, о более жесткой или более свободной связи его с опорным текстом.
Конкретно-статистическая постановка проблемы позволяет провести сквозной анализ этого приема – от первой драмы до «Вишневого сада» – и поставить вопрос о его генезисе. Причем поиск придется вести, скорее, не в драматургии, а в психологической прозе чеховских ближайших предшественников и его собственной прозе.
Один из источников «звука лопнувшей струны» обнаружился в «Войне и мире»[601]. Аналогия наиболее эффектному использованию подтекста в «Дяде Ване» тоже находится в толстовской эпопее.
«„Боже мой, Боже мой, всё одно и то же. Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать?“ И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Иогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Иогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.
– Остров Мадагаскар, – проговорила она. – Ма-да-гас-кар, – повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.
Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.
– Петя! Петька! – закричала она ему, – вези меня вниз. – Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. – Нет, не надо… остров Мадагаскар, – проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз» (т. 2, ч. 4, гл. IХ).
Наташин (и толстовский) остров Мадагаскар и астровская (чеховская) карта Африки находятся на одной и той же эстетической карте.
Чрезвычайно существенно, что Чехов не злоупотребляет приемом. Подтекст у него охвачен твердой оправой текста, живет органической жизнью внутри него – тем значительнее эффект его применения.
Судьба подтектста в искусстве ХХ века связана с серией фундаментальных трансформаций.
В авторитетном справочном пособии, своеобразной энциклопедии театральных событий и экспериментов ХХ века, Чехов упоминается многократно, но – по другим поводам.
Статья же об интересующем нас предмете такова: «Подтекст – то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из того, как текст интерпретируется актером. Подтекст – это своего рода комментарий, данный постановкой и игрой актера, сообщающий зрителю необходимое для правильного восприятия спектакля освещение.
Это понятие теоретически высказано Станиславским, для которого подтекст – психологический эксперимент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене. Подтекст – психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа в процессе игры»[602].
Вероятно, такое понимание отвечает новым реальностям. Подтекст (что заметно уже в приведенных ранее суждениях Станиславского) из словесного ряда переводится в театральный дискурс и – что более существенно – приобретает тотальный характер.
Основоположники узурпировали подтекст у драматурга. Двадцатый век наследовал подтекст у основоположников.
Логика развития мировой драматургии (театр абсурда) и режиссерского театра приводит к тому, что понятие подтекста безмерно расширяется, включая в себя весь драматический текст.
Подтекст съедает текст. Текст становится поводом для тотального подтекста.
Режиссерский театр ХХ века, прежде всего благодаря Чехову, получил возможность бесконечной игры архитектоническими формами, подмен, отражений и превращений. Но это открытие оказалось ящиком Пандоры.
После Станиславского и особенно Мейерхольда стало возможно «ошинелить» «Женитьбу», превратить «Свадьбу» в «Пир во время чумы» и даже телефонную книгу поставить как «Гамлета», увидев в ней трагический подтекст.
Обратной стороной режиссерского своеволия оказывается упрощение, уравнивание смысла «Гамлета» или «Вишневого сада» с телефонной книгой.
Чеховская драматургия в подобных поисках остается по ту сторону обрыва (разрыва). Подтекст у Чехова не становится тотальным приемом, но знает свое место в художественной иерархии и иерархии бытия.
Закончим – по принципу композиционного кольца – предостережением трезвого и неподкупного эмпирика М. Л. Гаспарова, обращенным к «Интерпретаторам» и имеющим прямое отношение к проблеме подтекста: «Не спешите по ту сторону слов! несказанное есть часть сказанного, а не наоборот»[603].
Добычин и Чехов: два «события» и метафизика прозы
«Ты читал книгу „Чехов“? – краснея, наконец спросила она». – «Я много читаю. Два раза уже прочел „Достоевского“. Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в нем много смешного». – «Как демон из книги „М. Лермонтов“, я был – один. Горько было мне это»[604].
Имена в кавычках – не опечатка, а продуманная метафора, плодотворная эстетическая идея.
