю».
Намеренная очевидность изображенного в стихотворении оказывается обманчивой: оно трудно поддается реальному комментарию, и по этой причине многочисленные объяснения его как документальной фиксации увиденного представляются несостоятельными. Приведем лишь несколько характерных высказываний о данном некрасовском тексте: «Уличная сцена, привычная для петербуржца, превращается под пером поэта в символ народного страдания, гордого терпения и гнева»[827]; «Это – газетная поэзия; это – стихи, так сказать, в номер: вечно торопящийся, озабоченный репортер некой газеты побывал на Сенной и уже через час, примостившись на краю стола, в прокуренной комнате секретариата на обрезках гранок набросал стихи»[828]; «Это сценка из повседневной жизни города: на площади секут кнутом молодую крестьянку»[829]; «Это репортаж с места события, точное воспроизведение „низкой“ сцены, бытовой и жестокой сразу»[830]; ср. также пересказ школьницей слов учительницы об этом стихотворении: «Шел поэт по улице, увидел, как бьют женщину; пришел домой и написал стихотворение».
Подобного рода трактовки текста (или первой, «эмпирической» части его) оказываются упрощенными. Эта информационная часть и не претендует на точное воспроизведение бытовой сцены из жизни Петербурга середины XIX века. Она лишь демонстрирует повод, давший поэту возможность прийти к обобщению. Последние два стиха и являются тем обобщением, ради которого оно было создано: «И Музе я сказал: „Гляди! / Сестра твоя родная!“»
Фабульная мотивировка реплики поэта, адресованной Музе, состоит в том, что реплика эта произносится тут же, на месте происшествия. Это реакция поэта на событие – словом; иной реакции у поэта и быть не может. Оказывается, поэт не один ходит по городу – его сопровождает Муза (ср.: «Всюду с музой проникающий…» – 3, 344); причем не Муза вдохновляет поэта, а поэт разъясняет Музе ее роль и судьбу. Избиваемая женщина – родная сестра Музы. Вот параллелизм, лежащий в центре нашего стихотворения. Сестра – тоже символ, символ особой связи между людьми. Сестра – это женщина одной судьбы с человеком, кому она приходится сестрой, ответчица за него и защитница его. И некрасовская Муза, самая «очеловеченная» и своеобычная Муза русской поэзии, несет на себе всю тяжесть доли народа и ответственности за него. Тема Музы сложным рисунком проходит через все творчество Некрасова: «Но рано надо мной отяготели узы / Другой, неласковой и нелюбимой Музы, / Печальной спутницы печальных бедняков, / Рожденных для труда, страданий и оков» (1, 148); «Нет! свой венец терновый приняла, / Не дрогнув, обесславленная Муза» (I, 188); «…музу темную мою / Я прославляю и пою» (1, 504); «Замолкни, Муза мести и печали!» (1, 205); «По Музе гордой и несчастной, / Кипящей злобою безгласной!» (1, 178); «Муза! ты отступаешь от плана!» (2, 303) и многие другие примеры.
Но с темой Музы связана и другая важная и с определенного времени болезненная для Некрасова тема – тема цензуры[831]. Тема эта, своеобразно преломляясь в художественном сознании Некрасова, вызывала у него определенные и устойчивые ассоциации: тексты, прошедшие через цензуру, хранили на себе следы цензорской правки и перечеркиваний («кресты», как их называли), которые делались красным карандашом или чернилами. По аналогии с исполосованными и кровоточащими спинами истязуемых у Некрасова возникает образ поэзии и Музы, переносящих пытку под кнутом[832]. Во время «торговой казни» удары по спине наказуемого, действительно, делались крестообразно, оставляя красные кровавые полосы: «Палачи клали удары крестообразно»[833]; «Первые удары кнутом делались крест-накрест»[834]; «…и как ударит по которому месту по спине, и на спине станет так слово в слово бутто большой ремен вырезан ножом мало не до костей»[835]. М. Анциферов писал: «Некрасов не только обмирщал свою Музу, но и приносил ее на заклание: раз Муза страдает – значит, все правильно, удел Музы – терпеть побои. Своего рода епитимья»[836].
Когда впервые возник (и мог возникнуть) у Некрасова этот устойчивый образ? Тема цензуры охватывает так или иначе десятки произведений Некрасова, но образ иссеченной кнутом Музы встречается в трех из них: «Безвестен я, я вами не стяжал…» (1855), «О муза! я у двери гроба!» (декабрь 1877 года – последнее стихотворение Некрасова) и «Вчерашний день, часу в шестом…». В стихотворении 1855 года про Музу сказано: «И под кнутом без звука умерла»; в стихотворении 1877 года – «Не русский взглянет без любви / На эту бледную, в крови, / Кнутом иссеченную музу…». Во «Вчерашнем дне…» дано развернутое сравнение: избиваемая кнутом крестьянка сравнивается с Музой. Возник ли этот образ по ассоциации с казнью, а потом был развернут в сравнение или наоборот? Что первичнее? Процесс творчества мог протекать и тем, и другим путем.
Но обратим внимание еще на одну подробность стихотворения «Вчерашний день…»: в нем дается поведение избиваемой крестьянки – она под кнутом молчит: «Ни звука из ее груди». Под кнутом, действительно, не кричали, о чем свидетельствую описания очевидцев публичных казней: «При первых ударах обыкновенно слышен был у казнимых глухой стон, который умолкал скоро, затем уж их рубили, как мясо»[837]; или у Достоевского в «Записках из Мертвого дома» в рассказе арестанта Лучки: «Как он мне влепит раз, – хотел было я крикнуть, раскрыл было рот, а крику-то во мне и нет. Голос, значит, остановился. Как влепит два, ну, веришь иль не веришь, я уж и не слыхал, как два просчитали»[838]. Некрасовская Муза тоже оказывается молчащей под «цензурным кнутом», а не было в творчестве Некрасова периода, когда он столь мало писал стихотворных произведений, как период «мрачного семилетия», который иначе называется эпохой цензурного террора (1848–1855). Эпоха эта сказалась не только на публикациях стихотворений Некрасова, но в большой степени и на его поэтической продуктивности: в цензуру нечего было давать[839]. «Образ поэта, затравленного цензурой, содержится во многих мемуарах о Некрасове, а также в письмах лиц, близко знавших его»[840]. Именно в конце этого периода и было создано стихотворение с тем же образом – образом молчащей под кнутом Музы («Безвестен я, я вами не стяжал…»), заключительная строка которого, где о Музе сказано «И под кнутом без звука умерла», не была пропущена цензурой ни в первом его издании 1856 года, ни в последующих. В том же 1855 году Некрасовым были созданы строки: «Друзья мои по тяжкому труду, / По Музе гордой и несчастной, / Кипящей злобою безгласной!» (1, 178).
