.
В работе почти столетней давности сходная мысль была развернута более детально. «Цель теоретической науки об искусстве – постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать. <…> В художественном произведении много идей – это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости, и, следовательно, среди многих есть одна центральная, обобщающая и для художника направляющая все остальное»[472]. (Об авторе, способах его проявления и выявления в художественном мире мы подробно говорили в главе, посвященной структуре литературного произведения.)
В эпоху модернизма и особенно постмодернизма текст постепенно отчуждался от автора (как мы помним, Р. Барт даже объявил о его – теоретической – смерти). Герменевтические усилия исследователей от поисков авторского смысла сместились к выявлению смысла текста «самого по себе» или к свободному читательскому ассоциированию по поводу текста.
Однако субъективизм читателя/исследователя легко превращается в произвол и фактически ведет к уничтожению герменевтики. Не случайно в очень давней, но по-прежнему актуальной работе А. П. Скафтымов вспомнил в связи с филологическим анализом об этическом критерии: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор. Восприятие внутренней значимости факторов художественного произведения требует от исследователя отрешения от личных случайных вкусов и пристрастий»[473].
Интерпретация последнего, «конечного» смысла любого целостного предмета поэтики (отдельного произведения, художественного мира писателя, историко-литературной эпохи или Большого Стиля) представляет собой движение по ступенькам понятий до тех пор, пока «нога» исследователя не зависнет над пустотой.
Особенность этого заключительного этапа интерпретации в том, что он должен быть выражен уже не на метаязыке, а на обыденном языке, что не отменяет критерия убедительности, но, напротив, делает его особенно необходимым.
Интерпретации произведений, переживших свою эпоху и оказавшихся в большом времени, бесконечны, но не безграничны. О них можно сказать то, что М. Л. Гаспаров заметил о символе: «В привычной поэтике слово „символ“ означало „многозначное иносказание“, в отличие от „аллегории“, однозначного иносказания»[474].
Подобно тому как многозначность символа может быть исчислена, вокруг каждого текста, удостоившегося многократного обращения к нему исследователей, возникает матрица интерпретаций, организованных одной или несколькими «сильными» идеями.
Последний смысл произведения имеет отношение к ценностям бытия и человеческой жизни и, значит, в той или иной мере связан не только с научными умениями и навыками, но и с биографией и личностью самого исследователя. «Историко-литературные работы удаются, когда в них есть второй, интимный смысл. Иначе они могут вовсе лишиться смысла»[475], – заметила Л. Я. Гинзбург, оценивая научное наследие Б. М. Эйхенбаума и собственный опыт.
Эта мысль, конечно, имеет отношение не ко всей области литературоведения и не ко всем литературоведам. Текстологическое, стиховедческое или историко-сравнительное исследование могут иметь существенное значение, но лишены такого смысла. Существуют и серьезные литературоведы, которым суждение Л. Я. Гинзбург покажется бездоказательным импрессионизмом.
Однако значительные литературоведческие открытия (не архивные, а интерпретационные) объединяет с художественными произведениями важное свойство: они персональны и воспроизводимы в науке в форме повторения, цитирования. То есть литературоведческая интерпретация и сегодня остается (а может быть, и навсегда останется?) не просто научным методом, навыком, но – искусством.
В настоящей филологической работе объективное знание опирается на личное усилие понимания.
«Наше короткое бессмертие состоит в том, чтобы нас читали и через 25 лет (дольше в филологии – удел лишь единичных гениев)…»[476] – скромно заметил Ю. М. Лотман.
Исследования самого Ю. М. Лотмана о поэтике «Капитанской дочки» и «Евгения Онегина», Г. А. Гуковского о поэтике русского романтизма, художественном мире Пушкина и Гоголя, Б. М. Эйхенбаума о поэтике Толстого, в том числе его бытового поведения, М. М. Бахтина о поэтике Достоевского, А. П. Скафтымова о поэтике драматургии Чехова уже значительно превысили этот срок.
