Фауст, главный образ поэмы Гёте, в этой повести мало кого интересует. Если героиню потрясает судьба Гретхен, то герой примеривает к себе роль дьявола-искусителя. «На другое утро я раньше всех сошел в гостиную и остановился перед портретом Ельцовой. „Что, взяла, – подумал я с тайным чувством насмешливого торжества, – ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу!“ Вдруг мне почудилось… ты, вероятно, заметил, что глаза en face всегда кажутся устремленными прямо на зрителя… но на этот раз мне, право, почудилось, что старуха с укоризной обратила их на меня» (т. 5, с. 109).
Эта сцена, кроме того, напоминает о «Пиковой даме» со странными отношениями Германна и старухи-графини. В «Фаусте» (это как раз отвечает книге Гёте) Тургенев вообще не раз вступает в область мистического, делая шаг к будущему циклу «таинственных повестей». В сцене несчастного свидания героине видится мать; позднее, в ночном кошмаре, герою является уже сама Вера.
В повести присутствуют многочисленные литературные ассоциации. Образованный герой сравнивает Веру с Манон Леско, а себя с Одиссеем, цитирует неизменного «Гамлета», Пушкина, Тютчева, вспоминает редкие французские книги.
Архетипом героя оказывается, впрочем, старый знакомец, уже описанный Тургеневым тип. Когда через два года появится «Ася» (1858), еще одна история роковой, незадавшейся, несчастной любви, Чернышевский в знаменитой статье о ней «Русский человек на rendez-vous» вспомнит и о «Фаусте», прочитав повесть как историю несостоятельности героя, объясняющейся условиями российской общественной жизни.
«В „Фаусте“ герой старается ободрить себя тем, что ни он, ни Вера не имеют друг к другу серьезного чувства; сидеть с ней, мечтать о ней – это его дело, но по части решительности, даже в словах, он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его… <…> Неудивительно, что после такого поведения любимого человека (иначе как „поведением“ нельзя назвать образ поступков этого господина) у бедной женщины сделалась нервическая горячка; еще натуральнее, что потом он стал плакаться на свою судьбу»[486].
«Фауст» демонстрирует иной способ обращения с литературной традицией, чем «Гамлет Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека». В этой повести Тургенева занимает не трансформация вечного образа, а воздействие вечной книги. «Фауст» становится поводом для демонстрации огромного значения художественного слова в человеческой жизни.
Историю гётевского «Фауста» рассказывает русский Гамлет, лишний человек.
В «Степном короле Лире» (1870) Тургенев осуществляет еще один вариант использования вечных образов. Воссоздавая в начале-заставке повести привычную атмосферу личного повествования (хотя перед нами очередное ее видоизменение – рассказ стороннего рассказчика), писатель сразу же обозначает способ связи этой истории с Шекспиром. «Нас было человек шесть, собравшихся в один зимний вечер у старинного университетского товарища. Беседа зашла о Шекспире, об его типах, о том, как они глубоко и верно выхвачены из самых недр человеческой „сути“. Мы особенно удивлялись их жизненной правде, их вседневности; каждый из нас называл тех Гамлетов, тех Отелло, тех Фальстафов, даже тех Ричардов Третьих и Макбетов (этих последних, правда, только в возможности), с которыми ему пришлось сталкиваться.
– А я, господа, – воскликнул наш хозяин, человек уже пожилой, – знавал одного короля Лира!
– Как так? – спросили мы его.
– Да так же. Хотите, я расскажу вам?
– Сделайте одолжение.
И наш приятель немедленно приступил к повествованию» (т. 8, с. 59).
В «Гамлете Щигровского уезда» и «Дневнике лишнего человека» был акцентирован момент трансформации, приспособления шекспировского вечного образа к русской почве. В «Степном короле Лире», напротив, важен момент неизменности, «вседневности» типа.
Герои и «Гамлета Щигровского уезда», и «Фауста» были для Тургенева-автора личными, близкими персонажами, допускающими лирическую проекцию. Герой новой повести изображен объективно, со стороны, с позиции наблюдателя, напоминающей основную часть очерков в «Записках охотника».
Итак, убоявшись смерти, провинциальный помещик Харлов отдает свое имение дочерям (их, правда, не три, а две). Дальше в русских декорациях разыгрывается та же шекспировская драма. Вместо благодарности отец получает равнодушие и неприязнь. Муж одной из дочерей всячески притесняет старика. Начиная с жалобы соседке-помещице, Харлов доходит до бунта, рушит в припадке ярости свой дом (сцена, имеющая явный символический характер, аналогичная шекспировской буре) и, упав с крыши, умирает с разбитой грудью и проломленным затылком.