Вновь поэт обращается к теме истерзанной Музы уже перед смертью, в 1877 году, когда подводятся итоги всему прожитому. Именно тогда Муза приходит к нему в образе дряхлой старухи на костылях: в стихотворении «Где ты, о Муза! Пой, как прежде!» и в предсмертной прозе. Но о молчании Музы говорится уже в ином, нежели раньше, плане: Муза замолкает, потому что поэт на краю могилы: «О Муза! наша песня спета» (3, 314), «Где ты, о Муза! Пой, как прежде!» (ср. со словами ангела в сне поэта: «И музе возвращу я голос…» – 3, 332). Прежде, то есть до 1877 года, некрасовская Муза «пела», их совместная с поэтом «песня» еще не была спета, но был период, когда Муза «кипела злобою безгласной», «умирала под кнутом без звука», была сестрой молчащей под кнутом крестьянки. Если исходить из этого, то можно предположить, что стихотворение «Вчерашний день…» было написано где-то близко к дате, указанной Некрасовым – если не в 1848 году, то вскоре после него. Не стоит удивляться тому, что произведение это не печаталось при жизни и что Некрасов, как показывают цензурные материалы, даже не пытался его опубликовать. Цензура не пропускала в печать и гораздо более безобидные строки. Вспомним хотя бы историю публикаций стихотворений «Перед дождем» (1846), «Огородник» (1846), «В столицах шум, гремят витии…» (1858) и многих других. Исключалась, как мы уже отмечали, и строка про умершую под кнутом Музу из стихотворения «Безвестен я, я вами не стяжал…». Во «Вчерашнем дне…» давалась рельефная, развернутая картина публичной казни, и рассчитывать на его публикацию не приходилось. Некоторые исследователи, характеризуя специфику творческой работы Некрасова, часто указывают на то, что Некрасов не любил и не мог писать с мыслью не быть напечатанным вскоре после написания произведения. При этом обычно ссылаются на выказывание Чернышевского: «Писать без надежды скоро увидеть произведение напечатанным Некрасов не имел влечения»[841]. Да, не имел влечения, но тем не менее иногда все же писал. Напомним для примера хотя бы стихотворения «Мы вышли вместе… Наобум…» и «Весь пыткой нравственной измятый…». Есть и другие примеры. Так что бывали и исключения из этого правила; возможно, что таким исключением было и восьмистишие «Вчерашний день…».
И наконец, еще один вопрос, который встает в связи с этим текстом: почему оно было занесено именно в альбом Ольги Козловой? Не было ли оно чем-то спровоцировано? Последние слова записи Некрасова намеренно демонстративны и полемичны: «Извините, если эти стихи не совсем идут к вашему изящному альбому. Ничего другого не нашел и не придумал». Есть ли это выпад против «изящной» поэзии вообще или реакция на что-то более конкретное? Просматривая альбом Ольги Козловой, читатель на странице 77 встречается с записью И. С. Тургенева, сделанной в Карлсбаде в июне 1873 года, за несколько месяцев до записи Некрасова. Вот она:
Желал я очень написать Вам что-нибудь стихами, но я так давно расстался с Музой, что мне остается заявить смиренной прозой, что я очень рад и свиданию с Вами и случаю попасть в отборное общество, наполняющее Ваш альбом.
Читал ли Некрасов эти строки? Скорее всего, читал – обыкновенно альбомы перед заполнением просматривались, на что указывают и записи в альбоме Ольги Козловой:
Просмотрел ваш альбом и позавидовал. Сколько друзей ваших написали в эту роскошную памятную книжку свои имена! (Ф. М. Достоевский);
С робким смущеньем являюсь я на ласковое приглашение в этом блестящем собрании… (И. А. Гончаров);
…извините, что занимаю страницу блестящего альбома (А. Н. Островский).
Так и некрасовская характеристика («изящный альбом») – это характеристика его содержания.
После разрыва, произошедшего в 1860 году, памятного многим и, конечно же, самому поэту, Некрасов вновь встречается со своим старым другом на страницах дамского альбома. Познакомившись с Тургеневым в середине 1840‐х годов, Некрасов сблизился с ним и полюбил его. Их переписка и воспоминания современников свидетельствуют не только о тесных дружеских и творческих связях между ними в течение полутора десятилетий (Некрасов делился с Тургеневым творческими планами, показывал и посылал ему новые произведения, посвящал ему стихотворения), но и об особом пристрастии Некрасова к Тургеневу, которое осталось и после разрыва их отношений. Некрасов тяжело переживал расхождение со старым другом, свидетельством чему является хотя бы стихотворение «…одинокий, потерянный…» (2, 46), о котором Некрасов писал незадолго до смерти. «Навеяно разладом с Тургеневым в 1860 г.». До конца жизни Некрасов отзывался о Тургеневе с большой теплотой. А. Н. Пыпин писал об этом в своих воспоминаниях: «Всего больше он был привязан к Тургеневу, и об этой привязанности он говорил мне в последние дни своей жизни»; «…я до сих пор люблю Тургенева», – так передает Пыпин слова поэта[842]. Вполне вероятно, что, наткнувшись в альбоме на запись своего «друга-врага», поэт отреагировал именно на нее, противопоставляя «смиренной прозе» Тургенева свою Музу и свои «рифмованные звуки», которые, по заявлению, сделанному в 1855 году, «не хуже плоской прозы» (1, 187).
Но может быть, Некрасов вспомнил строки из письма Тургенева Белинскому, написанного в конце 1847 года. Строки, содержащие восторженный отзыв о стихотворении «Еду ли ночью по улице темной…», как известно, дошли до Некрасова и очень ободрили его. Вот они:
Скажите от меня Некрасову, что его стихотворение в 9‐й книжке меня совершенно с ума свело; денно и нощно твержу я это удивительное произведение – и уже наизусть выучил[843].
Обыкновенно приведенную здесь широко известную цитату обрывают именно на этом месте; нас же сейчас интересует ее продолжение, где приводится слегка переделанная цитата из монолога Репетилова в четвертом действии «Горя от ума»: «Вот эдаких бы людей-то сечь бы». Репетилов, характеризуя «гения»-сочинителя, предлагает сечением побуждать писателей к творческому труду: «Вот эдаких людей бы сечь-то, / И приговаривать: писать, писать, писать»[844]. Цитируемые Тургеневым слова оказались пророческими: сам поэт всю жизнь мучился «нравственной пыткой» («Весь пыткой нравственной измятый» – 2, 470), а некрасовская Муза неоднократно была «сечена кнутом».
