Русско-американский социолог П. А. Сорокин (1889–1968) строил свою универсальную концепцию «социальной и культурной динамики» на постоянном колебании (флуктуациях) искусства между идеациональной (сверхчувственной), чувственной и смешанной, интегральной (первоначально она называлась идеалистической) фазами. В последнем варианте его знаменитой социологической книги (1957) констатируется «нарастающий упадок чувственной культуры, общества и человека» и осторожно предсказано «появление и постепенный рост первых компонентов нового (идеационального или идеалистического) социокультурного строя»[463].
Примерно в то же время русско-немецкий историк литературы Д. И. Чижевский (1894–1977) придумал другую схему сосуществования больших литературных стилей, получившую именование «маятник Чижевского». Ученый выделил в культуре три пары понятий: ренессанс – барокко, классицизм – романтизм, реализм – модернизм. Первый член каждой оппозиции ориентирован на содержание и тяготеет к простоте, второй – культивирует форму и имеет склонность к усложненности. Причем амплитуда «маятника», колебания между противоположностями по мере исторического развития увеличиваются: ренессанс и барокко тесно взаимосвязаны, имеют много переходных форм; реализм и модернизм враждебны и непримиримы, разделены непреодолимым барьером.
В сравнительно недавнем коллективном труде по исторической поэтике развитие литературы тоже укладывается в трехчленную схему, но уже не маятниковую, а однонаправленную, «осевую» (теорию «осевого времени» развивал английский историк А. Тойнби).
«Предварительно и в известной мере условно – в качестве всеохватывающих и особенно значимых для исторической поэтики – нами выделяются, однако, три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания: 1) архаический, или мифопоэтический, 2) традиционалистский, или нормативный, 3) индивидуально-творческий, или исторический (т. е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI–V вв. до н. э. (т. н. „осевое время“ Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII в. (время утверждения „индустриальной эпохи“ в ее глобальном масштабе)»[464].
Подобные схемы и характеристики отдельных эпох/методов/направлений/стилей позволяют нам увидеть общую картину развития литературы, первоначально систематизировать авторов и тексты. Но конкретный смысл произведения подобными определениями не улавливается, выходит за границы породившего его направления. Любой, даже плохой роман богаче даже самой правильной схемы. Мы читаем не направления, а произведения.
Категории направления и метода настолько широки и абстрактны, что рассуждения о них часто превращаются в филологическую схоластику. Б. М. Эйхенбаум, получив вопрос № 21, который должен был обсуждаться на очередном международном съезде славистов, вспомнил свое формалистское «спецификаторское» прошлое и ответил на него не предметно, а резко полемически.
«Как произошел переход от романтизма к реалистической литературе в славянских странах в ХХ веке? – Вопрос поставлен не как научная проблема, а как вопрос на экзамене – с предполагаемым ответом. <…> Научное обсуждение вопросов о романтизме и реализме <…> требует коренного пересмотра традиционной и совершенно обветшавшей системы понятий, доставшихся нам от немецкой философии и давно утративших свое прежнее содержание. Где у Пушкина, Гоголя или Мицкевича „переход от романтизма к реализму“? Это знают только авторы школьных учебников. На материале славянских литератур еще яснее, чем на материале литератур немецкой или французской, видно несоответствие этих понятий и схем реальному процессу возникновения и воздействия художественных произведений»[465].
Сходным образом размышлял М. Л. Гаспаров: «Классицизм в школе (в вузе?) следовало бы изучать по Сумарокову, романтизм по Бенедиктову, реализм по Авдееву (самое большее – по Писемскому), чтобы на этом фоне большие писатели выступали сами по себе»[466].
Теория ориентирует нас в культурном пространстве, но настоящее объяснение автора и произведения «самих по себе» происходит уже на ином уровне – не классификации, а интерпретации.
Служба понимания: анализ и интерпретация
Если филологию, о чем уже говорилось в начале, определять как службу понимания, то поэтика и риторика представляют собой применение к собственно художественным и нехудожественным текстам герменевтики – науки (или, если более скромно, практических навыков) понимания разных текстов.
