конечно, глубоко схваченными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.
Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны и постоянное крушение иллюзий и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в литераторский дневничок, – оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее „сценическое действие“»[593], – заметил Вл. И. Немирович-Данченко в предисловии к книге-альбому Н. Эфроса о постановке «Трех сестер» (1919).
К «подтексту» долгим и трудным путем пришел К. С. Станиславский.
В воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре», написанных через несколько лет после смерти Чехова (1907?), есть примеры нескольких «шарад», которые Чехов загадывал Станиславскому-актеру.
Актер играл Тригорина как модного красавца в элегантном белом костюме, а автор, похвалив исполнение, сказал, что это не то лицо, которое он писал, что его Тригорин носит клетчатые панталоны и дырявые башмаки.
«Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении „Чайки“, – признается Станиславский. – В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях „bain de mer“? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить, – и Нина ищет их в вере».
Аналогичное наблюдение сделано и по поводу чудесных галстуков, которые носит Войницкий. «И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке»[594].
«Главная идея пьесы» извлекается здесь не из текста, а из смысловой интерпретации предметной детали.
В «Моей жизни в искусстве» (1926) К. С. Станиславский тоже, подобно Немировичу-Данченко, рассуждает о «чеховском настроении» – «сосуде, в котором хранятся все невидимые часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души», о «внутреннем и внешнем действии»[595].
Он снова возвращается к исполнению роли Тригорина, меняя отдельные детали, но сохраняя логику интерпретации: расхождение между внешним и внутренним в характеристике персонажа.
«Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в „Чайке“ – и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило:
„Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, – тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих „чаек“ кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было“»[596].
Режиссер уже фактически обнаружил и описал феномен театрального подтекста, но еще не нашел подходящего определения. Оно появляется лишь позднее, в книге «Работа актера над собой» (1938) – и вне прямой связи с Чеховым.
«Мы знаем, что Шекспир пересоздавал чужие новеллы. И мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением»[597].
«Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога „о Человеке“ в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы»[598].
При последующем использовании «подводное течение» и «подтекст» плотно приросли к характеристике чеховской драмы и слиплись до полной неразличимости. «Не только „декадент“ Треплев из чеховской „Чайки“ полагал, что искусству „нужны новые формы“. Сам Чехов сетовал на исчерпанность ресурсов современной прозы и открывал новые возможности реалистического изображения, вводя в него „подводное течение“, подтекст, пользуясь импрессионистской палитрой»[599].
Поэтому договоримся сначала о терминологии.
Подводное течение — «настроение», архитектоническая форма (если воспользоваться термином М. М. Бахтина) драматического действия. Подводное течение, следовательно, феномен драмы как целого (в понимании Немировича-Данченко оно оказалось синонимом устаревшего «сценического действия»). В таком случае это понятие приобретает общий, «рамочный», в значительной степени метафорический характер.
Подтекст — несовпадение значения и смысла высказывания. Значение мы получаем в результате лингвистической интерпретации, смысл – в результате анализа ситуации.
Подтекст – категория конкретная, структурная, аналитическая. Подтекст обнаруживается в конкретном фрагменте – от слова и реплики до сцены и диалога. Подтекст – один из способов (но не единственный) создания подводного течения. Подтекст должен быть как-то маркирован. В словесном тексте – ближайшим контекстом. Причем (в этом близость подтекста – иронии) его опознание имеет предположительный, вероятностный характер.
Наиболее очевидный случай – разрыв, провал коммуникации, при котором следующая реплика не отвечает на предшествующую, а строится как самостоятельная «монада» и, следовательно, заставляет подозревать за ее внешним значением более глубокий психологический смысл.
Не случайно моделью, примером-образцом чеховского подтекста стала реплика доктора Астрова о жарище в Африке, где подобный разрыв коммуникации наиболее явен и парадоксален.
«Астров…(После паузы.) Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петрушка водил поить.
Войницкий. Перековать надо.
Астров. Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать. (Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!
Войницкий. Да, вероятно.
Марина(возвращается с подносом, на котором рюмка водки и кусочек хлеба). Кушай.
Астров пьет водку.
На здоровье, батюшка. (Низко кланяется.) А ты бы хлебцем закусил.
Астров. Нет, я и так… Затем, всего хорошего! (Марине.) Не провожай меня, нянька. Не надо.
Он уходит…»[600]
А много ли таких Африк в этой пьесе? Количественно-операционно поставленный вопрос приводит к неожиданному результату. Обнаруживается всего 16 случаев очевидных подтекстных реплик или фрагментов диалога и еще несколько подтекстных пауз (иногда они входят в диалогическую структуру).
В одних случаях смысл подтекста достаточно очевиден и лежит близко к поверхности текста.
К примеру, в экспозиции, в самом начале первого действия, Соня произносит «Так вот, кстати, и пообедаем. Мы теперь обедаем в седьмом часу. (Пьет.) Холодный чай!» (т. 13, с. 69). Последняя «шарада» расшифровывается достаточно очевидно: Соня недовольна утвердившимися после приезда семейства Серебрякова порядками.
В начале второго действия, в ночном разговоре профессора с женой, есть такой фрагмент:
«Серебряков.<…> Который теперь час?
Елена Андреевна. Двадцать минут первого.
Пауза.
Серебряков. Утром поищи в библиотеке Батюшкова. Кажется, он есть у нас.
Елена Андреевна. А?
Серебряков. Поищи утром Батюшкова. Помню, он был у нас. Но отчего мне так тяжело дышать?» (т. 13, с. 75).
Подтекстом прагматического диалога о времени и книге Батюшкова становится взаимное недовольство: репликой о Батюшкове Серебряков проверяет покорность жены, своим ответом невпопад она выражает недовольство, стремление избавиться от надоевшей ноши верного супружества. В развитии этого же диалога подтекст станет текстом: «Замолчи! Ты меня замучил! – Я всех замучил. Конечно» (т. 13, с. 76).
Однако когда в сцене отъезда Серебрякова Астров, Марина, Соня и Мария Васильевна четырежды подряд повторяют уехали, а потом то же слово произносят Соня и Марина после отъезда Астрова, мы имеем дело не с речевой избыточностью, а с более сложным случаем подтекста. В повторяющееся слово актеры могут вложить совершенно разные эмоции (радость освобождения, сожаление о несбывшемся, тоску, безнадежность). Такой же вероятностный, «плавающий» характер приобретает и реплика доктора Астрова о жарище в Африке.
Расстояние между текстом и подтекстом, значением и смыслом становится здесь большим, чем в предшествующих примерах. Поэтому можно поставить вопрос о глубине подтекста