В 1870‐х годах Некрасов дважды возвращается к стихотворению, адресованному Тургеневу, начатому еще в начале 1860‐х годов, «Мы вышли вместе… Наобум…», исправляет и переделывает его. В этом стихотворении есть следующие строки: «На пылкость юношей ворча, / Ты глохнешь год от года / И к свисту буйного бича, / И к ропоту народа» (2, 66). Обращает на себя внимание не только параллельность предпоследнего стиха строке «Лишь бич свистал играя» из стихотворения «Вчерашний день…», но и одинаковый стихотворный размер обоих текстов: чередование строк четырех– и трехстопного ямба с рифмовкой аБаБ. Размер этот встречается у Некрасова очень редко и большей частью в довольно крупных вещах («Прекрасная партия», «Из автобиографии генерал-лейтенанта Федора Илларионовича Рудометова…», «Горе старого Наума», «На постоялом дворе», «Песня о труде»). Лишь три небольших лирических произведения написаны этим размером: «Памяти Асенковой», которое по первоначальному замыслу было связано с «Прекрасной партией» как ее эпизод, «Т<ургенев>у» («Мы вышли вместе… Наобум…») и «Вчерашний день…». Это дает возможность предположить, что за одинаковым и, как оказалось, исключительно редким для лирических вещей Некрасова ритмическим рисунком, за более или менее определенными тематическими перекличками между стихотворениями «Т<ургенев>у» и «Вчерашний день…» скрывается образ одного и того же адресата, к которому и обращается поэт, создавая новое или же переосмысляя свое старое произведение.
Слова Некрасова в альбоме «я долго рылся в старых бумагах» показывают, что предложение хозяйки альбома оставить в нем свой автограф состоялось по крайней мере на какое-то время раньше самой записи. До этого Некрасов мог его просто просмотреть и, наткнувшись на изящную отписку Тургенева, мог вновь пережить всю трудную историю своих взаимоотношений с этим человеком, с которым его так круто к тому времени развела судьба. Могло прийти желание ответить ему: напомнить о прежнем единстве взглядов, интересов, тем (среди определенно известных Некрасову замыслов Тургенева 1840‐х годов был и сюжет о «Сенной со всеми подробностями»[845]) и подчеркнуть свою верность им – противопоставить «смиренной прозе» из Карлсбада свою столь неподходящую для дамского альбома поэзию «любви и гнева».
«Лирическая поэзия, – писал исследователь лирики Некрасова Б. О. Корман, – в гораздо большей степени, чем проза, требует, чтобы то, что сказано, было недосказанным»[846]. На примере маленького стихотворения, едва насчитывающего три десятка слов, мы постарались показать, сколь сложным и противоречивым оказывается его реальный комментарий. Это же стихотворение, своей ритмикой, своими образами и тематикой связанное со множеством других произведений Некрасова, демонстрирует своеобразие его поэтического стиля и вводит нас в сложную историю взаимоотношений поэта с его современниками.
БОЛОТНАЯ ТОПИКА У ЧЕХОВА
Настоящая статья посвящена теме болота и образам болота в творчестве Чехова. Материал, отражающий эту тему, распадается на три группы, в каждой из которых она раскрывается в определенном аспекте.
Первая группа объединяется текстами, в которых в той или иной степени затрагивается охотничья тематика, связанная с болотом как местом действия. В одних случаях она разворачивается в текстовой ткани произведения; в других – проявляется лишь в виде отсылок к персонажам, имеющим отношение к охоте, типа «больших болотных сапог», в которые обут лесник Артем («Беспокойный гость», 1886), или же «грубых болотных сапог», которыми герой-рассказчик опасается коснуться чистого пола гостиной («Пустой случай», 1886).
Охотничьи мотивы характерны по преимуществу для ранних юмористических текстов Чехова, хотя не исчезают они почти до самого конца его творческого пути. При этом речь в них обычно идет об охоте не на лесного зверя (допустим, зайца или волка, что свойственно произведениям ряда других русских писателей – Тургенева, Аксакова, Толстого), но об охоте на птиц, обитающих на болотах, а потому и называемых болотными птицами или болотной дичью. В рассказах Чехова страсть персонажей к охоте на болотных птиц приводит к тому, что именно водно-болотные угодья становятся либо главным местом действия, либо самым желанным для охотника местом пребывания. Именно на болоте, вблизи болота или в поисках болот и происходят события чеховских охотничьих рассказов и сценок.
Интерес Чехова-писателя к охотничье-болотной тематике может вызвать удивление. Ведь Чехова отнюдь нельзя назвать страстным охотником. Другое дело – рыбная ловля. Как известно, Чехов вырос в Таганроге, на берегу Азовского моря. С малых лет он постоянно ходил с братьями в гавань на рыбалку. На каникулах, также вместе с братьями, ездил к деду, жившему в степной местности в 60 километрах от Таганрога, в деревне Княжная. «На пути из Таганрога в Княжную в селе Кринички всегда останавливались и ловили рыбу бреднем»[847]. И в самой деревне братья постоянно бегали рыбачить на речку.
Любителем рыбной ловли Чехов оставался всю жизнь. Подыскивая на лето дачу, он всегда спрашивал, есть ли поблизости речка, в которой можно ловить рыбу. Где бы Чехов «ни появлялся, он сразу интересовался, какие водоемы есть вокруг, какие виды рыб водятся в них»[848]. В мае 1888 г. он писал А. С. Суворину о реке Псёл, на берегу которой, в именье Линтваревых, жил с семьей: «Река широка, глубока, изобильна островами, рыбой и раками». Как вспоминал брат Чехова Михаил, летом 1891 г. в селе Богимове после утренней работы и обеда Чехов обычно шел на речку Мышегу (приток Оки), где «ловил рыбу или расставлял верши»[849]. Он был страстным удильщиком, а вовсе не охотником, хотя птиц, в том числе болотных, хорошо знал с детства: сначала – характерных для южных мест (дроф, бекасов, стрепетов), позже – перепелов, куликов, тетеревов и др.