Поэтика, занимаясь поэзией, может приобрести какие-то ее черты и свойства.
II. Иллюстрации
Иван Тургенев: вечные образы и русские типы
Перепер он нам Шекспира
На язык родных осин.
Еще Аристотель знал: две основные части трагедии – фабула и характер (персонаж). Образ человека определяет структуру художественного произведения классической эпохи (романы без героев пытались сочинять лишь модернисты, уже в XX веке).
Однако характер (не в аристотелевском, а в современном смысле) появился в литературе далеко не сразу. Долгое время она опиралась на мифологические образы, создавала колоритные, но однозначные, одноплановые типы. Для того чтобы в словесном искусстве появились характеры – противоречивые и развивающиеся образы героев – понадобилось два тысячелетия.
Различие типа и характера с обычной для него простотой и ясностью определил Пушкин, сравнив изображение скупца и лицемера у Шекспира и Мольера.
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок (герой «Венецианского купца». – И. С.) скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер (имеется в виду герой комедии «Тартюф, или Обманщик». – И. С.) волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело (персонаж драмы Шекспира «Мера за меру». – И. С.) – лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»[477]
Как типы, так и характеры иногда ожидает сходная – и счастливая для писателя – судьба. Они забывают о своем авторе, выходят за границы породившего их мира, становятся обозначением фундаментальных, глубинных свойств человеческой личности, превращаются в мировые, вечные, вековые образы, архетипы, сверхтипы.
Конечно, «вечность» вечных типов относительна. Не всегда, но довольно часто мы можем назвать достаточно точную дату их возникновения.
Первая, наиболее древняя группа вечных образов пришла из фольклора. Из греческого мифа в вечные типы вышли Прометей – герой-богоборец, сознательно жертвующий собой ради людей, Одиссей (Улисс) – странник, долгим и трудным путем возвращающийся в родной дом. Благодаря Библии к ним присоединились Каин и Авель – преступник-братоубийца и невинная жертва, Вечный жид – скиталец, странник, не позволивший отдохнуть идущему на Голгофу Иисусу и парадоксально наказанный за это бессмертием, возможно – страдалец Иов, претерпевающий многообразные несчастья и в итоге награжденный Богом за смирение.
Средневековье внесло в каталог вечных типов чернокнижника Фауста, охваченного ненасытной страстью к познанию мира, и страстного любовника Дон Жуана.
Потом наступил черед Ренессанса. «Триста лет тому назад индивидуализм, расцветший уже с начала эпохи Возрождения, нашел в себе внутренние силы, чтобы создать глубокие и вечные типы новой души. <…> С тех пор все, что истинно властвовало над думами людей, было лишь новым раскрытием того же индивидуализма. В мире прошли тени Дон-Жуана, Фауста, нового Прометея, Вертера, Карла Мора, Ренэ, Манфреда, Чайльд-Гарольда, Лары – и стольких других, до новоявленного Заратустры»[478].
Сервантес вносит в эту копилку Дон Кихота, Рыцаря Печального Образа. Благодаря Шекспиру в ряду вечных образов появляются ревнивец Отелло, скептик Гамлет, страдающий от неблагодарности родных и несправедливости мира король Лир.
Но даже персонажи фольклорные и легендарные приобретают блеск, окончательно осознаются в качестве вечных после их литературного воплощения. Прометей стал Прометеем благодаря не только мифу, но и Эсхилу («Прометей прикованный»). Фауста вместе с Мефистофелем превращает в сверхтип трагедия Гёте. Дон Жуана как вечный образ совместно создавали испанец Тирсо де Молина («Севильский озорник, или Каменный гость», 1630), француз Мольер («Дон Жуан, или Каменный гость», 1665), немец Моцарт (опера «Наказанный распутник, или Дон Жуан», 1787), англичанин Байрон (поэма «Дон Жуан», 1819–1824). Всего этому великому любовнику посвящено около 150 произведений.