Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна – абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.
Образ добычинского повествования – это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающая впечатление абсурдного, бессмысленного, бессвязного мира.
Примечательно, что в своей большой прозе Добычин отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.
Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема – взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».
У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).
В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).
Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное – приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращается не только календарное, но и историческое время.
О другом Добычине изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.
Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.
«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.
– Погоди, – сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.
Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <…>
Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе» (с. 184).
В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).
«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».
Добычинский хронотопический абсурд часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами – предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.
Но и в том и в другом случае они непродолжимы, неспособны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.
Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).
«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!
Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.
Добычин поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы – и вышел за ее пределы. Разрушителями других сторон семантического квадрата можно считать борцов с Захватывающей Фабулой (Хармса и других обэриутов), авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» (в духе Белого или Пильняка), практиков «самовитого слова» (вроде Крученых и экстремального Хлебникова).
Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но – прежнего связного текста.
Долгая жизнь на развалинах, однако, невозможна. Нужно снова что-то строить и куда-то идти.
Такова драма любого предельного авангардистского эксперимента.
Стеклянная стена аквариума прозрачна и, кажется, призрачна, но все-таки объективно существует как невидимая граница. Аквариумная рыбка обнаруживает это, натолкнувшись на нее. Далее возможны два варианта: возвращение в привычную среду существования по какой-то новой траектории или самоубийственный жест разрушения хрупкого сооружения, бросок в какое-то иное, неизвестное, неопределяемое пространство.
Добычин и Чехов оказываются по разные стороны невидимой прозрачной стены.
Чеховед Скафтымов: размышления о методе(Несколько положений)
1. Статьи А. П. Скафтымова о Чехове – чудо и парадокс[609].
Чудом представляется время их появления и их удивительная жизнестойкость. Написанные во второй половине 1940-х годов, во времена В. Ермилова, включавшего Чехова в число строителей социализма и новой жизни, они выдержали уже больше двух лотмановских сроков, что ученый считал уделом единичных гениев[610].
Кое-что в их судьбе объяснили архивные публикации скафтымовских учеников уже третьего поколения. За четырьмя печатными листами завершенных работ стоит не менее двадцати лет размышлений и поисков, исторических и личных трагедий (см.: т. 3, с. 315–367).
Но мы редко задумываемся над парадоксом скафтымовских работ: бесспорный и значительный научный результат достигнут при отсутствии или, по крайней мере, неочевидности, неясности методологических установок ученого.
2. Это тем более странно, потому что в размышлениях о методе А. П. Скафтымов вроде бы помогает исследователям и последователям. Ранняя его работа, статья «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923), имеет отчетливый методологический характер. В ней представлена вполне последовательная и определенная система взглядов, четкая концепция анализа литературного произведения.
Теоретический подход здесь противопоставлен историческому.
Специально отмечено, что генезис, исторические и биографические обстоятельства создания произведения не поясняют его смысла.
Далее четко постулировано, что объективный смысл произведения есть (что противоречит как современным Скафтымову психологическим установкам на индивидуальность чтения, так и будущим постмодернистским утверждениям о множественности и равнозначности любых прочтений текста).
«Цель теоретической науки об искусстве – постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать» (т. 1, с. 33).
3. Опорой в этих поисках становится представление о центростремительной структуре произведения, о его доминанте, или, по-старинному говоря, идее: «В художественном произведении много идей – это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости и, следовательно, среди многих есть одна центральная обобщающая и для художника направляющая все остальное» (т. 1, с. 36).
Чуть позднее, в статье «Тематическая композиция романа „Идиот“» (1924), представление о центростремительно-иерархической структуре произведения будет детализировано: «Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации…<…> Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-тематических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров – все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения» (т. 3, с. 57–59).
4. Эти эстетические суждения подкрепляются крайне важной этической установкой: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения.