Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор» (т. 1, с. 34).
5. Легко заметить, что намеченная теоретическая система через четверть века органически реализовалась в анализе «Вишневого сада» и чеховской драматургии в целом.
Скафтымов исходит из того, что воспроизведение быта, а не событий является исходной тематической установкой чеховской драматургии. «Будни жизни с их пестрыми, обычными, внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний» (т. 3, с. 458). (Эта мысль близка идее Замятина о воспроизведении в «молекулярной драматургии» Чехова органических, а не катастрофических эпох.)
Отсюда вытекает новый тип конфликта, имеющего не персонально-личностный, а трагически-обобщенный характер: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна» (т. 3, с. 458).
С ним связан «маятниковый» характер драматического действия, которое не столько движется, сколько колеблется вокруг исходного состояния «привычной, тягучей, давно образовавшейся неудовлетворенности». «Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий» (т. 3, с. 476).
Подобной структуре действия отвечает и система персонажей, не противопоставленных друг другу по принципу герой – антигерой, порок и добродетель, а объединенных сходством судьбы, удела человеческого. «В „Чайке“, в „Дяде Ване“, в „Трех сестрах“, в „Вишневом саде“ „нет виноватых“, нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <…> Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы» (т. 3, с. 470–471).
Наконец, в подобной структуре конфликта и персонажей находит объяснение и чеховский драматический диалог. «„Случайных“ реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах <…> Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется» (т. 3, с. 460). Другими словами, именно такой диалог и является одним из главных средств создания подводного течения или подтекста.
Система чеховской драматургии действительно убедительно и наглядно объяснена из единого принципа, начиная с предельно общих вещей (отношение произведения к реальности) и заканчивая мельчайшими особенностями формы («случайные» реплики и детали). Статья с непритязательным, скромным заглавием «К вопросу о…» стала этапной. Созданная А. П. Скафтымовым концептуальная рамка и до сих пор служит основой анализа чеховской драмы.
6. Вернемся к проблеме научного метода.
Кто же такой А. П. Скафтымов как автор статей о драматургии Чехова?
Не формалист, не социолог, не сторонник психологического или биографического метода. Напоминание о саратовской филологической школе лишь усложняет проблему, потому что свидетельство о прописке не отменяет вопроса о методе.
В противовес отчетливым методологическим концепциям В. М. Маркович недавно напомнил о традиционном литературоведении, объединив под этим знаком таких разных ученых ленинградской филологической школы, как Д. Е. Максимов, Г. А. Бялый, Г. П. Макогоненко, В. Э. Вацуро[611]. (Любопытно, что о методологически определенной стадиальной концепции реализма Г. А. Гуковского идет речь в предшествующем разделе «Странные судьбы идей».)
Характерно, что А. П. Скафтымов последовательно избегал термина метод, говоря (в статье «Тематическая композиция романа „Идиот“») о «телеологическом принципе в формировании произведения искусства» (Б. М. Эйхенбаум в спорах двадцатых годов тоже предпочитал говорить о формальном принципе, а не методе[612]).
И в более позднем методологическом рассуждении последовательно проведена та же позиция: Скафтымов говорит не о своем методе, а о некоторых четких и фундаментальных принципах, позволяющих наиболее точную – честную – интерпретацию произведения. «Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом). <…> И никогда я не навязывал автору никакой „философии“. О философствующей мысли всегда говорилось лишь изнутри, то есть насколько к этому обязывали все данные, заключенные в содержании и соотношении всех частей и элементов, составляющих целое. <…> Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, то есть нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком. Тут о какой-то преднамеренной „психологизации“ или „социологизации“ и речи не могло быть. И все вышеперечисленные „психологи“ никакой помощи мне не могли оказать» (письмо Ю. М. Оксману 28 июля 1959 г.; цит. по: т. 1, с. 18–19).
7. В этом методологическом отказе видится большой методологический смысл.
Многие литературоведческие открытия персональны и воспроизодимы в науке лишь в форме повторения, цитирования. (Потому, возможно, А. П. Скафтымов не написал о других чеховских пьесах. Принципы чеховской драматургии были открыты и описаны в целом, проверены на примере «Вишневого сада». Дальнейшие уточнения и корреляции были уже менее интересны.) Причем «последний смысл» произведения, центральная обобщающая идея может быть сформулирована не на методологически-категориальном, а на нашем общем языке.
8. А. П. Скафтымов – не единственный большой ученый без метода. Таковы Н. Я. Берковский, поздний Б. М. Эйхенбаум (в отличие от «среднего» – формалиста), поздний Ю. М. Лотман (в отличие от прежнего структуралиста) и т. д.
Верность методу в области интерпретации – удел эпигонов. Она предопределяет результаты работы, подменяет постижение процедурой.
Вероятно, нужны не только формальная, структуральная, психо- и прочие поэтики, но систематическая поэтика до метода: общее представление о структуре художественного текста, которое может быть встроено в разные методологические системы.
Но и эта поэтика не заменит смыслового прыжка, инсайта, без которого невозможна глубокая интерпретация-постижение.
Чеховские статьи Скафтымова наталкивают на важные, принципиальные выводы, касающиеся специфики литературоведения в той его – важнейшей – части, которая связана с пониманием конкретного произведения и художественного мира писателя.
Поэтический образ как архетип(«Соловьиный сад» Блока и «вечный дом» Булгакова)
Сюжет «Мастера и Маргариты» строится на переплетении трех фабул: истории Иешуа и Понтия Пилата, московской дьяволиады, главным героем которой оказывается Воланд, и романа о любви мастера и Маргариты, этих новых Тристана и Изольды или Ромео и Джульетты.
В развязке третьей фабулы измученный и сломленный безымянный творец благодаря верной любовнице получает в награду «покой» (вечный покой, воплощением которого становится «вечный дом»):
«Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Они пересекли его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.
– Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом»[613].
Сочетание предметных деталей (ручей, каменный мостик, песчаная дорога, вьющийся виноград, венецианское окно), кажется, позволяет опознать возможный источник-налог этого булгаковского образа. Сходный хронотоп является центральным символом поэмы А. Блока «Соловьиный сад»[614].
В соловьином саду тоже есть ручьи, прохладная дорога, вьющиеся по камням ограды цветы, голубое окно. Совпадает и время действия шестой главки блоковской поэмы и булгаковского эпизода: «мглистый рассвет» – «рассвет первых утренних лучей».
Аналогична и функция образа: сад оказывается приютом влюбленных, местом красоты, гармонии и счастья, скрывающим от «дольнего горя» окружающего мира.
Противоположны, однако, пути героев. Блоковский безымянный персонаж, лирический герой, приходит в сад, чтобы потом покинуть его, подчиняясь велению долга. Безымянный булгаковский мастер вместе с любимой остается в саду навсегда.
Любопытно, что в первой редакции последней главы Булгаков выдвигал на первое место не «дом», а именно «сад»: «Ты будешь жить в саду и всякое утро выходить на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене»[615].
Таким образом, булгаковский «вечный дом» – это «сад», где соловьиную песнь заменяет «беззвучие» и музыка Шуберта. С признанием этой связи обнаруживается, что и некоторые другие формулы третьего тома блоковской лирики перекликаются с существенными мотивами булгаковского романа.