Когда в середине 1920-х годов была выпущена подводящая итоги Серебряного века и первых советских лет поэтическая антология[460], в ней лишь пять разделов из девяти оказались групповыми («предтечи символизма», символисты, акмеисты, футуристы, имажинисты). Другие создатели широковещательных манифестов в книгу включены не были, ибо «в области поэзии почти ничем себя не проявили или проявили очень слабо». Зато, наряду с тематическим блоками «Предтечи революционной поэзии», «Крестьянские поэты», «Пролетарские поэты», в книге появился раздел «Поэты, не связанные с определенными группами», куда, между прочим, попали И. Бунин, М. Кузмин, М. Цветаева.
Столь же трудно разобраться с прозаиками. М. Булгаков в «Белой гвардии», «Роковых яйцах» и «Мастере и Маргарите», кажется, пользуется разными методами. Аналогично обстоит дело с А. Платоновым. «Чевенгур» и «Фро» разделены несколькими годами, но могли быть написаны в разные эпохи.
Значение художественного метода в литературе ХХ века вообще и в советской литературе в частности становится иным. Большие поэты и писатели используют огромное богатство литературных приемов, выработанных в разные эпохи, и создают оригинальные произведения, в которых важнее оказывается не характеристика метода или направления, а индивидуальный замысел. Лагерь поэтов и прозаиков «вне направлений» чрезвычайно расширяется, в него попадают крупнейшие писатели эпохи.
Однако и в это время предпринимается попытка продолжить привычную типологию, предложить не только большой, но итоговый, универсальный, заключительный метод/стиль.
В августе 1934 года собирается Первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором было объявлено о едином методе художественного творчества, получившем название социалистический реализм.
М. Горький, который был на съезде главным докладчиком, сказал: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле»[461].
В уставе Союза советских писателей социалистический реализм был определен как «основной метод» литературы, искусства и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящий задачу «воспитания трудящихся в духе социализма».
Почти семьдесят лет социалистический реализм считался основным методом советской литературы. Ему была подыскана благородная предыстория (первым произведением и образцом метода считался роман М. Горького «Мать»), представлены его великие завоевания (поэзия Маяковского, «Разгром» А. А. Фадеева, «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского), обнаружено его международное значение (творчество французского писателя Л. Арагона, турка Н. Хикмета, чилийца П. Неруды).
Однако характеристика метода и способы его использования резко отличали его от предшествующих больших методов/стилей и, напротив, напоминали конструкции модернистской эпохи. Классицизм, романтизм, реализм сначала возникали как художественная реальность, в конкретных произведениях, а потом получали эстетическую формулировку. Социалистический реализм был сконструирован, объявлен, а потом последовали попытки его воплощения в жизнь. Конкретные установки этого метода – изображение действительности в свете идеала, четкое противопоставление «добра» и «зла», обязательное наличие «положительного героя» – противопоставляют этот метод классическому реализму ХIХ века и обнаруживают совсем другого его родственника.
«По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому ХVIII веку, чем к ХIХ. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов»[462]. С этой точки зрения новый метод оказывается возвращением в прошлое, социалистическим классицизмом.
Еще важнее была другая особенность метода. Существенное значение в нем с самого начала имели не только художественные, но идеологические характеристики (революционное развитие, воспитание трудящихся). Социалистический реализм часто понимался как почетный знак, которым награждали писателя за усердие и хорошее поведение. Позднее защитники метода всячески расширяли его значение, говоря о «народности», «социалистическом гуманизме», «эстетически открытой системе», но так и не смогли ответить на два важных вопроса: «В чем принципиальное отличие этого реализма от реализма классического?», «Почему многие великие писатели советской эпохи, причем прожившие жизнь в СССР, так и не удостоились чести стать социалистическими реалистами?».
Социалистический реализм, однако, не миф, но реальность советской литературы 1930–1980-х годов. Но параллельно существовало множество писателей, которые не разделяли его принципы или были просто равнодушны к ним. Метод, «неистовым ревнителям» ранних советских лет представлявшийся расширяющимся континентом, который в конце концов заполнит весь земной шар, оказался маленьким островом, смытым историческими тайфунами конца ХХ столетия. «Социалистический реализм», который считали вершиной развития всей мировой литературы, с течением времени превратился в историко-литературное понятие, мало что поясняющее не только в настоящем, но и в прошлом.