Тем не менее еще при жизни в Приазовье у юного Чехова была возможность не только порыбачить, но и поохотиться. Там находились и болота, где охота на птиц была широко распространена. Известный охотник-натуралист, орнитолог и энтомолог Сергей Николаевич Алфераки (1850–1918), земляк и почти ровесник Чехова, рассказывает в автобиографии об известном приазовском Николаевском болоте, где водились дрофы, стрепеты, бекасы «и всякая другая водяная и болотная птица». Для Алфераки это было «веселое беззаботное время», «когда таганрогские болота служили ареною» его «охотничьих подвигов»[850].
Однако Чехова в детские и юношеские годы интерес к охоте совсем не затронул, и он едва умел стрелять из ружья. Скорее всего, живя в Приазовье, он никогда не участвовал в охоте, если не является автобиографическим случай, изображенный им в сценке 1882 г. «На охоте», где мальчику, не умеющему стрелять, дали в руки ружье и заставили сторожить зверя. Известно лишь только, что два лета, после шестого и седьмого классов, Чехов жил на хуторе в качестве репетитора своего соученика, где «научился стрелять и ездить верхом на лошади»[851]. Ничем больше это его умение не подтверждается. Позже, в зрелом возрасте, Чехов, бывало, хаживал на охоту вместе со своим другом художником и заядлым охотником И. Левитаном. Однако, судя по всему, эти походы привлекали его не столько охотой, сколько прелестью лесных прогулок и дружеским общением. Современник Чехова вспоминал, как писатель любил «скитаться» «с другом своим, покойным Левитаном, таким же страстным любителем Великороссии, по лугам и перелескам на ранних зорях или собирая любимые свои боровички»[852].
Тем не менее охотничья тематика появляется уже в ранних рассказах Чехова. Согласно обычаю, принятому в юмористических журналах, Чехов, подобно другим писателям-поденщикам, должен был обеспечивать эти издания юморесками, связанными с календарной датой выхода номера в свет. Так появились первые «календарные» тексты Чехова – святочные, рождественские, пасхальные, троицкие и др. Одним из важных дней, на который нельзя было не отреагировать в массовом еженедельнике, был Петров день, 29 июня. Это знаменательный и долгожданный для охотников день, с которого разрешалась охота. Потому и Чехов не мог его игнорировать, и ему пришлось написать несколько приуроченных к Петрову дню рассказов и сценок – «Петров день» (1881), «29 июня» (1882), «На волчьей садке» (1882) «На охоте» (1884) и ряд других.
Первый из них («Петров день») начинается восторженным восклицанием: «Наступило утро желанного, давно снившегося дня, наступило – урааа, господа охотники!! – 29‐е июня…»[853] В этой юмореске речь идет о том, как возбужденная предстоящей охотой группа охотников едет на крестьянские сенокосы стрелять перепелов. Убив по ошибке жаворонка, а также несколько перепелов и упустив стрепета, они решают «оставить перепелов в покое и согласно маршруту проехать еще пять верст – к болотам». «Поедемте-ка на болота! Что мы тут можем убить? Перепела – не дичь; то ли дело кулички, бекасы… А? Едем!» (1, 74). Однако и тут их ждала неудача: «…подъехав к болотам, наши охотники вытянули физиономии… Болота были запружены охотниками и вылезать из тарантасов поэтому не стоило» (1, 75): делать там уже было нечего. Аналогичная ситуация изображена и в «Драме на охоте» (1884), где рассказчик сообщает:
Мы возвращались с охоты, на которую отправились с самого утра. Охота вышла неудачна. Около болот, на которые мы возлагали большие надежды, мы встретили компанию охотников, которые объявили нам, что дичь распугана. Нам удалось отправить на тот свет трех куликов и одного утенка – вот и все, что выпало на долю десятка охотников (3, 354).
Сезонной охотничьей теме посвящает Чехов и рассказ «Двадцать девятое июня» (1882), где автор иронически замечает, что предвкушение охоты на болотную дичь преисполняет охотника «радостями самого высшего качества» (1, 224). Героем рассказа «Он понял!», написанного 29 июня 1883 г., является охотник, одержимый охотой в такой мере, что, оказавшись не в силах дождаться заветного дня, он идет охотиться на болото раньше позволенного срока. Пойманный на этом деле лесничим, герой говорит про себя:
Всю Святую неделю как шальной ходил, не пил, не ел. На Фоминой почистил ружье, поисправил – отлегло малость. <…> Взял я ружье, вышел с ним на огород и давай галок стрелять! Набил их штук с десять, а самому не легче: в лес тянет… к болоту (2, 175).
Охота хуже запоя, и болото превращается для охотника в самое желанное, самое счастливое для него место пребывания. Герой рассказа искренне убежден, что его «нечистый попутал», отчего он был не в силах отказаться от охоты на болоте.
Охотничья, а вместе с ней и болотная тематика не исчезла в произведениях Чехова и тогда, когда он уже давно перестал быть автором массовых еженедельников – вплоть до знаменитого «Студента» (1894). Сюжеты зрелых рассказов Чехова свидетельствуют о его пристальном интересе если не к охоте как таковой, то к охотникам как типам своих произведений и болотам как явлениям российской природы, характерные черты которых он любил наблюдать. Отсюда и тонкие, иногда таинственные, почти мистические штрихи о болотах в его произведениях, замечания о характерных болотных звуках и свечениях: «Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку» – самое начало рассказа «Студент» (8, 306). «Болотная мистика» в образе «болотных огней» проявилась у Чехова в «Чайке» (1897) – в тексте пьесы Треплева, когда Нина Заречная декламирует монолог: «И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни» (13, 13). Здесь речь идет о болотных блуждающих огнях, о бледном пламени, появляющемся ночью над болотами. Это явление (фосфоресценция) часто фигурирует в мировых поверьях и легендах[854]. Ученые объясняют его спонтанным самовозгоранием газов, выделяемых гниющими частями болотных растений. Странные, необычные звуки, таинственное свечение – это те характерные особенности болот, которые делают их чем-то таинственным и мистическим. Появление в «символистской» пьесе Треплева «бледных огней», порожденных «гнилым болотом», конечно, не случайно. Впоследствии образы этих блуждающих болотных огней не раз привлекали поэтов-символистов. См., например, у Блока:
И глаза под навесом бровей
Огоньками болотными дремлют.
