Ночи зимние бросят, быть может,
Нас в безумный и дьявольский бал… (с. 10)
И так давно постыли люди,
Уныло ждущие Христа…
Лишь дьявола они находят…
Их лишь к отчаянью приводят
Извечно лгущие уста… (с. 82)
В цикле «Итальянские стихи» обнаруживается и виноград с тишиной («Где прежде бушевало море, / Там – виноград и тишина»; с. 100), и идея будущей жизни («Очнусь ли я в другой отчизне, / Не в этой сумрачной стране?»; с. 103).
Стихотворение «Последнее напутствие» кажется просто лирическим аналогом, описанием чувств мастера при расставании с этим миром и обретением вечного дома.
«– Навсегда! Это надо осмыслить, – прошептал мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно – предчувствием постоянного покоя»[616].
Блоковский текст содержит практически тот же комплекс тем: переход от боли к покою, тишина, «легкий образ рая», активная роль любимой.
Боль проходит понемногу,
Не навек она дана.
Есть конец мятежным стонам.
Злую муку и тревогу
Побеждает тишина.
<…>
Это – легкий образ рая,
Это – милая твоя.
Ляг на смертный одр с улыбкой,
Тихо грезить, замыкая
Круг постылый бытия.
Протянуться без желаний,
Улыбнуться навсегда,
Чтоб в последний раз проплыли
Мимо сонно, как в тумане,
Люди, зданья, города…
<…>
А когда пройдет все мимо,
Чем тревожила земля,
Та, кого любил ты много,
Поведет рукой любимой
В Елисейские поля (с. 272–273).
Соответствия могут быть переведены в биографическую плоскость. Возможными прототипами булгаковского героя (в самом широком смысле) называют Гоголя и, естественно, самого автора[617]. Между тем поэтическая немота мастера, его сломленность, разочарование в своем искусстве напоминают и о последних годах жизни Блока.
Вернемся, однако, к текстам. Самым сложным вопросом при установлении подобных соответствий является следующий: а что позволяет нам связать булгаковский «вечный дом» с блоковским «соловьиным садом»? Почему это, скажем, не библейский Эдем, привычный идиллический топос или индивидуальный образ?
Поэтика интертекстуальности в таких случаях, как правило, не задается вопросом о степени знакомства последующего автора с текстами предшественника, апеллируя к единому культурному контексту. Традиционное сравнительное литературоведение, напротив, обычно ищет внетекстовые аргументы, подтверждающие факт знакомства, чтения, непосредственного контакта между авторами или текстами.
Кажется, можно предположить и еще один вариант ответа на этот коварный вопрос. Помимо привычных архетипов-универсалий как феноменов коллективного бессознательного, можно говорить также об индивидуальных архетипах (хотя это оксюморон), то есть авторских образах и мотивах, приобретающих впоследствии характер универсалий и становящихся посредниками между собственно архетипами и последующими их культурными (литературными) воплощениями. Блоковский «Соловьиный сад» (как и чеховский «Вишневый сад») относится к числу таких индивидуальных архетипов, образующих культурный слой последующего литературного развития. Из блоковских образов на статус сразу опознаваемых индивидуальных архетипов могут претендовать также «Прекрасная Дама», «Незнакомка», «Русь-жена», «Ночь, улица, фонарь, аптека…».
Понятие индивидуального архетипа позволяет не просто вычленить из большого числа образов-мотивов наиболее важные, но и перенести их с уровня конкретного текста или индивидуального художественного мира на уровень литературы как системы и тем самым реализовать не раз высказываемую, но ни разу не осуществленную идею истории литературы без имен, историю литературы как развертывания и преобразования разноуровневых тем и мотивов.
Источником, резервуаром таких мотивов часто становится лирика как искусство не только наиболее суггестивное, но и наиболее «формульное». В индивидуальные архетипы могут превращаться тематические образы (в понимании В. Е. Холшевникова). Функционально индивидуальные архетипы, вероятно, аналогичны семантическому ореолу метра: возникшая в конкретном тексте смысловая связь становится культурной универсалией, воспринимающейся, однако, не с обязательной принудительностью, а при соответствующей эстетической установке – исследовательской или читательской.