Последней эпохой, сменившей модернизм в европейской культуре 1960-х годов, а в русской – с середины 1980-х, был объявлен постмодернизм. Философским основанием постмодернизма стала идея всеобщей относительности, релятивизма.
Прежняя культура строилась по принципу дерева, рассуждают постмодернисты (не случайно Мировое древо – один из древнейших символов мира). В дереве четко различаются ствол, большие и малые ветви, листья, основной корень и корневая система. Точно так же и мир понимался целостно, иерархически: в нем существовала структурная основа, можно было различить центр и периферию, более и менее важные вещи.
В эпоху постмодернизма «мир потерял свой стержень», превратился в хаотичный набор предметов, явлений и признаков. Его метафорическим образом становится ризома (от фр. rhizome – корневище) – пучок корешков, луковица, которая может принимать любые формы и принципиально отменяет понятие центра, следовательно, противопоставление главного и второстепенного (эту теорию придумали и обосновали французы Ж. Делез и Ф. Гваттари, 1976).
Поэтому идеи, которые волновали старых философов, – бытие и сознание, добро и зло, истина и красота – безнадежно устарели. В новую эпоху исчезли культурные границы между «верхом» и «низом», истину установить невозможно, она сменилась разнообразием частных, индивидуальных мнений.
В литературе же писатель имеет дело не с характерами и событиями, а только со словами. Причем все слова уже давно сказаны, все произведения написаны, мир литературы представляет огромный, но замкнутый интертекст, который каждый автор может только повторять, иронически цитировать (ведь серьезный разговор о важных вещах уже невозможен). Впрочем, постмодернисты провозгласили «смерть автора», и этого субъекта они чаще называют переписчиком, «скриптором», потому что он повторяет уже кем-то сказанные слова и не имеет ни образа, ни индивидуальности, превращаясь в анонима, не-личность.
Попробуем в виде кратких формулировок обозначить различие между тремя культурными эпохами, которые сменяли друг друга и одновременно сосуществовали в ХХ веке.
Миметическая поэтика (реализм, неореализм, акмеизм): «Мир – есть. А художественное произведение – отражение, свидетельство о нем, истина о мире».
Модернизм в его авангардистском варианте: «Мир есть текст, представляющий намерение создателя, правду творца».
Постмодернизм: «Мир есть интертекст, созданный неизвестно кем и неизвестно для чего, поэтому можно лишь играть с текстом, бесконечно цитировать его, не ставя вопроса ни об истине, ни о правде».
Различие противоположных, уже не авторских, а читательских позиций можно определить путем трансформации гениально простой и точной пушкинской формулировки.
«Над вымыслом слезами обольюсь» – вот позиция читателя-реалиста. Понимая природу искусства (вымысел), он относится к нему как к особой реальности и проливает искренние, реальные слезы. Читатель-модернист отрицает реальность вымысла, превращает его в чистую фикцию, но еще может проливать реальные слезы. Читатель-постмодернист смеется и над вымыслом, и над слезами.
Постмодернисты правы прежде всего в том, что мир меняется, меняется в нем место культуры и литературы. Современную ситуацию можно назвать мозаичной культурой. Но в этой мозаике должно быть место и традиционным представлениям о традиции, оригинальности, истине.
Итак, описание литературного процесса мы можем проводить на разных уровнях.
Глобально-исторический подход позволяет выделить древность, Cредневековье, Новое и Новейшее время.
Культурная периодизация с географическим оттенком позволяет дифференцировать исходную схему: культура Дальнего и Ближнего Востока, европейская культура; культура Греции и Рима, ранняя, классическая и поздняя античность или Средневековье. А в Новом времени возникает еще более конкретная последовательность «эпох» второго или даже третьего порядка: Возрождение – ХVII век – Просвещение – ХIХ век – ХХ век.
Переходя на следующий уровень художественных методов/направлений, мы получаем такую последовательность: ренессансный реализм (или просто стиль Возрождения) – барокко – классицизм – реализм Просвещения – сентиментализм – романтизм – классический реализм ХIХ века – символизм – футуризм – и т. д. (в каждой национальной литературе набор модернистских методов будет несколько иной).
Существуют попытки увидеть в этом движении и смене некую общую закономерность, обнаружить объективные, независимые от воли отдельной творческой личности доминанты культурного развития.