Вторая группа текстов, в которых Чехов дает образы болота, связана с его панорамными картинами природы. Когда в процессе создания рассказа у Чехова возникала потребность дать изображение природного ландшафта, урочища, участка или местности, привести воспоминания героя о родной природе, упоминания болота почти неизбежны. В печальнейшем рассказе 1886 г. «Актерская гибель» речь идет о двух актерах, один из которых стар и болен и, предчувствуя свою смерть, намеревается хоть пешком идти на свою родину, в Вязьму. Действие происходит в их убогом жилище, из окна которого открывается удручающий, наводящий тоску вид: «…громадная пустошь, огороженная серым забором, вдоль которой тянулся целый лес прошлогоднего репейника. За пустошью темнела чья-то заброшенная фабрика с наглухо забитыми окнами. Около трубы кружилась запоздалая галка. Вся эта скучная безжизненная картина начинала уже подергиваться вечерними сумерками» (4, 347). У обоих актеров одновременно мелькает «в голове одна и та же мысль – о необозримых полях, нескончаемых лесах, болотах» (4, 348). В другом, не менее печальном рассказе «Панихида» (1886) лавочник, только что похоронивший дочь-актерку, вспоминает ее недавние слова: «Какие чудные у вас места! – восхищалась она, гуляя. – Что за овраги и болота! Боже, как хороша моя родина!» (4, 355). В пасхальном рассказе «Святою ночью» (1886) читаем: «Разгулявшаяся вешняя вода перешагнула оба берега и далеко затопила оба побережья, захватив огороды, сенокосы и болота, так что на водной поверхности не редкость было встретить одиноко торчащие тополи и кусты, похожие в потемках на суровые утесы» (5, 92). А в рассказе «Враги» (1887) героя, убитого горем, только что лишившегося шестилетнего сына, почти насильно увозит пришедший к нему господин к якобы смертельно заболевшей его жене. На пути «к больной» герой вдруг «заметался в тоске и поглядел вокруг себя. Позади, сквозь скудный свет звезд, видна была дорога и исчезавшие в потемках прибрежные ивы. Направо лежала равнина, такая же ровная и безграничная, как небо; далеко на ней там и сям, вероятно, на торфяных болотах, горели тусклые огоньки» (6, 37). Здесь перед нами опять – плоский российский пейзаж, способствующий необычайной широте обзора, с указанием на редкие отдельные детали, в том числе – горящие на торфяных болотах огни. Все эти лаконичные чеховские зарисовки, данные, как правило, с точки зрения персонажей, напоминают пейзажи Левитана: «Владимирка» (1892), «Тени. Лунная ночь» (1880‐е), «Туман над водой» (1890‐е), «Сумерки» (1899) и др.
Перечисляется то, что попадает в поле зрения рассказчика или героя. Плоскость российского пейзажа наводит и усугубляет тоску, но вместе с тем тот же самый неприхотливый пейзаж приносит непонятное удовлетворение и успокоение. В перечисление его объектов неизбежно попадает и болото, которое, наряду с другими природными деталями, становится одним из неотъемлемых украшений скромной российской природы, подобно реке, лугу, лесам, небу…
При оценке болот в произведениях Чехова многое зависит от точки зрения персонажа или самого автора. Иногда болото рассматривается в перспективе будущего России. В оценке некоторых чеховских героев оно становится одним из явлений природы, тормозящих развитие страны, прогресс, когда вместо столь необходимых дорог они видят всё те же болота, луга и пустоши. Такой взгляд на болота как на одно из препятствий на пути цивилизации страны дан в известном монологе Астрова в «Дяде Ване» (1897):
В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь 10–15 лет, чтобы стать полным. <…> Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, – народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары… (13, 95).
Однако и осушение болот не дает желанного результата, а приносит один только вред. В «Палате № 6» (1892) почтмейстер Михаил Аверьяныч говорит: «А неурожаи у нас оттого, что осушили Пинские болота. Вообще беспорядки страшные» (8, 109). С этим мы встречаемся и в «эсхатологических» рассказах Чехова, герои которых ощущают порчу, обеднение, ухудшение природы и всего мира в целом. Одним из признаков этой портящейся, оскудевающей природы является исчезновение болот. Таков, например, тоскливый рассказ Чехова «Свирель» (1887), где герой говорит своему собеседнику:
С каждым годом всё мельче и мельче, и уж <…> нет тех омутов, что были. Эвона, видишь кусты? <…> За ними старое русло, заводиной называется; при отце моем там Песчанка текла, а таперя погляди, куда ее нечистые занесли! <…> За Кургасовым болота и пруды были, а нынче где они? А куда ручьи девались? <…> Да, брат, куда ни взглянь, везде худо. Везде! (6, 324)[855]
Вместе с оскудением, порчей природы исчезают и болота, составляющие одну из непреходящих особенностей русской природы и ее богатства.
Третья группа текстов имеет косвенное отношение собственно к болоту как явлению природы. Болото выступает здесь в качестве синонима таких понятий, как трясина, засасывающая человека, застой, лишающий общество движения, подобно стоячей воде на болоте, тлетворность, желе: «Все мы застыли и уподобились желе», – пишет Чехов Л. Н. Трефолеву 14 апреля 1888 г. Болото – это все, что характеризуется косностью, отсутствием живой деятельности и инициативы. Такого рода «болотные образы» встречаются у Чехова и в письмах, и в воспоминаниях, и в художественной прозе. «Московские болота» – так характеризует он московское житье в письме к Н. А. Лейкину от 22 марта 1885 г. Отсюда и мысль о «тлетворном» воздействии на человека Москвы, порождающем разложение, гибель, и оздоровляющем воздействии «свежего» Петербурга (как раз и основанного на болотах!). 9 мая 1885 г. Чехов пишет Н. А. Лейкину о брате Александре: «Вот Вам еще новое доказательство московской тлетворности: ушел человек из Москвы, попал в Питер, где иные порядки, и стал лучше…» Но Петербург далеко не во всем удовлетворял Чехова-писателя: он считал, что, живя в столице постоянно, писатель не может получить достоверного материала для литературного творчества. М. О. Меньшиков в некрологе Чехову ссылается на слышанные им чеховские слова: «Петербург – трясина. Отсюда надо бежать. Надо с корнем вырвать себя из этой почвы – вот как вырывают редьку… Иначе пропадешь»[856]. «Болотная» топика, которая применялась по отношению к Москве (болото, желе и вообще – застой), в данном случае проявилась в оценке Петербурга. Однако завязнуть в болоте (в переносном смысле) можно не только в Москве, но и в любом другом месте, в частности в ссылке, в Сибири. В рассказе «В ссылке» (1892) болото превращается в образ, засасывающий жизнь сосланного из Курска в Сибирь человека, смертельно тоскующего по родине и родным. Дьячковский сын делится с ним своим жизненным опытом:
Как прислали меня сюда из России, я с первого же дня уперся: ничего не хочу! Бес мне и про жену, и про родню, и про волю, а я ему: ничего мне не надо! Уперся на своем и вот, как видишь, хорошо живу, не жалуюсь. А ежели кто даст поблажку бесу и хоть раз послушается, тот пропал, нет ему спасения: завязнет в болоте по самую маковку и не вылезет (8, 43).
