Весь трепет жизни молодой
Мне будет внятен отовсюду.
Трепет – это движение без движения, в конечном счете – метафора круговорота, вечного возвращения: весна, пенье соловья, пух на березе все те же и каждый раз новые. Фетовское чисто формальное разнообразие в рамках классического стиха («В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений, – прежде всего с таким разнообразием строфических форм»[540]) – манифестация внутренней динамики его идиллического хронотопа в жестко обозначенных границах.
Фет не только находился в сложных отношениях с Шеншиным. Его эстетические высказывания и художественная практика тоже далеко не адекватно отражают друг друга.
В теоретических высказываниях и обнаженно-программных стихотворных текстах Фет разделяет романтическое представление о художнике, одержимом вдохновением, далеком от практической жизни, служащем богу красоты и проникнутом духом музыки.
В ранней статье «О стихотворениях Тютчева» Фет эпатировал публику афоризмом: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с неколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик»[541]. В позднем письме Полонскому он заявит: «Кто развернет мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах, бегущего по камням и терновникам в изорванном одеянии»[542].
Эти безумные слова, «темный бред души», кажется, лучше всего может передать лишь музыка, мелодия: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно»; «Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей…»; «Больного безумца вдвойне / Выдают не реченья, а трепет…».
Потому так важна для Фета была похвала Чайковского, сказавшего, что «Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область», что он «не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом»[543].
«Чайковский тысячу раз прав, – комментировал Фет, – так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»[544].
Однако преодолению слова и тяготению к музыке в мире Фета далеко до последующих художественных экспериментов. В цитированной статье о Тютчеве рядом с высказыванием о броске с седьмого этажа не должны остаться незамеченными слова о «величайшей осторожности, тончайшем чувстве меры», необходимых поэту. И в творческом процессе, и в его результатах Фет постоянно учитывает не только звук, но и вес слова, не только неопределенность, но – точность. Неопределенные, смутные состояния души он стремится выразить графически-отчетливо.
В «Моих воспоминаниях» с юмором набросана сцена коллективной разгадки одного фетовского текста: «Весьма забавно передавал Тургенев в лицах недоумения и споры, возникавшие в кругу моих друзей по поводу объяснения того или другого стихотворения. Всего забавнее выходило толкование стихотворения:
О, не зови! Страстей твоих так звонок
Родной язык…
кончающегося стихами:
И не зови – но песню наудачу
Любви запой;
На первый звук я как дитя заплачу —
И за тобой!
Каждый, прислушиваясь к целому стихотворению, чувствовал заключающуюся в нем поэтическую правду, и она нравилась ему, как гастроному вкусное блюдо, составных частей которого он определить не умеет.
– Ну позвольте! Не перебивайте меня, – говорит кто-либо из объясняющих. – Дело очень просто: не зови меня, мне не следует идти за тобою, я уже испытал, что этот путь гибелен для меня, а потому оставь меня в покое и не зови.
– Прекрасно! – возражают другие, – но почему же вы не объясняете до конца? Как же связать – „о, не зови…“ с концом:
…я как дитя заплачу —
И за тобой!
– Ясно, что эта решимость следовать за нею в противоречии со всем стихотворением.
– Да, точно! – в смущении говорит объяснитель, и всеобщий хохот заглушает слова его.
– Позвольте, господа! – восклицает гр. Л. Толстой. – Это так просто!
Но и на этот раз толкование приходит в тупик, покрываемое всеобщим хохотом. Как это ни невероятно, среди десятка толкователей, исключительно обладавших высшим эстетическим вкусом, не нашлось ни одного, способного самобытно разъяснить смысл стихотворения; и каждый, раскрыв издание 1856 года, может убедиться, что знатоки, не справившись со стихотворением, прибегли к ампутации и отрезали у него конец».
Фет берется за дело сам, и необъяснимое, иррациональное вдруг становится простым и ясным: «А кажется, легко было понять, что человек влюбленный говорит не о своих намерениях следовать или не следовать за очаровательницей, а только о ее власти над ним. «О, не зови – это излишне. Я без того, заслышав песню твою, хотя бы запетую без мысли обо мне, со слезами последую за тобой»[545].
И в других случаях, предоставляя друзьям и литературным советчикам (Тургеневу, Страхову, Полонскому, Соловьеву) право исправлять собственные тексты, Фет всегда оказывался неуступчив, когда речь шла о сути замысла, представлявшегося ему рельефно и точно. Практически всегда он способен не пропеть, а объяснить, что он хочет сказать. «В большинстве случаев неясность – обвинительный приговор поэта».
Не «музыка прежде всего», а музыка смысла оформляет фетовскую лирику[546].
Каким же образом вписывается в фетовскую картину мира лирический субъект? Это человек вообще, первый человек, лишенный конкретных биографических и даже бытовых примет. Он восхищается красотой, наслаждается природой, любит и вспоминает. Образ его любимой тоже обобщен и фрагментарен. Женщина в фетовском мире – не субъект, а объект любви, некий бесплотный образ, скользящая прекрасная тень. Как в кинематографе, взгляд выхватывает отдельные детали и ситуации, заменяющие последовательное описание. «В моей руке – какое чудо! – / Твоя рука…»; «Я знаю, кто в калитку / Теперь подходит к пруду»; «Ах, как пахнуло весной!.. / Это, наверное, ты!».
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
И уже становится безразлично, когда, где и с кем это было. В усадьбе, в саду, всегда…
В лирике Фета поэтому трудно (хотя это обычно делается) выделить стихи, посвященные, скажем, Марии Лазич (как выделяют у Пушкина стихи, посвященные Керн или Олениной, «денисьевский цикл» Тютчева или «панаевский» Некрасова). Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир, подчиняются его логике, приобретая динамически вневременной характер.
В год своего семидесятилетия Фет пишет стихотворение «На качелях»:
И опять в полусвете ночном
Средь веревок, натянутых туго,
На доске этой шаткой вдвоем
Мы стоим и бросаем друг друга.
И в ответ на предостережения желчевика и вечного зубоскала В. Буренина («Представьте себе семидесятилетнего старца и его „дорогую“, „бросающих друг друга“ на шаткой доске… Как не обеспокоиться за то, что их игра может действительно оказаться роковой и окончиться неблагополучно для разыгравшихся старичков!») пожалуется Полонскому: «Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марией Петровной качаюсь»[547].
Биографическое истолкование лирического субъекта у поэта без истории только закрывает путь к смыслу произведения.
Но сдвиги в мире Фета на пути от 1840–1850-х к 1870–1890-м годам все-таки происходят. Описать их можно, пользуясь фетовскими же размышлениями из статьи «О стихотворениях Тютчева», в которой предлагается четкая, рациональная концепция[548] лирического образа.
Избранный поэтом «предмет» рассматривается прежде всего со стороны его красоты и воплощается в образ, «передающий внешнюю сторону явления». Одновременно в образе находят выражение поэтические мысль и чувство. Причем Фет специально подчеркивает отличие поэтической мысли от философской: «Чем резче, точнее философская мысль, чем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней»[549].
Но между этими компонентами поэтического целого могут устанавливаться разные отношения. Поэтическая мысль может непосредственно вытекать из образа, формулироваться, а может отодвигаться в «архитектоническую перспективу», «тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине». «У одного мысль выдвигается на первый план, у другого непосредственно за образом носится чувство и за чувством уже светится мысль…»[550]