К финалу Тургенев приберегает психологическую загадку. «„Конец!“ – подумал я… Но Харлов открыл еще все тот же правый глаз (левая века не шевелилась, как у мертвеца) и, вперив его на Евлампию, произнес едва слышно: – Ну, доч… ка… Тебя я не про…»
Возвращаясь домой, повествователь пытается угадать смысл незавершенной фразы: «„Что он хотел сказать ей, умирая?“ – спрашивал я самого себя, возвращаясь домой на своем клеппере: „Я тебя не про… клинаю или не про… щаю?“» (т. 8, с. 221).
И приходит в конце концов к примиряющему выводу, вполне согласующемуся с шекспировским «Нет в мире виноватых»: «Что он собственно хотел сказать своей дочери? Простить ли он ее хотел, или проклясть? Я решил наконец, что – простить» (т. 8, с. 222).
Харлов вроде бы до конца проходит путь вечного Лира: самодурство – раскаяние – притеснение – бунт – прощение. Но среди его дочерей не находится как раз самоотверженной и верной Корделии (на это указывали слушатели в вычеркнутом впоследствии эпилоге повести).
Одна забывает прошлое в тесном кругу семейной жизни. «Не было сомнения в том, что Анна Мартыновна вела жизнь весьма счастливую. Довольством внутренним и внешним, приятной тишиной душевного и телесного здоровья так и веяло от нее самой, от ее семьи, от всего ее быта. Насколько она заслуживала это счастье… это другой вопрос. Впрочем, подобные вопросы ставятся только в молодости. Все на свете – и хорошее и дурное – дается человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то еще неизвестных, но логических законов, на которые я даже указать не берусь, хоть иногда мне кажется, что я смутно чувствую их» (т. 8, с. 223).
Другая убегает от него в большой мир, становясь неистовой хлыстовской богородицей, едва ли не основательницей нового раскольничьего учения, «евлампиевщины». «Лицо ее стало длиннее и суше, кожа потемнела, кой-где виднелись морщины; но особенно изменилось выражение этого лица! Трудно передать словами, до чего оно стало самоуверенно, строго, горделиво! Не простым спокойствием власти – пресыщением власти дышала каждая черта; в небрежном взоре, который она на меня уронила, сказывалась давнишняя, застарелая привычка встречать одну благоговейную, безответную покорность. Эта женщина, очевидно, жила, окруженная не поклонниками – а рабами; она, очевидно, даже забыла то время, когда какое-либо ее повеление или желание не было тотчас исполнено!» (т. 8, с. 227).
«Степной король Лир» – трагедия без катарсиса, преступление без наказания, история о вечности «каких-то еще неизвестных, но логических законов» человеческой жизни.
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.
Пушкинский афоризм из «Цыган» мог бы стать эпиграфом к «Степному королю Лиру».
В начале 1850-х годов Тургенев написал эпиграмму на своего приятеля, хорошего врача и плохого переводчика Шекспира Н. Х. Кетчера («Его точные прозаические переводы лишены художественных достоинств», – осторожно пишут историки литературы).
Вот еще светило мира!
Кетчер, друг шипучих вин;
Перепер он нам Шекспира
На язык родных осин (т. 12, с. 308).
Кто бы мог подумать, что смысл эпиграммы через несколько десятилетий окажется пророческим для ее автора? Не будучи переводчиком профессиональным, Тургенев стал художественным толмачом, талантливо перепирающим вечные образы и типы на язык русской культуры. В свою очередь, его персонажи, прежде всего – лишний человек на рандеву, становились архетипами русской литературы и жизни.
«Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай»[487], – иронизирует циничный чеховский герой в «Рассказе неизвестного человека» (1893), упрекая в следовании тургеневским образцам влюбленную в него женщину.
Но журналист и издатель А. С. Суворин размышлял о том же самом феномене вполне серьезно: «Среди общества юного, настроенного или меланхолией, или литературой, он явился учителем. Он создавал образы мужчин и женщин, которые становились образцами. Он давал моду. Его романы – это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, он придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались. Многие получали только единственно модный журнал и согласно Тургеневу были счастливы, потому что находили, что выкройка весьма удобна и платье шьется легко»[488].
Тургенев напоминает о традиции неспешного рассказа – с подробным описанием внешности, обстоятельной пейзажной живописью (уже Чехову эта манера казалась устаревшей), прозрачной символикой (гремит гром накануне свидания героя с Верой в «Фаусте», умирает именно первого апреля неудачливый лишний человек), эффектными афоризмами под занавес.
Тургеневские повести и романы – обязательная, неустранимая норма русской словесности, на фоне которой острее воспринимается глубинный психологизм Толстого, «бездны» героев Достоевского, гротеск Салтыкова-Щедрина, импрессионизм и краткость чеховского повествования.
Тургеневские истории любви подсвечены то мучительными сомнениями Гамлета, то безрассудной неистовостью Рыцаря печального образа. Писатель трансформировал вечные образы в национальные архетипы. В этом (хотя не только в этом) его огромное значение в русской литературе.