Как мы видим, болотная топика используется Чеховым достаточно разнообразно и многозначно. Болото – это и излюбленное место охоты на болотную дичь, преимущественно юмористические тексты. Болото – это и неустранимая характерная деталь русского пейзажа, иногда вызывающая тоскливую любовь к родине, а иногда раздражающая своим однообразием и застойностью. Болото – это и те географические места (города, местности), глухая российская провинция и отдаленная глушь, которые могут незаметно для самого человека затянуть его в себя и погубить, лишив продуктивной деятельности и радости жизни, погрузив в глубокую непреходящую тоску.
«ИЗЯЩНОЕ» КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ КРИТЕРИЙ У ЧЕХОВА
Но законы изящного – вечны, а именно этими вечными категориями измеряются достоинства временного, частного.
При чтении произведений А. П. Чехова в глаза бросается обилие в них слова изящное и родственных с ним изящность, изящество, изящно и пр. Почти в каждом художественном тексте Чехова (за исключением ряда повестей позднего периода, таких как «Мужики», «В овраге», «Архиерей») встречаются производные от слова изящный и нередко по несколько раз в одном тексте. Это многие десятки словоупотреблений. А между тем данное лексическое гнездо вовсе не характеризуется повышенной частотностью. Об этом свидетельствует подсчет количества употреблений слова изящный и производных от него в произведениях русской классики. Чехов в этом отношении превосходит любого из крупных писателей второй половины XIX века. В литературном языке оно встречается достаточно редко и в довольно ограниченных языковых ситуациях, свидетельствуя о некоторой манерности речи и содержательной узости характеризуемого этим словом предмета или явления. Допустим, такое словосочетание как изящная женщина, помимо указания на очарование и соразмерность во вкусе, как будто бы характеризует миниатюрность этой женщины, едва ли не субтильность. А словосочетание изящная вещь оставляет чувство недостаточной серьезности, содержательности этой вещи-вещицы: «Какая изящная вещица!» Между тем, слову изящное и однокоренным с ним словам, имеющим долгую историю развития, сопутствовала широкая многозначность.
Прежде чем обратиться к Чехову, посмотрим на происхождение и историю этого слова. В этимологических словарях обычно указывается на его заимствование из старославянского, где оно является производным от страдательного причастия общеславянского глагола *jьz-etj-ьnъ, то есть избранный (или взятый, снятый и т. п.)[857]. Сравним также с изячный, то есть вынутый, изъятый. Таким образом, изящный буквально – это выбранный, отобранный и тем выделяющийся на фоне других явлений, отделенный от них. В книге В. В. Виноградова «История слов» слову изящный посвящена объемная статья, в которой прослеживается его употребление с древних времен до конца XVIII века[858]. Виноградов называет такие словосочетания, как «житие изящно», «дело изящно», «изящное борение», чудотворец, воин, начальник «изящный» и многие другие, необычные и непривычные для нас. При этом ученый указывает на то, что с XV века произошло еще большее «умножение форм синтаксической сочетаемости слова изящный с распространяющими и определяющими его словами»[859]. Появились синтаксические модели типа «изящен чем» наряду с «изящен в чем»: «изящена в божественных писаниях». Как видим, по Виноградову, в донациональную эпоху истории русского литературного языка слово изящный обладало необыкновенным «богатством и широтой выражаемых им оттенков оценочных значений»[860]. У Тредиаковского (середина XVIII века) изящный еще означает особенный, то есть тоже отделенный от чего-то другого. Эстетические коннотации здесь отсутствуют. Но к концу XVIII века совершился перенос смысла слов изящный, изящество преимущественно в эстетическую сферу. Когда Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» пишет об изящных науках и искусствах, слово изящный уже входит в разряд эстетически окрашенных, о чем говорит и сам писатель: «Одним словом, Эстетика учит наслаждаться изящным»[861], то есть хорошим, красивым, со вкусом, отличным от безвкусицы. В эти годы и возникает термин «изящная словесность», в противовес иным текстам, не несущим в себе художественную нагрузку. Когда Пушкин в 1822 г. писал Плетневу: «Чувство изящного не совсем во мне притупилось», то он имел в виду, по его выражению, способность воспринимать «гармонию, поэтическую точность, благородство выражений, стройность, чистоту в отделке стихов…»[862] Впрочем, отмечу, что в своих художественных произведениях Пушкин (в отличие от статей и писем) слово изящный фактически не употребляет. Эпиграмма на Карамзина («В его Истории изящность, простота…») едва ли не исключение.
В словаре Даля, наиболее близком к словарю чеховской эпохи, изящный определяется как красивый, прекрасный, художественный, согласованный с искусством, вообще все, сделанное со вкусом и даже связанное с высоко развитым вкусом[863]. Как видим, слово это отнесено Далем к категории эстетического. О том же свидетельствуют и словари современного русского языка: изящество – это тонкое и строгое соответствие, соразмерность во всем, отвечающие требованиям художественного вкуса[864]. Но изящное еще и то, что отвечает представлению об утонченной красоте, то, что воплощает в себе красоту. Изящный – не только красивый, роскошный, но и тонкий.
Однако вернемся к Чехову. В число чеховских афоризмов входит и такой: «Язык должен быть прост и изящен». Это известная цитата из письма к брату Александру, датированного 8 мая 1889 г. В тексте письма после слов «Язык должен быть прост и изящен» следует разъяснительное предложение: «Лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича»[865]. В результате чеховская фраза превращается в одно из множества его поучений, посылаемых старшему брату-писателю. Смысл в целом понятен: простота языка (то есть литературная норма) противопоставляется здесь квази-простонародной речи (типа теперича и пущай), заполонявшей массовую литературу чеховского времени. Но зачем здесь добавлен еще и эпитет изящен и что понимает Чехов под изяществом языка, равно как и многих других предметов и явлений, которые он характеризует этим эпитетом?
Чехов использует его (и использует весьма охотно) в применении к самым разнообразным объектам и явлениям действительности, как в авторской речи, так и в речах персонажей, причем и в положительном, и в отрицательном, казалось бы неприемлемом для этого слова, значении. У Чехова происходит существенное расширение сферы предметов, явлений, понятий, характеризуемых эпитетом изящное. Кого и что характеризует Чехов словом изящный?
