почему он обязательно должен быть мал и мерзок, пусть даже иначе, чем подлая толпа? Почему на него не распространяются десять заповедей и другие нравственные максимы?»
Уже раннее чеховское письмо брату – едва ли не буквальный ответ пушкинскому Поэту. «И средь детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он». – «Ничтожество свое сознаешь? <…> Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство» (М. П. Чехову, не ранее 5 апреля 1879 г.)[579].
И дальнейший его путь – это жизнь, без извинительных ссылок на писательство, творчество, вдохновение, священные жертвы ради Аполлона.
Десять заповедей существуют и для художника. Искусство (даже талантливое) не оправдывает бездарную жизнь.
«У него была педантическая любовь к порядку – наследственная, как настойчивость, такая же наследственная, как и наставительность» (выделено мной. – И. С.), – заметил много общавшийся с Чеховым в последние годы Бунин[580].
Однако это свойство в чеховской жизни реализовывалось странно, в форме, которую иногда называют апофатической этикой. (Хотя может ли этика быть апофатической? Наука, вероятно, – да, практическое же поведение – нет, ибо воздержание от поступка – тоже поступок.)
Это было не учение (хотя четкие этические формулировки мы без труда можем обнаружить в письмах и даже в прозе), а конкретно реализуемая жизненная программа, просто жизнь.
Что бы ты ни свершил, нельзя оправдывать себя тем, что ты художник, творец, «избранник божий». Дар – не извиняющее многое привилегия, а тяжелое бремя, которое нужно с достоинством нести.
«Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает моими устами, Бог или кто-нибудь другой похуже. Я позволю себе констатировать только одну, испытанную на себе маленькую неприятность… <…> Дело вот в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. <…> Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (А. С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 г.)[581].
Таким образом, Чехов и Толстой совершенно по-разному решают «пушкинский» вопрос о «священной жертве», связи человека и художника.
Философско-эстетическая система М. М. Бахтина начинается с постановки проблемы «искусства и ответственности», тоже с отсылкой к пушкинским вопросам: «Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности: в творчество человек уходит на время из „житейского волненья“ как в другой мир „вдохновенья, звуков сладких и молитв“. <…> И нечего для оправдания безответственности ссылаться на „вдохновенье“. <…> Правильный не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»[582].
Пушкин (как автор «Поэта») разъединяет, разводит области искусства и жизни, отделяет Поэта от человека.
Толстой (в бытовом поведении и философии, но не на практике) отрицает искусство во имя жизни, тем не менее перенося в нее то же самое противоречие.
Чехов словно проводил какой-то необъявленный эксперимент: на собственном примере доказывая, что жизнь художника должна подчиняться тем же законам, что жизнь любого человека. Чехов объединяет искусство и жизнь, подчиняет их критерию ответственности, от чего, конечно, сама проблема никуда не исчезает.
Но расхождение между учителем и учеником временами вело к тому, что они становились двойниками.
8. Всмотревшись в приведенные выше поздние суждения Толстого о Чехове, можно заметить, что они провоцировались сходными поводами. Толстой с удивлением стал замечать, что отведенная им Чехову роль «художника жизни» оказалась слишком узкой. Появились какие-то революционеры и какие-то гимназистки (крайние точки спектра, внутри которого множество «просто людей»), и оказалось, что решение своих вопросов они ищут не в толстовстве, а в еще не определенном чеховстве. И с этим они обращаются к основоположнику толстовства!
Современники, особенно люди чеховского и следующего поколений, увидели в Чехове, его мире и личности, не просто художника, но – учителя жизни. Но эту роль Толстой уступать не хотел. И потому раздражался на автора «Дамы с собачкой», как когда-то – на Шекспира: Чехов учит соблазнять женщин, а не способен понять даже Ольгу Семеновну Племянникову.
9. Вопреки краткости отпущенного ему века, в архетипе учитель-ученик Чехов успел занять и другую позицию. В отношениях с Буниным и Горьким он оказался в роли учителя, после нескольких попыток (Н. Ежов, А. Лазарев-Грузинский) точно угадав вектор литературного процесса, его следующие ступени. И избранные писатели достойно сыграли роли учеников.
Затем с этим архетипом что-то произошло. Бунин и Горький, прожив существенно больше Чехова, так и не стали учителями в пушкинском, толстовском, чеховском смысле.
Бунин, вероятно, был слишком эгоцентричен, сосредоточен на прошлом и не угадывал вектор литературного развития. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, стойкая неприязнь к модернизму, с другой – выбор в качестве учеников Г. Кузнецовой и Л. Зурова.
Горький же подменил поиск настоящего ученика массовой литературной учебой. А это – совсем иное дело.
Для понимания этих процессов необходимо обращение к иным архетипам.
Два скандала: Достоевский и Чехов
Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге.
Чем глубже человек погружен в ту или иную сферу существования, тем сложнее объективировать ее. Сон легче определяется, чем жизнь, а «чихание» легче, чем «переживание». Разговор о семиотике, семантике, поэтике и культуре скандала должен начинаться с предварительного его определения. У школьного, популярного С. И. Ожегова скандал: «1. Случай, происшествие, позорящее его участников; 2. Происшествие, ссора, нарушающие порядок (руганью, дракой и т. д.)». У вечного В. И. Даля (приводящего, кстати, немецкий, французский, латинский и греческий варианты) – «срам, стыд, позор; соблазн, поношение, непристойный случай, поступок».
В наших целях необходимо различать в скандале некое событие бытия (случай, происшествие), наряду с автомобильной аварией или научным симпозиумом, ядром которого становится речевой жанр, подобный светской беседе, докладу и совсем близкий ссоре (ссору можно определить как недоразвитый, не дошедший до кульминации скандал, хотя ссора гоголевских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича – уже чистый скандал).
Семиотика реального бытового скандала находит в культуре двойное отражение. Во-первых, она порождает литературный скандал как сознательное нарушение норм и эстетических конвенций – феномен, особенно распространенный на любом крутом переломе – при смене школы, метода, направления.
Существует книга, описывающая с такой точки зрения пушкинскую эпоху[583].
О. Мандельштам в «Египетской марке» (1928) возводил эту форму литературной борьбы к следующей эпохе: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище»[584].
Для Писарева скандал был обязательной приметой именно его времени, шестидесятых годов. Он определяет и осуждает его как продукт консервативной журналистики: «Сколько мне кажется, редакция „Русского вестника“ под названием литературного скандала подразумевает разные печатные разбирательства о литературных и нелитературных предметах. <…> Скандалом, на языке образованной полиции, называется, как известно, всякое происшествие, нарушающее обычный ход действия в каком-нибудь публичном месте и возбуждающее в собравшейся толпе зевак какие бы то ни было толки» («Московские мыслители», 1862)[585]. Однако его собственная критическая деятельность подчиняется законам скандала, будь ли это нелегальная статья против Шедо-Ферроти (1862), за которую он был арестован и посажен в крепость, или написанный в заключении «Пушкин и Белинский» (1865), одна из самых скандальных статей в истории русской критики.
Скандал – нарушение обыденной, естественной логики, правил хорошего тона, однако, в свою очередь, подчиняющееся другим нормам и тем самым становящееся культурным стереотипом и речевым жанром (как война, в старом ее понимании, была нарушением норм и запретов мирной жизни, однако предполагавшим свои конвенции). Когда бытовой скандал становится предметом литературного изображения – темой, эпизодом, мотивом, приобретает сюжетное и композиционное значение, он выявляет и отражает какие-то существенные черты художественного мира.