Настоящий писатель становится для последующих поколений читателей не реальным человеком, а знаком художественной системы, текстом, книгой, материализующейся в многотомном академическом собрании, монументальном однотомнике-кирпиче (всего «Пушкина» или «Гоголя» под одним переплетом любили издавать в сороковые годы, эта мода возвращается сегодня), россыпи «золотых», «классических», «школьных», «домашних» библиотек, с подверстанными к ней биографиями – от максимально достоверных, «научных», до откровенно скандальных, эпатажных, – исследованиями, инсценировками, просто культурными пересудами.
Когда скрытые кавычки вокруг фамилии не появляются, имя так и не становится книгой. Тогда редкие переиздания сопровождаются извиняющимися предисловиями специалистов: да, не «Булгаков», но все-таки… «Булгаков для бедных».
Писателя как книгу придумал Л. Добычин в романе «Город Эн», герой которого – мальчишка-провинциал, неистовый книгочей, живущий в текстах с большей страстью, чем в собственном детстве и юности. Он не только сравнивает себя с демоном (тут он не очень оригинален), но и превращает изруганный гоголевский город в Эдем. «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов мерзавцы. Я посмеялся над этим» (с. 148). «Город был очень красив и как будто знаком мне. Возможно, он похож был на тот город Эн, куда мне так хотелось поехать, когда я был маленький» (с. 175).
Сам Леонид Добычин, автор двух десятков рассказов и короткого, скорее похожего на повесть романа, приобрел в последние годы статус странного классика «второй прозы» (так называлась посвященная его столетию конференция). Попытки четко описать поэтику книги «Л. Добычин» ведут к парадоксу, согласно отмеченному разделенными во времени и пространстве квалифицированными читателями-исследователями: легче всего определить, чего в этой прозе нет.
«Первое, что замечаешь при чтении добычинских рассказов, – это отсутствие действия. И еще: его истории не поддаются пересказу. Отсутствует какая-либо (видимая) цепь, состоящая из „почему“, „каким образом“ и „к чему“» (Э. Маркштейн).
«Персонажи существуют как бы вне сюжета, они с легкостью могут сойти один за другого, поскольку изначально не скрепляют собой художественное пространство, которое, проявляясь почти мистично, оказывается совершенно неуправляемым, бесконтрольным» (И. Мазилкина).
«Как уже было отмечено, герои во многом уподоблены друг другу. Так, например, почти единообразны их портреты, где набор деталей существует как бы независимо друг от друга и от целого. Причем детали, даже самые мелкие, живут, как и многое в художественном мире рассказа, по закону анонимности, дополненному еще и принципом своеобразной автономии» (А. Неминущий).
«Такое повествование может длиться бесконечно, увязая во все новых и новых подробностях» (Вик. Ерофеев).
«Принцип „отсутствия автора“ доведен в произведениях Добычина до предела. Это тот антипсихологизм, который как бы превращает писателя в простого регистратора фактов. Жизнь начинает говорить сама за себя – автор превращается в человека-невидимку» (В. Каверин).
Наконец, итоговое ошарашивающее суждение: «Модель мира в романе Добычина есть гротескный каталог фактов… где опущены фабула, образы, оценочная система…» (Д. Угрешич)[605].
Понятая таким образом, добычинская проза становится похожа на персонажа, описанного Д. Хармсом в «Голубой тетради № 10»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно».
У Добычина, оказывается, отсутствуют практически все элементы и уровни «нормальной прозы»: действия, сюжета нет; персонажи тавтологичны, анонимны, автономны и антипсихологичны; пространство бесконтрольно, неуправляемо, заполнено случайными подробностями; и сам автор превратился в человека-невидимку.
«Ничего у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь».
В поисках ответа на вопрос, что же в этой прозе все-таки есть, поищем на книжных полках что-то похожее на добычинскую прозу – хотя бы по контрасту, как точку писательского самоопределения и отталкивания.
Многовалентность, разнообразные параллели с предшественниками и современниками – непременное свойство всякого серьезного писателя. В связи с Л. Добычиным уже припоминали Бальзака, Андрея Белого, Джойса, Достоевского, Гоголя, Вагинова, Пруста, Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, Толстого, Тынянова, Флобера, А. Франса и еще полдюжины авторов.
Но главной для понимания добычинской прозы оказывается книга «Чехов».
«Потом мы ходили по улицам и говорили о книгах. Ершов хвалил Чехова. – Это, – пожимая плечами, сказал я, – который телеграфистов продергивает?