Прежде всего, людей, особенно женщин, оценка которых дается способом перечисления их внешних и духовных достоинств. Одним из таких достоинств является изящество как эстетическая категория, подобно тому как это делается у Вяземского в «Старой записной книжке». Вяземский поясняет слово изящество французским élégance. Он пишет: «…Вольтер сказал в своем опыте о различных вкусах народов: „Французы имеют за себя ясность, точность, изящество (élégance)“»[866] – в скобках добавляет Вяземский. Так и у Чехова.
Старый комик в рассказе «Калхас» (1886) говорит: «Полюбила меня одна за мою игру… Изящна, стройна, как тополь, молода, невинна, умна, пламенна, как летняя заря!»
Герой рассказа «Соседи» (1892) думает: «А между тем сестра Зина молода, – ей только 22 года, – хороша собой, изящна, весела; <…> она знает толк в нарядах, в книгах и в хорошей обстановке».
В рассказе «Страх» (1892), характеризуя одну из героинь, автор пишет: «Это была настоящая, очень изящная француженка, еще очень молодая», и далее в том же рассказе: «молодая, красивая и изящная женщина».
По преимуществу понятие изящество у Чехова связывается с молодостью, как, например, в «Ионыче» (1898): «молодое, изящное и, вероятно, чистое существо» – или в повести «Моя жизнь» (1896): «Она была красива и изящна».
Слово изящный и производные от него характеризуют у Чехова не только самого человека в целом, его общий облик, но и отдельные его особенности, способ носить одежду, стиль, черты лица, манеры, мимику и многое другое.
В повести «Три года» (1895) рассказчик отмечает: «На ней было легкое изящное платье, отделанное кружевами, платье светлое кремового цвета»; в «Дуэли» (1891) героиня думает о себе, что «только она одна умеет одеться дешево, изящно и со вкусом»; в «Острове Сахалине» (1893–1894) Чехов отмечает: «Я застал изящно одетую, интеллигентную даму»; в «Ариадне» (1895): «в сумерках показалась моя Ариадна, изящная и нарядная, как принцесса».
Слово изящный Чехов использует и при описании отличительных черт внешности персонажей, их лица и отдельных деталей (рук, ног, рта и пр. и даже ногтей). Вот портрет Ариадны: «Это была брюнетка, очень худая, очень тонкая, гибкая, стройная, чрезвычайно грациозная, с изящными, в высшей степени благородными чертами лица», – здесь акцент сделан на чертах лица. В рассказе «О любви» (1898) повествователь обращает внимание на изящество рук: «изящная, благородная рука, которую она подавала мне…» В «Доме с мезонином» (1896) отмечается изящество рта героини: «Эта тонкая, красивая, неизменно строгая девушка с маленьким, изящно очерченным ртом». О восьмилетнем мальчике в «Житейских мелочах» (1886) говорится: «Когда утомлялись его изящные ноги, он пускал в ход руки». В юмористическом рассказе «Ах, зубы!..» (1886) герой, любитель сценических искусств, «давит <…> пуговку звонка с таким остервенением, что ломает свой изящный ноготь».
Изящными у Чехова могут быть поза, жесты, движения, поведение и пр.: «Его праздничный вид, поза, голос и то, что он сказал, поразили ее своею красотой и изяществом» («Бабье царство», 1894); «Весь секрет и волшебство ее красоты заключались именно в этих мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас» (Красавицы», 1888); «Женщина она редкая, недюжинная, не говоря уж о наружности. Умишко неособенный, но сколько чувства, изящества, свежести!..» («Драма на охоте», 1884). «То и другое были изящнее, грациознее и смелее в своих движениях» («Два скандала», 1882).
Изящество становится у Чехова одним из свойств, которые, по его мнению, должны быть присущи человеку, которые способствуют созданию истинно красивого человека и красивой жизни, исходя из афоризма Астрова: «В человеке должно быть все прекрасно…» («Дядя Ваня», 1897). Изящными должны быть чувства: «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, – чувства, похожие на нежные, изящные цветы…» («Чайка», 1896); изящными должны быть мысли: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно…» (Андрей в «Трех сестрах», 1901) («изящно мыслить» – это типично чеховское). Наличие изящества характеризует как предмет, так и человека, создавшего этот предмет. В «Острове Сахалине» (1893–1894) Чехов пишет: «…по немногим оставшимся экземплярам, в высшей степени изящным, <…> я мог судить о богатстве коллекции…»
Изящество соседствует (или сочетается) с умом, красотой, молодостью и порядочностью, иногда – показной: «красота, молодость и изящные манеры» – отмечаются у героини рассказа «Анна на шее» (1895). Слово это включается в сферу отношений между людьми и окружающей их жизни. Отношения к женщине должны быть «полны изящного благородства» («Леший», 1890); у человека должен быть «изящный вкус», а ум его «должен сочетаться с талантом, изяществом, скромностью» («Попрыгунья», 1892); молодой человек (студент) «должен видеть перед собою только высокое, сильное и изящное…» («Скучная история», 1889); «любовь изящной, молодой, неглупой и порядочной женщины» не должна пропадать «совершенно даром» («Рассказ неизвестного человека», 1893). Здесь обращаю внимание на присутствие в подобного рода утверждениях Чехова категории долженствования, необходимости того, что должно быть присуще человеку и жизни вообще. Изящество, по Чехову, превращается в категорический императив, в правило этики, поведения человека, и отсутствие изящества становится существенным недостатком жизни. Изящество должно присутствовать даже в способе употребления алкогольных напитков: «Местная интеллигенция, – пишет Чехов в очерке „Из Сибири“ (1890), – мыслящая и не мыслящая, от утра до ночи пьет водку, пьет неизящно, грубо и глупо».
Именно наличие в мире изящного, в чем бы оно ни выражалось, способствует поддержанию тонуса жизни, созданию хорошего, здорового настроения, чувства молодости и радости, эмоциональной приподнятости: «для меня так молодо, изящно и радостно это молодое существо, которое немного погодя будет называться моею женой» («Учитель словесности», 1889). И потому тяга ко всему изящному захватывает человека и привлекает его: «Тут было все мягко, изящно и для такого непривычного человека, как я, даже странно» («Моя жизнь», 1896). Отсутствие, недостаток изящного порождает тоску по нему: «Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин» («Крыжовник», 1898). «Бахромкин раскис и задумался… Вспомнил он, что за все 52 года он ни разу и не помыслил даже о существовании в себе какого-либо таланта. Правда, тяготение к изящному чувствовалось всю жизнь» («Открытие», 1886).
