О противоречивой роли этого принципа написал В. Ф. Ходасевич: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства».
Однако эта вечная правда, продолжает Ходасевич, перерастала в великое заблуждение символизма, его смертный грех: «От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью – идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости (выделено автором. – И. С.). <…> Знали, что играют, – но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. „Истекаю клюквенным соком!“ – кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящею кровью»[453].
Футуризм как первое авангардистское направление в Европе также начинается с публикации в Париже «Манифеста футуризма» (1909) итальянского поэта Ф. Т. Маринетти. Через три года европейская новинка превратилась в русское изобретение. Группа молодых поэтов и художников (Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников) разразилась целой серией аналогичных программных манифестов-листовок («Пощечина общественному вкусу», 1912; «Слово как таковое», 1913; «Буква как таковая», 1913).
Уже в этих первых футуристических выступлениях можно отметить несколько важных особенностей будущего направления, отличающих его даже от ближайших предшественников.
Символисты писали свои статьи и манифесты индивидуально, от первого лица. «Пощечина общественному вкусу» подписана четырьмя авторами (Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников), то есть выражает коллективное мнение: «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования».
Символизм, отрицая одни традиции, опирался на другие: подобно предшествующим направлениям, он еще жил идеей преемственности. Футуризм радикально, резко противопоставляет себя традиции как таковой. Поэтому для футуристов нет принципиальной разницы между старыми классиками Пушкиным и Достоевским, новым реалистом Буниным, символистами Блоком и Брюсовым, представителями массовой литературы, юмористами Аркадием Аверченко и Сашей Черным. Футуристы устраивают «вселенскую смазь», скопом бросают с парохода современности всю предшествующую литературу. Футуризм – уже не только модернизм, но еще и авангард, главным для него является пафос разрыва с прошлым и бросок в неизвестное будущее.
Футуризм носит сознательно провоцирующий характер, раздражает, эпатирует, дразнит публику. Поэтому, в отличие от символистских статей, предназначенных для чтения, неспешного обдумывания, футуристские манифесты, скорее, были рассчитаны на живую реакцию публики, они либо печатались в виде листовок-брошюр, либо оглашались в выступлениях, с которыми футуристы объездили всю Россию. Футуристы не столько создают аргументированный текст, сколько выдвигают, выкрикивают лозунги, направленные на то, чтобы оказать непосредственное воздействие (чаще всего – вызвать отторжение и полемику).
Что же предлагали авторы «Пощечины общественному вкусу» (они называли себя кубофутуристами, в отличие от более традиционных эгофутуристов, вождем которых был Игорь Северянин), бросив всю предшествующую литературу с парохода современности и расчистив место для неизвестного будущего?
«Слово как таковое». Так назывался следующий манифест кубофутуристов, подписанный уже только двумя авторами, А. Крученых и В. Хлебниковым, но созданный, вероятно, Алексеем Елисеевичем Крученых (1886–1968), которого называли «букой русской литературы».
Основой манифеста стало такое сопоставление.
«У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например:
По небу полуночи ангел летел,
И тихую песню он пел…
Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти
и т. п.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания:
дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу
р л эз
(Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина)»[454].
Крученых одним ударом расправляется и с Лермонтовым (процитировано его стихотворение «Ангел»), и с Пушкиным, цитируя в качестве образца собственное пятистишие. Оно состоит даже не из слов, а из фонетических сочетаний с разрушенными семантикой и грамматикой. Такой тип речи футуристы называли заумный язык, заумь (термин, придуманный Хлебниковым).
«Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык…»[455]
Радикальный, предельный характер авангардистского эксперимента Крученых быстро обнаружил свою исчерпанность. Заумные стихи Крученых и других футуристов были эффектны как одноразовый жест, но невозможны как постоянная художественная практика. «Кубофутуристы творят не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в защиту „слова как такового“, в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто»[456], – утверждал один из первых критиков футуризма.
Вероятно, по этой причине другие подписанты манифестов в своей художественной практике избрали путь, существенно отличный от крученыховской зауми.
В. Хлебников предлагал «сделать заумный язык разумным». В его варианте заумь – это не освобождение от смысла, а, напротив, тотальная семантизация всех элементов языка, включая фонетику; и не личная причуда, а глубинное, уходящее в историческое прошлое свойство языка, способное вновь объединить человечество. «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы „азбучных истин“, и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева. <…> Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей»[457], – утверждал Хлебников.
Особое истолкование футуризма предложил и В. Маяковский. Его футуризм был прежде всего поэзией города и опытом новой живописи словом и новых ритмов.
Однако общую логику программной эволюции от символизма мы можем изобразить как движения от двоемирия к плоскостному видению этого мира, от многозначного символа к слову как таковому.
При этом обозначенной оппозицией символизм – футуризм типология модернистской эпохи, как уже сказано ранее, далеко не исчерпывается.
В Европе наряду с символизмом в первой трети ХХ века существовали экспрессионизм (искусство деформирующе-выразительного образа), дадаизм (от фр. dada – бессмысленный детский лепет), сюрреализм (направленный на выражение в литературе и живописи сферы подсознательного).
Собственно русскими направленческими изобретениями были акмеизм (опыт новой предметности, противопоставленный, как и футуристическое словотворчество, символистскому двоемирию), имажинизм (близкое экспрессионизму искусство выразительного образа, образа как такового), неореализм (его придумал и обосновал Е. И. Замятин).
«Вы помните пример: облака на вершине высокой горы. Писатели-реалисты принимали облака так, как они видели: розовые, золотые – или грозовые, черные. Писатели-символисты имели мужество взобраться на вершину и убедиться, что нет ни розовых, ни золотых, а только один туман, слякоть. Писатели-новореалисты были на вершине вместе с символистами и видели, что облака – туман. Но спустившись с горы – они имели мужество сказать: „Пусть туман – все-таки весело“. И вот в произведениях писателей-неореалистов мы находим действенное, активное отрицание жизни – во имя борьбы за лучшую жизнь. <…> Реалисты жили в жизни, символисты имели мужество уйти от жизни, новореалисты имели мужество вернуться к жизни. Но они вернулись к жизни, может быть, слишком знающими, слишком мудрыми. И оттого у большинства из них – нет религии. Есть два способа преодолеть трагедию жизни: религия или ирония. Неореалисты избрали второй способ. Они не верят ни в Бога, ни в человека»[458].
Однако большими (в том числе национальными) методами/стилями типология модернизма не исчерпывается. Открыв изданный в 1924 году сборник «Литературные манифесты: От символизма до „Октября“», мы обнаружим там декларации биокосмизма, люминизма, формлибризма, фуизма и, наконец, ничевоков, с программным лозунгом: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!»[459]
Таким образом, в искусстве модернизма понятие метода/стиля приобретает зачастую не аналитический, а игровой и провокативный характер. Манифесты становятся способом организации направлений и художественных групп, творческая практика которых либо вовсе отсутствует, либо определяется какими-то иными, непрограммными принципами. Многих значительных авторов метод не улавливает, а их самих – не устраивает.