Дорогой Борик.
Как видишь, я все еще в Москве. Сегодня жду Тарковского, чтобы с ним участвовать на худсовете (цели коего мне, правду говоря, не очень ясны).
Был у меня в субботу некий поляк, твой корреспондент по филателии, фамилию его я не запомнил. Передал мне три экза лемовского издания ПнО и УнС (Лес), две какие-то филателистические штуки и прилагаемые приглашения. По приглашения он рекомендует тебе озаботиться незамедлительно. Фил. штуки я боюсь пересылать — помнутся.
Новостей нет. Вкалываю по второму варианту ТББ(с) с Тарковской, чтобы времени не терять, и еще хлопочу по жилплощади для Марьи.
Всё. Привет твоим, поцелуй мамочку.
Жму, обнимаю, твой Арк.
P. S. Еще поляк привез начало публикации зМЛдКС в польской газете.
О событиях, произошедших в Москве на худсовете и позднее, вспоминают его участники.
<...>
«Сентябрь 1977 года. На «Мосфильме» идет заседание Художественного совета. Он необычайно многолюден и блестящ: показывают материал картины Тарковского. Материала много — почти целый фильм — 2160 полезных метров из 2700. Кроме того, членам худсовета роздан для обсуждения новый — двухсерийный! — вариант сценария этого фильма.
Собравшихся ожидало обнародование интриги сенсационной. Я, как председательствующий на совете, обозначил ее так: «Мы должны отказаться от того материала, который снят... Режиссер считает его браком от начала до конца и не может взять ни одного метра в картину... Материал должен быть списан...233 Мы оказались перед лицом двухсерийного сценария — произведения, по сути дела, нового: раньше «это был научно-фантастический сценарий», теперь «произошел перевод в нравственно-философскую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют... сценарий стал интереснее... Характеристика Сталкера изменилась.... Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным — это мечтатель, который хотел сделать людей счастливыми и понял, что потерпел поражение»234.
Мастера кино, которые собрались в тот день в конференц-зале «Мосфильма», должны были ответить на вопрос руководства Госкино: продолжать или не продолжать работу над фильмом «Сталкер» и дает ли сценарий основание для продолжения работы?
Говорили долго — несколько часов.
Позиция А. Тарковского была жесткой: «Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут и мы снова запустимся. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого двухсерийного фильма откладывается на два месяца, то я вообще отказываюсь снимать. Я не могу свою жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной (так!). Я хотел снять фантастическую картину, но я не хочу заниматься этим всю жизнь»235.
Выяснить, кто виноват в том, что материал на три четверти снятой картины нужно списывать, не удалось. Технические службы студии? Пленка? Оптика? Оператор Георгий Рерберг? Сам режиссер? Или просто, как считает ассистент Тарковского Мария Чугунова: «С Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским»236.
Суть теперь уже была не столько в браке, сколько в том, что режиссер хотел делать другую картину. По другому сценарию.
Вспомним еще раз его письмо мне: «1) Фантастика. 2) Одна серия. 3) Очень интересная».
Теперь же: 1) Не фантастика. 2) Две серии. 3) Интересная? Смотря кому. Начальству, во всяком случае, не очень237.
Друзья-кинематографисты хотя и пощипали сценарий, но отнеслись к новому замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его.
«Путь, который я почувствовал в сценарии, — сказал Марлен Хуциев, — мне больше нравится, чем путь, который я видел на экране»238.
<...>
Но притчевый путь опасен минами плоских политических прочтений. И подобные мины стали взрываться уже на Художественном совете. Что такое «Зона»? Откуда она взялась? Огороженная колючей проволокой, с вышкой и пулеметом — не похожа ли она на концентрационный лагерь?
Андрей Тарковский сразу же отреагировал: «Не понравились мне эти оговорки фрейдистские — вместо фамилии Солоницын говорили Солженицын, огражденная зона — это концлагерь...»239
Решено было продолжить съемки картины «Сталкер», но одновременно провести окончательную работу над сценарием: выделить из многих проблем основную тему, уточнить происхождение и характер Зоны, существенно сократить страдающие многословием диалоги...
А что же режиссер? Лишь бы разрешили съемки уходящей натуры. Доделывать сценарий он был согласен. Во время заседания худсовета Андрей Тарковский неожиданно передает главному редактору Госкино новый вариант сценария, который короче обсуждаемого на целых 10 страниц...
Но разрешения на съемки уходящей натуры дано не было.
Со стороны Госкино следует контрвыпад: Даль Орлов присылает мне сокращенный сценарий «Сталкера» с собственноручной запиской: «Мосфильм. Тов. Нехорошеву Л. Н. Направляю Вам сценарий «Сталкер», полученный мною от режиссера А. Тарковского. 28.9.77. Д. Орлов». Нет, вы там на студии рассмотрите этот новый вариант сценария, официально представьте его в Госкино с вашими предложениями и (еще лучше) предложениями самого режиссера.