Недостаток изящества в женщине вызывает сожаление. Так, о женщине-враче в рассказе «Хорошие люди» (1886) рассказчик замечает: «Она была молода, хорошо сложена, с правильным, несколько грубоватым лицом, но, в сравнении с подвижным, изящным и болтливым братом, казалась угловатой, вялой, неряшливой и угрюмой».
А между тем, встреча с истинным изяществом может порою стать чем-то едва ли не обременительным, неловким или, по крайней мере, непонятным, как в «Бабьем царстве» (1894), где рабочие завода оказываются неготовыми к общению с изящной женщиной, которой, как ими ощущается, они недостойны и которая для них чужая: «Но эта изящная, воспитанная гувернантками и учителями девушка была уже чужая для них, непонятная». Изящество, не находящее себе места в окружающем мире, порождает неловкость и досаду.
При всем при том и в речах чеховских персонажей, и в голосе автора изящному порою сопутствует ирония, свидетельствующая о том, что в действительности явление, выдаваемое за изящное, таковым не является, с чем мы встречаемся уже в ранних юмористических текстах Чехова, как, например, в рассказе «Произведение искусства» (1886), где, преподнося доктору безвкусный и «неприличный» бронзовый канделябр, даритель говорит: «Ведь это художественная вещь, вы поглядите! Столько красоты и изящества, что душу наполняет благоговейное чувство и к горлу подступают слезы! Когда видишь такую красоту, то забываешь все земное…» Показное изящество, скорее манерность, порою становится следствием богатства и самодовольства. Особенно остро с подобной ситуацией читатель встречается в рассказе «Враги» (1887), где врач, только что потерявший сына, вынужден общаться с изящно одетым и изящно встряхивающим головой Абогиным. Изящество Абогина раздражает доктора, смотрящего на него с «несколько циничным и некрасивым пре зрением, с каким умеют глядеть только горе и бездолье, когда видят перед собой сытость и изящество».
Персонажами Чехова, претендующими на изящество и ценящими изящное в жизни, отсутствие этого свойства воспринимается как некий изъян и в человеке, и в жизни. Так думает Гуров о своей жене («Дама с собачкой», 1899): «он втайне считал ее недалекой, узкой, неизящной». Претензия на изящество проявляется и в отсутствии вкуса, как в «Анне на шее» (1895), где говорится, что мать героини «сама одевалась всегда по последней моде и всегда возилась с Аней и одевала ее изящно, как куклу». Здесь с изящным сочетается ходовое, псевдомодное, кукольное, неестественное. То же можно сказать и о Панаурове из повести «Три года» (1895): «его изящная, щегольская фигура, его цилиндр и оранжевые перчатки производили всякий раз и странное, и грустное впечатление». То же и в «Попрыгунье» (1892): «он, изящный, со своими длинными кудрями и с голубыми глазами, был очень красив».
Таким образом, у Чехова изящное далеко не всегда прекрасное. Это слово приобретает у него, помимо эстетических, коннотации этические. Изящным может быть назван человек недалекий («Анна на шее»), эгоистичный («Враги»), безвкусный и пустой («Три года»). Это для Чехова показное, выдуманное изящество; оно перестает быть самим собой и превращается в пошлость, как фраза Лысевича из «Бабьего царства» (1894): «Женщина fin de siècle, – я разумею молодую и, конечно, богатую, – должна быть независима, умна, изящна, интеллигентна, смела и немножко развратна».
Однако это вовсе не отрицает существование (или даже долженствование) истинного изящества, распространяемого на всю жизнь, о чем мечтает Володя в одноименном рассказе: «Солнечный свет и звуки говорили, что где-то на этом свете есть жизнь чистая, изящная, поэтическая. Но где она? О ней никогда не говорили Володе ни maman, ни все те люди, которые окружали его». И далее: «чем тяжелее становилось у него на душе, тем сильнее он чувствовал, что где-то на этом свете, у каких-то людей есть жизнь чистая, благородная, теплая, изящная, полная любви, ласк, веселья, раздолья…» («Володя», 1887). Мечта о такой жизни (и вера в нее) звучит в финальных словах Сони в «Дяде Ване» (1897), несмотря на то что Соня говорит, казалось бы, не о земной, а о жизни загробной: «…и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнем».
Изящная жизнь – это сугубо чеховское. Изящество, распространенное, как бы растворенное в самой жизни. Но этого нет, и потому об изящной жизни можно только мечтать, как мечтают о ней маленький Володя и Соня.
Свой эскиз о Чехове и изящном, далеко не исчерпывающий все тонкости и оттенки обращения писателя с этим словом, я хотела бы завершить указанием на странный зеркальный эффект. Современники Чехова как бы чувствуют эту ауру изящного, существующую вокруг Чехова и, вследствие этого, характеризуют писателя в своих воспоминаниях, также используя слово изящный. Приведу несколько примеров: С. Я. Елпатьевский: «Красивый, изящный, он был тихий, немного застенчивый…»[867]; И. Н. Потапенко: «Читая эти письма, я вижу перед собою живого Антона Павловича и любуюсь его изящной, очаровательной душой»[868]; Вл. И. Немирович-Данченко: «В общении был любезен, без малейшей слащавости, прост, я сказал бы: внутренне изящен[869]»; А. И. Куприн отзывается о Чехове как о «человеке несравненного душевного изящества и красоты»[870]. По воспоминаниям Горького, Л. Толстой восхищался «изящной правдою приемов письма» Чехова[871]. Примеры эти можно продолжать: «безукоризненно изящно и скромно одетого» (А. И. Куприн); «веселый, изящно одетый» (Г. И. Россолимо); выдумывал Чехов «легко, изящно и очень смешно» (О. Л. Книппер-Чехова); «Антон Павлович надел летнее пальто, мягкую шляпу, взял в руки зонтик, и показался мне таким изящным» (Б. А. Лазаревский) и т. д. и т. п.
В наибольшей мере эта аура изящного, существующая вокруг Чехова и чувствуемая многими, выражена, пожалуй, священником и учителем ялтинской церковной школы С. Н. Щукиным:
И казалось: над широкой, необъятной родиной уже носится его образ, и он соткан из лучей грустного, изящного и нежного. И, верно, таким его образ перейдет в потомство и будет храниться памятью людей[872].