[506]. Я. О. Зунделович, пытаясь отчасти спасти репутацию поэта, утверждал: «Тютчев сдержанно негодует на то, что выросшим на кургане деревьям нет дела до того, „чей прах, чью память роют корни их“… И пусть в стихотворении мы не слышим бунта против подобного порядка вещей, поэт принимает этот порядок далеко не покорно, не так, как смену дней и ночей в круговороте природы. Да, природе чужды наши призрачные годы. Но мы лишь смутно (курсив автора. – И. С.) сознаем себя грезою природы. И еще вопрос, бесполезен ли подвиг, совершаемый детьми природы – людьми!»[507] Слова о «сдержанном негодовании» поэта, бодрый восклицательный знак в конце последней фразы говорят о том, что в конечном счете в этом стихотворении исследователь увидел достаточно оптимистическую концепцию бытия, фактически оспорил тютчевский эпитет «бесполезный».
Но обязательно ли выбирать между пессимизмом («соблазнительным нигилизмом») и оптимизмом (или намеком на него)? Не воплощено ли в замечательном тютчевском тексте некое иное, третье мироотношение?
Обратимся еще раз к первоначальному варианту, цитированному выше. «Обычно, – пишет К. В. Пигарёв, – с первой же строки Тютчеву была ясна та форма, какую должно принять стихотворение: его метр, его строфика. Можно указать только один случай (курсив мой. – И. С.), когда написанное, по-видимому более чем наполовину, стихотворение было брошено поэтом и „переписано“ другим размером и с измененной строфикой. Это – знаменитые стихи „От жизни той, что бушевала здесь…“»[508]. Единственный случай! В чем же причина смены размера? Четырехстопный ямб, которым была написана первоначальная редакция – самый распространенный у Тютчева размер. Им написано 57 % тютчевских текстов[509]. Но и ямб пятистопный окончательного варианта у Тютчева тоже не редкость. В репертуаре тютчевских размеров он занимает второе место (13 % текстов), правда резко отставая от четырехстопного ямба. Так что сам по себе факт смены одного ямба другим, вероятно, семантически нейтрален. Более существенно, что пятистопный ямб стиховеды относят к числу длинных стихов, представляющих отклонение от средней нормы четырехстопного ямба[510]. И действительно, в окончательном варианте стихотворение приобрело широкое, ровное дыхание в отличие от убыстренного движения первоначального текста. Самое же важное, вероятно, заключается в том, что пятистопный ямб имел для поэта определенный «семантический ореол». Уже самим выбором (сменой!) размера Тютчев (может быть, неосознанно) устанавливал связь и с написанным в 1870 году «Брат, столько лет сопутствующий мне…», и с белым пятистопным ямбом пушкинского «…Вновь я посетил…»[511]. Кроме того, как отмечал Б. В. Томашевский, пятистопный ямб долгое время считался «трагическим стихом», ибо получил широкое распространение в стихотворной трагедии начала XIX века[512]. Тютчевская тема потребовала именно этого «трагического», «рефлексивного» размера. Внутри же намеченной связи и обнаруживается (тоже, вероятно, неосознанная) полемика с Пушкиным, мнение Тютчева в «великом споре» с первым русским поэтом.
Разрешение коллизии человека, его истории и природы Пушкин видел в бесконечной череде поколений, которые как раз воссоединяются через природу: деревья, которые поэт видит молодыми, увидят и его внуки. Тютчев тоже однажды наметил сходный выход:
Когда дряхлеющие силы
Нам начинают изменять
И мы должны, как старожилы,
Пришельцам новым место дать, —
Спаси тогда нас, добрый гений,
От малодушных укоризн,
От клеветы, от озлоблений
На изменяющую жизнь… (с. 209)
Однако он сделал акцент не на будущем («Здравствуй, племя // Младое, незнакомое!»), а на уходящем, отчего стихи приобрели более драматический, чем у Пушкина, характер. Но в мире данного стихотворения такой выход был невозможен. Перед лицом «всепоглощающей бездны» любое «поочередно» (бесконечная череда поколений) неизбежно превращается в «равно». Остается одно: трезвое осознание этого закона мироздания и – продолжение «бесполезного подвига».