Осип Мандельштам: поэзия как поэтика(Несколько положений)
Помимо традиционных учебников и пособий по теории литературы и поэтике, давно следовало бы составить антологию, на страницах которой об этих материях размышляют художники – и на языке искусства. Наблюдения, метафоры, прозрения и самоописания часто объясняют суть проблем точнее, чем привычные рефлексии профессиональных литературоведов (хотя и они нуждаются в филологической интерпретации). В этой пока несуществующей хрестоматии «Поэтической поэтики» О. Э. Мандельштам должен занять почетное место.
Из собрания стихотворений Мандельштама (оставляем в стороне прозаические этюды из сборника «О поэзии», «Разговор о Данте» и пр.) более тридцати текстов имеют право войти в подобную антологию (точнее, по нашим подсчетам, 32–25 из основного собрания и 7 ранних стихотворений, не вошедших в основное собрание)[618]. Причем больше всего таких поэтологических произведений обнаруживается в первом мандельштамовском сборнике «Камень».
Первоначальная типология/систематизация стихотворений (она может стать основой разделов/глав антологии) представляется следующей (упомянем не все, а лишь наиболее характерный тексты каждой группы):
I. Стихи о поэзии (процесс творчества, вдохновение, образ читателя и т. п.): «Отравлен хлеб и воздух выпит…» (1913; с. 115–116), «Как облаком сердце одето…» (1910; с. 316); «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» (1933; с. 229).
II. Поэтические портреты: «Ахматова» (1914; с. 117), «Батюшков» (18 июня 1932; с. 218), «Стихи о русской поэзии», I. «Сядь, Державин, развалися…» (2–7 июля 1932; с. 218–219), «Ариост», две редакции (4–6 мая 1933; с. 222–223; 1935; с. 486).
III. Поэтические метасюжеты (мотивная мозаика на основе других литературных произведений, сюжетов театра и кинематографа): «Кинематограф» (1913; с. 112–113), «Домби и сын» (1913; с. 115), «Бессонница, Гомер, тугие паруса…» (1915; с. 126), «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917; с. 139), «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920; с. 158); три последних – тройчатка, своеобразный триптих на гомеровские мотивы.
IV. Стихи о поэтике (осмысление на поэтическом языке традиционных проблем поэтики и теории литературы: от тропов до специфики литературного направления и поэтической эпохи): «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (1912; с. 102), «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914; с. 120), «Есть ценностей незыблемая скала…» (1914; с. 339), «Я не увижу знаменитой „Федры“…» (1915; с. 127–128) – двойчатка о своеобразии классической трагедии.
Первые две группы текстов вообще традиционны для поэтической поэтики. Стихи о поэте и поэзии традиционно выделяются и анализируются у многих авторов, они не раз собирались в антологиях[619]. Финальная строфа-афоризм из стихотворения «Отравлен хлеб и воздух выпит…» органично входит в большой круг текстов, описывающих процесс поэтического вдохновения, творческую одержимость в восприятии и изображении мира.
И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает – остается
Пространство, звезды и певец! (с. 116)
Однако третья и четвертая группы намеченной типологии если и не специфичны для Мандельштама, то относительно редки, в сравнении с первыми двумя для русской поэзии.
В поэтических метасюжетах отчетливо проявляется не раз описанное свойство таланта поэта: умение мыслить культурно-историческими эпохами, не пересказывать претексты, а замечательно воспроизводить их общий знаменатель.
Есть рассказ К. Мочульского (по первоначальному образованию – филолога-античника) об университетских занятиях Мандельштама. «В 1912 году Осип Эмильевич поступил на филологический факультет Петербургского университета. Ему нужно было сдать экзамен по греческому языку, и я предложил ему свою помощь. Он приходил на уроки с чудовищным опозданием, совершенно потрясенный открывшимися ему тайнами греческой грамматики. Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие: наречия, энклитики, местоимения преследовали его во сне, и он вступал с ними в загадочные личные отношения. Когда я ему сообщил, что причастие прошедшего времени от глагола „пайдево“ (воспитывать) звучит „пепайдекос“, он задохнулся от восторга и в этот день не мог больше заниматься. <…> Он превращал грамматику в поэзию и утверждал, что Гомер – чем непонятнее, тем прекраснее. Я очень боялся, что на экзамене он провалится, но и тут судьба его хранила, и он каким-то чудом выдержал испытание». (Согласно другому распространенному анекдоту, Мандельштам экзамен так и не сдал.)
Однако Мочульский завершает рассказ замечательным итогом: «Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его. Впоследствии он написал гениальные стихи о золотом руне и странствиях Одиссея:
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.