Герменевтика исходит из того, что смысл текста не ясен и прозрачен, дан непосредственно, а для адекватного понимания нуждается в ряде процедур и приемов, в обучении специальным навыкам.
Язык художественного произведения даже более сложен, чем бытовая речь, поэтому поэтика имеет огромный специальный словарь для понимания смыслов.
Две основные ступени научного понимания смыслов – анализ и интерпретация.
Анализ – «исследовательское прочтение художественного текста, противостоящее, с одной стороны, интуитивному „вчувствованию“ и иллюстративному цитированию, а с другой – описательному вычленению приемов литературной техники»[467] – предполагает строгое, логическое рассмотрение, претендующее на общезначимость и воспроизводимость.
Интерпретация – искусство истолкования, имеющее уже более вероятностный, предположительный характер. «Интерпретация, скажем мы, – это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, скрывающегося за очевидным смыслом, в выявлении уровней значения, заключенных в буквальном значении. <…> Интерпретация имеет место там, где есть многосложный смысл, и именно в интерпретации обнаруживается множественность смыслов»[468].
Интерпретацию иногда разделяют на грамматическую (понимание всех элементов языковой структуры), психологическую (раскрытие отраженных в тексте намерений чувств адресанта) и историческую (реконструкция реальных обстоятельств создания текста).
«Соотношение между анализом как специфическим звеном литературоведческого исследования (собственно познание) и интерпретацией, предполагающей моменты избирательности, самовыражения и оценки, остается дискуссионной проблемой»[469], – отмечает автор цитированной выше словарной статьи.
Некоторые литературоведы считают основным методом научного филологического исследования лишь анализ, отодвигая интерпретацию в область «ненаучной», субъективной критики. Однако таким образом поле литературоведческого исследования резко сужается. В филологии относительно немного областей (прежде всего – стиховедение), где широко применяется статистика и выводы имеют абсолютно объективный характер (у поэта N. столько-то стихов написано пятистопным ямбом).
Даже в таких специальных и точных областях мы сталкиваемся с проблемами, в которых интуитивные ощущения можно подтвердить аргументами, но нельзя абсолютно строго доказать. Таково, скажем, понятие семантического ореола метра.
Исследование ритмических вариаций пятистопного хорея и обнаружение связи этого размера с темой пути, возникшей благодаря лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я на дорогу…», имеет разный характер. В первом случае выводы объективны и верифицируемы. Во втором мы не можем проверить исследователя на любом примере. Мы должны поверить корректности его отбора материала, его наблюдений и выводов, понимая, что, при всей убедительности, они – одно из возможных объяснений, которое может быть принято далеко не всеми.
Это четко формулирует и сам М. Л. Гаспаров: «Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют.
Говорить о каких-нибудь законах этого возникновения, эволюции, взаимодействия казалось нам преждевременным; мы бережно отмечали все, что нам представлялось намечающимися закономерностями, но к поспешным обобщениям не стремились. Всякая наука начиналась когда-то как искусство: один и тот же опыт получался у хорошего экспериментатора и не получался у слабого. Только когда Галилей внес точные подсчеты в физику, а Лавуазье – в химию, эти отрасли знаний стали науками. Изучение ритма стиха давно освоило точные методы и стало самой научной областью филологии; изучение семантики еще очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью»[470].
Таким образом, если мы будем тщательно и последовательно избегать «субъективизма» в познании литературного произведения, в нашем распоряжении (сегодня или навсегда?) останется сравнительно узкая область метра и ритма (да и то лишь стихотворного, потому что существует еще ощущаемый, но пока практически не верифицируемый ритм прозы).
Естественно, реальное развитие не отвечает этому строгому критерию, и в работах по поэтике интерпретация, основанная на разных герменевтических процедурах, занимает большое место.
В классической поэтике, которой главным образом и посвящена эта книга, целью интерпретационных усилий был Автор (или «образ автора»), названный М. Л. Гаспаровым конечным понятием, к которому «могут быть возведены при анализе все средства выражения»[471]