Мирообраз тютчевской лирики не подвергается здесь «нигилистическому отрицанию». Он переосмысляется, преодолевается во имя более глубокого знания о мире. Не об оптимизме или пессимизме надо, вероятно, говорить в применении к этому стихотворению Тютчева, а о беспощадном трагизме поэтической мысли, преодолевающей как романтические, пантеистические иллюзии, так и нигилистическое отрицание. «Мужайся, сердце, до конца!» (с. 84), – сказал когда-то поэт. Сдержанное мужество человека, бесстрашие его мысли перед угрозой и реальностью не только личного, но и исторического небытия воплотились в самой структуре замечательного стихотворения – эпилога тютчевской лирики.
Художественный мир Фета: мгновение и вечность
Фет писал стихи больше пятидесяти лет. Он был студентом, военным, помещиком, мировым судьей, прижимистым хозяином, публицистом «Русского вестника», собеседником Толстого, Тургенева, Вл. Соловьева – менялся, как всякий человек. Но люди, знавшие его, отмечали и иное, прямо противоположное.
«Ты человек во сто раз более цельный, чем я. Ни про кого нельзя сказать, что можно сказать про тебя: сразу ты был отлит в известную форму, никто тебя не чеканил и никакие веяния времени не были в силах покачнуть тебя! Если ты пессимист, то вовсе не по милости Шопенгауэра; ты в студенческие годы был почти таким же» (Я. П. Полонский)[513].
«В течение более чем полувековой литературной деятельности Фет сохранил все тот же неизменный, своеобразный отпечаток, который сразу выделяет его из плеяды современных ему поэтов. Несмотря на все перемены во внешней обстановке, его внутренний мир остается все тем же»[514].
И сам поэт говорил в конце жизни: «Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтения только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию»[515].
Это противоречие конструктивно, принципиально для понимания фетовского творчества.
В тридцатые годы была написана статья М. Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории», в которой была предложена проницательная – изнутри! – типология художников: «Все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития. На поэтов с историей и поэтов без истории. Первых графически можно дать в виде стрелы, пущенной в бесконечность, вторых в виде круга <…>. О поэтах без истории можно сказать, что их душа и личность сложились еще в утробе матери. Им не нужно ничего узнавать, усваивать, постигать – они все уже знают отродясь <…>. Они пришли в мир не узнавать, а сказать. Сказать то, что уже знают, все, что знают (если это много), единственное, что знают (если это одно)»[516].
Позднее и независимо от Цветаевой (ее статья лишь в семидесятые годы стала известна русскому читателю) к сходным идеям пришли историки литературы, уже непосредственно связывая их с творчеством Фета.
«Поэзию Фета, например, отличает чрезвычайное единство лирической тональности, притом единство в своих истоках романтическое. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто липшим; он ничего не прибавляет и не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы»[517].
«Понятие писательского пути предполагает возможным по крайней мере два основных истолкования. В одном случае можно говорить о пути писателя прежде всего как о его позиции, в другом, включающем и первый случай, – как о его развитии<…>. Писатель, как и всякий человек вообще, в какой-то мере эволюционирует. Но в первом случае эта эволюция не является характеризующим, демонстративным признаком писателя и, конечно уж, не составляет особой темы в его творчестве. Главное здесь – не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей. Таковы Кольцов, Тютчев, Фет. У этих поэтов линия авторской эволюции не выдвигается вперед, а тема развития лирического героя звучит приглушенно или почти не звучит, поскольку – у Тютчева и Фета – и сам образ лирического героя задвинут в подтекст…»[518]
«Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственною числа: с „я“ начинается свыше сорока его стихотворений. Однако это „я“ отнюдь не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое „я“ поэта – это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый поэтический мир»[519].
Итак, Фет – поэт без истории, его художественная система – это поэтический мир без лирического героя, в котором эволюция не составляет особой темы и подробностям эмпирической биографии закрыт прямой путь в стихи.