критическим реализмом. Однако пафос утверждения, опирающийся то на христианские, то на социально-утопические идеи, был столь же необходимой составляющей художественной философии этого метода/направления. Поэтому логичнее называть его просто реализмом ХIХ века, классическим реализмом или реализмом без эпитетов, противопоставляя, таким образом, реализму с эпитетами: ренессансный, просветительский, социалистический.
Очередная смена направленческой доминанты происходит на рубеже ХIХ и ХХ веков и отличается резким своеобразием. Во-первых, культура и литература опережают историю: настоящий ХХ век начинается здесь не после 1914 года, а уже в последнем десятилетии ХIХ века. Во-вторых, в эту новую эпоху мы сталкиваемся не с четкой оппозицией (классицизм – романтизм, романтизм – реализм), а с размытым множеством противостоящих классическому реализму направлений и стилей, объединяемых общим определением модернизм.
Целью модернизма, о чем свидетельствует уже его название (фр. moderne – новейший, современный), становится обоснование принципов нового искусства, отвечающего современности. Современность модернисты понимают как время, когда основные моральные и художественные ценности потеряли прежнее значение, и поэтому искусство нужно строить на новых принципах, искать новые пути. Модернисты ориентируются на городскую, урбанистическую культуру вместо культуры деревенской, пытаются использовать в своем творчестве принципы современной науки (теорию относительности А. Эйнштейна, позднее – психоанализ З. Фрейда), но, с другой стороны, часто говорят об исчерпанности рационалистического подхода к действительности, характерного для реализма, и воспевают иррациональность бытия, бездны сознания, стихийный порыв.
Модернизм пытался создать целостное мировоззрение из противоположностей: науки и «новой», светской религии, ориентации на старую традицию и разрыва с традицией ближайшей, интереса к глубинам человеческого сознания и воспевания поглощающей личность «массы».
Модернистский круг интересов и комплекс мотивов хорошо представляет поэма Андрея Белого «Первое свидание» (1921), в которой он вспоминает начало века, времена своей юности:
Передо мною мир стоит
Мифологической проблемой:
Мне Менделеев говорит
Периодической системой;
Соединяет разум мой
Законы Бойля, Ван-дер-Вальса —
Со снами веющего вальса,
С богами зреющею тьмой:
Я вижу огненное море
Кипящих веществом существ;
Сижу в дыму лабораторий
Над разложением веществ…
<…>
– «Мир взлетит!» —
Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче…
Мир – рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой;
Я – сын эфира, Человек, —
Свиваю со стези надмирной
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век.
Из непотухнувшего гула,
Взметая брызги, взвой огня,
Волною музыки меня
Стихия жизни оплеснула:
Из летаргического сна
В разрыв трагической культуры,
Где бездна гибельна (без дна!),
Я, ахнув, рухнул в сумрак хмурый…[445]
На модернизме исследование рвущегося в опытах Кюри и взлетающего в философии Ницше мира не заканчивается. Следующий шаг к бездне (или в бездну) делает авангард.
Авангард – очередной этап художественного эксперимента, предельный, радикальный вариант модернизма, новая ступень разрыва с классической традицией, с «миметической поэтикой», основанной на идеях познаваемости мира и искусства как подражания. Крайние авангардисты понимают искусство уже не как художественную деятельность, а как непосредственное действие, прямой способ воздействия на публику, провокацию читателя-зрителя.
Авангардисты воспринимают как своих противников не только писателей-реалистов, но и модернистов, с их точки зрения слишком зависимых от прежних традиций. Начало русского авангарда приходится на 1910-е годы.
С эпохой рубежа веков обычно связывают и еще одно общее типологическое понятие – декадентство, декаданс (фр. decadence – упадок). Однако ему трудно придать типологический характер. Декадентов определяют, скорее, не по формальным, эстетическим, а по мировоззренческим и тематическим признакам. Это настроение, психологическая окраска переходного времени. Тоска, разочарование, неверие в идеалы, болезнь, смерть были как любимыми темами декадентской литературы, так и психологическими характеристиками их авторов. Группу французских декадентов не случайно называли «про́клятыми поэтами».
