Понятие вечного образа, конечно, условно, метафорично. Один старый литературовед осторожно призывал называть такие типы всего лишь вековыми, предполагая, что ничего вечного в природе не бывает. Действительно, Гамлета и Дон Кихота до начала ХVII века не было. Да и стали вековыми они далеко не сразу.
Важен и еще один аспект. Вечные образы имеют определенные географические координаты. Практически все персонажи, которым придают статус мировых, связаны с западной (в широком смысле) цивилизацией. Мы плохо представляем, что значит Гамлет для китайской или корейской культуры. Обязательно должен найтись субъект культурной экспансии – посредник, медиатор, толмач, – превращающий сверхтип в персонажа, архетип в характер, «склоняющий» героя на национальные нравы.
Почтовые лошади просвещения двигались в Россию медленно. Вечные образы литературного происхождения прибывали к нам по своему расписанию, часто с большим опозданием.
Для того чтобы добраться из Англии до России, принцу датскому, к примеру, понадобилось полтора века. «Гамлета» впервые переводит А. П. Сумароков (1748). Но еще почти столетие имя Шекспира выглядит экзотикой. Он становится по-настоящему известен лишь в первой половине следующего века. Им интересуются будущие декабристы (К. Рылеев, В. Кюхельбекер, А. Бестужев). Пушкин следует его историческим хроникам в «Борисе Годунове», вольно переводит драму «Мера за меру», превращая ее в поэму «Анджело», измеряет Шекспиром достижения последующей литературы.
В 1837 году появляется перевод «Гамлета», сделанный журналистом, критиком, издателем «Московского телеграфа» Н. А. Полевым, – самый популярный перевод ХIХ века. В Москве и Петербурге в роли Гамлета блистают П. Мочалов и В. Каратыгин. Посмотрев московский спектакль, восторженную рецензию о пьесе и постановке пишет Белинский.
Но динамичные, активные «люди двадцатых годов с их прыгающей походкой» (Тынянов) не чувствовали с шекспировским героем внутреннего родства, смотрели на Гамлета со стороны. Из вечных образов Пушкина привлекли страстный любовник Дон Жуан («Каменный гость», 1830) и страстный, пусть и разочарованный, искатель истины Фауст вместе с его искусителем Мефистофелем («Сцена из Фауста», 1825).
Для того чтобы Гамлет стал в России своим, нужно было другое время и другой писатель.
Первая слава пришла к Тургеневу благодаря «Запискам охотника». Сборник физиологических очерков был воспринят как книга о талантливой крестьянской России, страдающей от привычного, как летний зной или зимний холод, крепостного права. На фоне либерального монстра Пеночкина («Бурмистр») или по-старинному притесняющего и наказывающего своих мужиков Стегунова («Два помещика») особенно привлекательно выглядели гениальный певец Яшка-Турок («Певцы»), трогательные крестьянские ребятишки («Бежин луг») или хозяйственный мужик Хорь, даже внешне напоминающий Сократа («Хорь и Калиныч»).
Но охотника, alter ego Тургенева, привлекают и иные характеры. Свою печальную историю сосед-помещик Петр Петрович Каратаев, герой одноименного очерка (1847), заканчивает воспоминаниями о мочаловском исполнении Гамлета и длинными цитатами из монологов героя.
Через два года Тургенев, уже более основательно, вернется к Шекспиру.
Развернутая экспозиция «Гамлета Щигровского уезда» строится в манере подробного описания быта, увиденного глазами по-гоголевски обстоятельного и ироничного повествователя. Он со вкусом отмечает колоритные гримасы провинциального помещичьего быта, используя порой детали, как будто позаимствованные из «Мертвых душ»: псевдоумозаключения, скрытый стилистический гротеск.
Играющие в карты «штатские особы» были «в тесных высоких галстуках и с висячими крашеными усами, какие бывают только у людей решительных, но благонамеренных»[479] (почему усы вдруг стали признаком благонамеренности?).
Другие гости носят фраки и панталоны «работы московского портного, вечного цехового мастера иностранца Фирса Клюкина» (т. 3, с. 250; это, конечно, близкий родственник гоголевского «иностранца Василия Федорова»).
И сцена встречи важного сановника строится на гоголевском (восходящем, впрочем, к Гомеру) приеме развернутого сравнения, только вместо гоголевских чиновников, похожих на мух на белом сияющем рафинаде, тургеневские гости сопоставляются с пчелиным роем, разбавленным осой и трутнем. «Шумный разговор превратился в мягкий, приятный говор, подобный весеннему жужжанью пчел в родимых ульях. Одна неугомонная оса – Лупихин и великолепный трутень – Козельский не понизили голоса… И вот вошла наконец матка – вошел сановник. Сердца понеслись к нему навстречу, сидящие туловища приподнялись, даже помещик, дешево купивший у Лупихина лошадь, даже тот помещик уткнул себе подбородок в грудь. Сановник поддержал свое достоинство как нельзя лучше: покачивая головой назад, будто кланяясь, он выговорил несколько одобрительных слов, из которых каждое начиналось буквою а, произнесенною протяжно и в нос, – с негодованием, доходившим до голода, посмотрел на бороду князя Козельского и подал разоренному штатскому генералу с заводом и дочерью указательный палец левой руки. Через несколько минут, в течение которых сановник успел заметить два раза, что он очень рад, что не опоздал к обеду, все общество отправилось в столовую, тузами вперед» (т. 3, с. 254–255).