И вот мы с режиссером сидим, «вырабатываем предложения». Я пишу за Андрея его личное письмо председателю Госкино СССР тов. Ермашу Ф. Т., потом мы его долго редактируем...
Началось мучительное перетягивание каната по всем правилам бюрократических состязаний: бумага — заключение со стороны студии в комитет, бумага — заключение из комитета на студию, новый вариант сценария, новая бумага со студии, новая бумага из комитета... И так далее.
Случилось то, чего так боялся Тарковский: у него пропадал еще один год.
Картина «Сталкер» перестала для режиссера быть «проходной», она сразу же стала «непроходимой».
Тогда я записал в своем дневнике (цитирую буквально, как записалось в тот день):
«18.11.77 г. Позавчера полдня у Ермаша.
Тарковский. Долгий и подспудно напряженный разговор. Пред. тянул жилы, придираясь к репликам исправленного сценария. Тарковский нахально и порой до хулиганства нападал, огрызаясь: сняли с экрана фильм «Зеркало», хотя в трех кинотеатрах он шел, покупали билеты за день, у меня есть фотографии и записи звуковые — интервью со зрителями. Обещали пустить шире. Не пустили. А сейчас в ретроспективе моих фильмов в Ленинграде он опять шел битково.
— Ну видишь, мы же не запретили.
— Вы неискренни со мной, Филипп Тимофеевич!
Приходилось удивляться, что пред. это терпит. Имел силу выдержать, боясь разрыва.
Думаю, Тарковский нарывался сознательно, он уже хочет, чтобы картину240 закрыли, чтобы был межд. скандал. Пред. не хочет дать ему этой возможности.
Решил: делайте картину, но сценарий надо освободить от претенциозной многословности.
Тарковский в разговоре назвал меня своим другом. Это не понр. преду, задело его, он на другой день (!) отозвался обо мне неодобр. Сизову. Теперь я должен отредактировать сценарий. Сизов: он только тебя послушает».
<...>
<...>
Помню трудное и нудное обсуждение сценария «Сталкера» в кабинете Ермаша. Даже при беглом прочтении бросались в глаза убогость философии, обилие общих мест и прописных политических истин, непомерная заговоренность и, если хотите, замусоренность диалога — не сценарий, а радиогазета. Мы с Сизовым в полемику не вступали, а главный редактор Даль Орлов и Ермаш, взявшие на себя инициативу в беседе, понапрасну тратили слова. Тарковский был глух к увещеваниям. В заключение беседы сообщил, что после «Соляриса»241 хочет поехать на постановку фильма в Италию. Но, отсняв весь материал двухсерийного фильма, заявил, что вся пленка — брак. Стало ясно, что он ищет скандала. Я, по поручению Ермаша, отсмотрел почти семь тысяч метров несмонтированного материала и убедился, что претензии Тарковского безосновательны. Один из лучших операторов «Мосфильма» Георгий Рерберг снял фильм в соответствии с задачей, поставленной режиссером. Это была блестящая работа. Все действие происходило в предрассветный час, и как исхитрилась операторская группа воссоздать на пленке трепетный свет наступающего дня, выдержав заданную тональность на протяжении всей ленты, — это было чудо.
В соответствии с установленным порядком режиссер лично принимал каждую партию пленки от лаборатории без единого замечания. Акты с его расписками хранились в лаборатории. Скорее всего, Андрею нужен был скандал. Но не получилось, было принято решение: дать возможность Тарковскому переснять всю картину. Выделили 500 тысяч рублей, пленку «кодак», которую мы делили чуть ли не по сантиметрам на особо сложные и важные съемки, заменили оператора. Рербергу объявили выговор — за что? — после чего он запил. Молодой талантливый оператор Саша Княжинский, знакомый мне еще по Минску, повторил художнический подвиг Рерберга, снял заново картину в заданной Тарковским манере. Я не пожалел времени и сравнил пленки Рерберга с пленками Княжинского. Оказалось, снято один к одному. Какой продюсер, в какой стране дал бы такую потачку капризу художника?
<...>
<...>
Г. Рерберг. На «Мосфильме» материал, снятый на этой пленке, нужным образом обработать было невозможно. В мосфильмовской лаборатории обработки пленки все делалось для того, чтобы нормально напечатать наш материал, который перепечатывался по нескольку раз во всех мыслимых режимах. Когда вмешался операторский цех, были срочно сделаны новые пробы пленки — материал неоднократно переснимался в разных режимах и на разной оптике. Лаборатория тоже пробовала различные варианты печати, чтобы снять с себя вину. Но как все ни старались, ничего не получалось. Почему? Это уже другой вопрос. «Мосфильм» всегда старался экономить на фирменных компонентах и половину химикатов заменял на советские. Может быть, поэтому изображение шло без черного цвета. И так было не только у нас на «Сталкере», а у всех, кто на этой пленке снимал.