Однако декадентство конца ХIХ века – лишь одна переходная эпоха, частный случай вселенского разочарования, «мировой скорби», отраженной в художественных образах. Каждая эпоха, подходя к концу, рождает свой декаданс.
Декаданс, модернизм, авангард, таким образом, мировоззренческие и культурологические понятия, имеющие отношение к разным родам искусства. Декаданс – преддверие и составная часть некоторых модернистских направлений в состоянии кризиса, падения. Авангард – их передовая линия.
Они воплощаются в конкретных направлениях/методах/стилях.
Эволюция больших, определившихся стилей строится по цепочке символизм (искусство модерна) – футуризм (первое авангардистское направление).
Символизм сначала появляется во французской литературе (в 1886 г. французский поэт Ж. Мореас придумывает термин и публикует «Манифест символизма»), но уже менее через десятилетие становится претендующим на доминирование в русской литературе. В 1892 году Д. С. Мережковский (1866–1941) читает публичную лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (в следующем году она будет издана) и публикует стихотворный сборник «Символы». В 1894–1895 годах выходят три выпуска сборника «Русские символисты», большую часть стихов в которых, как впоследствии оказалось, представил под разными псевдонимами Валерий Брюсов.
Парадокс символизма как художественного метода заключается в том, что его главное свойство, доминирующая черта с самого начала была определена не совсем точно. «Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной системы <…> совершенно одно и то же и в полноценном реализме, и у символистов»[446], – заметил, но уже через много лет, философ.
Поэтому главный принцип символизма можно обозначить как двоемирие (или многомирие). По видимым подробностям окружающего мира художник-символист должен был почувствовать и изобразить иной мир, о котором он грезит, который предчувствует и угадывает.
«Смотреть сквозь что-либо – значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен»[447].
«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. <…> Быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа…»[448]
Эту мысль символисты выражали не только в статьях, но и в стихах-манифестах:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?[449]
Главный учитель русских символистов Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) рассматривает видимое лишь как отблеск, тень незримого. Реальность окружающего мира оказывается для поэта лишь призраком мира Иного.
Второй, наряду с Мережковским, основоположник русского символизма В. Я. Брюсов доводит эту мысль до абсолютной наглядности:
Четкие линии гор;
Бледно-неверное море…
Гаснет восторженный взор,
Тонет в бессильном просторе.
Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы, —
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды![450]
Перед созданным воображением художника идеальным миром вечная, казалось бы, природа – бескрайние море и степь, нерушимые скалы – оказывается всего лишь прахом: пылью, сухой гнилью, тленом (такие синонимы дает Словарь В. И. Даля).
Символ как таковой в этой картине мира становится посредником, инструментом, медиатором, с помощью которого поэт намекает читателю на ценности другого мира, «раскрывая в вещах окружающей действительности <…> знамения иной действительности»[451].
«Символы – окна в Вечность»[452], – еще короче формулирует ту же идею А. Белый.
Символисты, как мы видим, дают сложные или метафорические определения символа. Между тем в традиционной, старой поэтике было достаточно простое определение, которое может быть полезно и для понимания этой категории у символистов. Символ – многозначное иносказание. Символ – образ, который, в отличие от аллегории, допускает несколько толкований, причем они определяются не только культурным контекстом, но индивидуальным замыслом автора. Утверждая в общем плане бесконечность, бездонность символа, символисты все равно вынуждены были ограничиться конечным числом его пониманий, интерпретаций.
Создавая образ поэта как Теурга, религиозного подвижника, светского священника, символисты вернули в искусство один важный принцип, которым когда-то отличались романтики. Вообще, символизм больше всего напоминает романтическое искусство, кажется «вторым изданием» романтизма с его принципом жизни как книги.