Но в эту привычную по «Запискам охотника» картину включается другой сюжет. Во второй части рассказа появляется персонаж, принципиально невозможный в гоголевском мире. Этот рассказчик тоже ироничен, но его ирония касается уже не предметно-живописных, а интеллектуальных предметов.
Случайный сосед в ночной исповедальной беседе успевает рассказать повествователю всю свою жизнь – с детства до сегодняшнего дня. Биография Василия Васильевича – история человека 1830-х годов, ровесника автора «Записок охотника» (комментаторы находят в тексте некоторые автобиографические детали). Не очень счастливое усадебное детство – русский университет, философский кружок с его атмосферой юношеского опьянения идеями и позднего похмелья – немецкий университет, изучение Гегеля и одинокое существование за границей – неудачная женитьба и ранняя смерть жены – ощущение бесполезно уходящей жизни и мысли о самоубийстве – неудачные попытки литературной деятельности – попытки жить как все, смириться, наладить отношения с ранее неинтересными соседями.
И вдруг – внезапное осознание, что почти все уже позади и даже исправник обращается на «ты» и воспринимает тебя как законченного неудачника, пустого и бесполезного человека, не чета какому-то тузу Орбассанову. «Этой капли только недоставало; чаша перелилась. Я прошелся несколько раз по комнате, остановился перед зеркалом, долго, долго смотрел на свое сконфуженное лицо и, медлительно высунув язык, с горькой насмешкой покачал головой. Завеса спала с глаз моих: я увидел ясно, яснее, чем лицо свое в зеркале, какой я был пустой, ничтожный и ненужный, неоригинальный человек!» (т. 3, с. 271).
Герой показывает язык судьбе. А в зеркале, как следует из последних его слов, отражается не просто его лицо, но и его литературный архетип, вечный образ.
«– Позвольте, по крайней мере, узнать, – спросил я, – с кем я имел удовольствие…
Он проворно поднял голову.
– Нет, ради бога, – прервал он меня, – не спрашивайте моего имени ни у меня, ни у других. Пусть я останусь для вас неизвестным существом, пришибленным судьбою Васильем Васильевичем. Притом же я, как человек неоригинальный, и не заслуживаю особенного имени… А уж если вы непременно хотите мне дать какую-нибудь кличку, так назовите… назовите меня Гамлетом Щигровского уезда. Таких Гамлетов во всяком уезде много, но, может быть, вы с другими не сталкивались… Засим прощайте» (т. 3, с. 272–273).
Не случайно вместо фамилии герой называет имя своего литературного прототипа. Он осознает подражательность, выдуманность всей своей жизни. «Я, должно быть, и родился-то в подражание другому… Ей-богу! Живу я тоже словно в подражание разным мною изученным сочинителям…» (т. 3, с. 259).
Гамлет Щигровского уезда, конечно, отличается от принца датского. Он беден, осознает свою неоригинальность, скорбит не столько о трагедии мира («Век вывихнул себе суставы»), сколько о собственной незадавшейся судьбе: «– В одной трагедии Вольтера, – уныло продолжал он, – какой-то барин радуется тому, что дошел до крайней границы несчастья. Хотя в судьбе моей нет ничего трагического, но я, признаюсь, изведал нечто в этом роде. Я узнал ядовитые восторги холодного отчаяния; я испытал, как сладко, в течение целого утра, не торопясь и лежа на своей постели, проклинать день и час своего рождения, – я не мог смириться разом. Да и в самом деле, вы посудите: безденежье меня приковывало к ненавистной мне деревне; ни хозяйство, ни служба, ни литература – ничто ко мне не пристало; помещиков я чуждался, книги мне опротивели; для водянисто-пухлых и болезненно-чувствительных барышень, встряхивающих кудрями и лихорадочно твердящих слово „жызнь“, – я не представлял ничего занимательного с тех пор, как перестал болтать и восторгаться; уединиться совершенно я не умел и не мог… Я стал, что вы думаете? я стал таскаться по соседям» (т. 3, с. 271–272).
Его знание Гегеля и французский прононс так же бесполезны в усадебном быту, как – уже в следующую эпоху – три иностранных языка героинь «Трех сестер» («Благодаря отцу я и сестры знаем французский, немецкий и английский языки, а Ирина знает еще по-итальянски. Но чего это стоило! – В этом городе знать три языка ненужная роскошь. Даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца. Мы знаем много лишнего»[480].)
Но провинциального, малого, русского Гамлета объединяют с его архетипом рефлексия, ироническое отношение к себе, чуждость миру, в котором он оказался, и непонятность, загадочность этого вроде простого и понятного для окружающих мира. «– Вы, милостивый государь, войдите в мое положение… Посудите сами, какую, ну, какую, скажите на милость, какую пользу мог я извлечь из энциклопедии Гегеля? Что общего, скажите, между этой энциклопедией и русской жизнью? И как прикажете применить ее к нашему быту, да не ее одну, энциклопедию, а вообще немецкую философию… скажу более – науку?