В этих двух строках больше „эллинства“, чем во всей „античной“ поэзии многоученого Вячеслава Иванова»[620].
Писатель совсем другой страны и культуры Х. Л. Борхес считал («Четыре цикла»), что в литературе существуют всего четыре истории. Вторая – о возвращении. «Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…»
Провокативно-простая формулировка Борхеса хорошо поясняет мандельштамовское стихотворение. Многоплановый, разветвленный гомеровский эпос превращается у Мандельштама в сжатую лирическую балладу о связи времен, точнее – о вечном – пронизанном солнцем, негой и медом – настоящем, в котором до неразличимости слились Древняя Греция и современная Таврида, Елена и Пенелопа, Одиссей и молодая хозяйка, виноград и битва.
Сходное мнение об эссенциальности стихотворения «Домби и сын» высказывает Е. Г. Эткинд. «Эти 24 строки содержат сгусток впечатления от двухтомного романа, они передают его атмосферу, его эмоциональное содержание. <…> Двухтомный роман сжат в стихотворении, содержащем примерно 75 слов, они могут поместиться на четверти страницы. К тому же Мандельштам весьма свободно обошелся с романом. Подчиняясь законам поэтической сгущенности, он спрессовал вместе Оливера Твиста и Домби, обострил все ситуации. <…> Вот о неизбежной гибели человека и написал свое стихотворение русский поэт, выделив этот и в самом деле центральный мотив из огромного многопланового романа»[621].
Остановимся подробнее на одном из текстов четвертой группы, где Мандельштам выступает уже не как поэт-живописец, а как поэт-теоретик, однако излагающий свои теории в таких же сжатых поэтических формулах.
Стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат…» обычно сопровождается двумя историко-литературными справками. Комментаторы ссылаются на реплику безумного К. Батюшкова, записанную доктором Дитрихом (она воспроизводится и в, безусловно, известном поэту романе Д. С. Мережковского «Александр I»).
Второй, реже используемый, контекст – запись Л. Я. Гинзбург: «Гумилев рассказывал о том, что Мандельштам уже после основания Цеха поэтов еще „долго упорствовал в символистической ереси“. Потом сдался. Стихи: „Нет, не луна, а светлый циферблат…“ – были его литературным покаянием. Однажды поздним вечером, когда акмеисты компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, он прочитал их, указывая на освещенный циферблат часового магазина»[622]. Она подтверждается аналогичными суждениями Н. С. Гумилева, дважды рецензировавшего «Камень» и определявшего этот текст как переломный: «Этим он открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении <…> С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма»[623].
Однако в конкретном анализе исследователи обычно смотрят на это стихотворение под другим углом зрения, акцентируют иную смысловую доминанту. Выбор Мандельштамом новой акмеистской веры упоминается, но почти не принимается во внимание.
«Мандельштамовский Батюшков со „спесью“ третирует время во имя „вечности“. Так что главная тема этого стихотворения – „безумие“ поэта, вытолкнyтого из времени в „вечность“.
Главной, определяющей ценностью здесь предстает пространство, в котором место луны занимает циферблат, и царят день, а не ночь, трезвость, а не „безумие“. <…> Звезды оказывались „слабыми“ и переводились в ряд нейтральных „предметов“, которые можно „осязать“»[624].
«Так поэт приблизил к Земле недосягаемую метафизическую даль. В его понимании акмеизм – это прежде всего не противопоставление „звездного“ – „земному“ (= млечному), а „живое равновесие“ (вновь вспомним формулу из эссе „Утро акмеизма“) между „звездным“ и „земным“. Иными словами, звезды становятся в стихотворении „Нет, не луна, а светлый циферблат…“ своими, потому что и метафизика в понимании поэта – своя, она не отменена, а уравновешена любовью к Земле.
Понятно тогда, почему в первой строфе стихотворения Мандельштама возникает полуизвиняющееся: „И чем я виноват…“ Ведь поэт в данном случае объяснялся не с символистами, а с соратниками-акмеистами – Гумилевым и Городецким»[625].
В одном случае во главу угла поставлена реплика Батюшкова, в другом – образ звезд, контекстуально развернутый и диалектически примиренный с Землей.
Кажется, приняв во внимание программный характер стихотворения, эти аспекты можно объединить. Причем прочесть стихи надо «наоборот».
Кто такой Батюшков? Не реальный поэт с трагической судьбой, которого Мандельштам любил («Словно гуляка с волшебною тростью / Батюшков нежный со мною живет» – с. 218), а герой, персонаж этого стихотворения. Профессиональный символист! Простую проблему, прозрачную паутинку быта он сразу переводит в метафизическую плоскость: на бытовое «Который час?» отвечает высокопарным «Вечность».
Именно такую дурную метафизику, «лжесимволизм» Мандельштам высмеивает позднее в статье «О природе слова»: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ – чучельная мастерская.
Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»[626].
Каков ответ лирического субъекта?
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
Первое трехстишие начинается как полемика с невидимыми оппонентами, возражение им (этот интонационный жест похож на начало лермонтовской «Родины», как его интерпретировал И. Л. Андроников). И конечно, это не Гумилев с Городецким, и даже не профессиональные символисты. Это – любые сторонники бытовой и поэтической высокопарности, которые слова не скажут в простоте.
Их вечному подмигиванию, контрдансу «соответствий» лирический субъект противопоставляет вещность мира и точность выражения. Вот здесь желтый циферблат уличных часов. А вот там – луна. Их, конечно, можно сравнить, но это – разные предметы. Если у тебя спрашивают «Который час?», то надо посмотреть на часы, а вовсе не в небо – и вежливо ответить реальному собеседнику, а не Канту с его «звездным небом над головой» (для этого существуют другие ситуации).
Ключевым образом стихотворения оказываются, с нашей точки зрения, не звезды, не вечность с млечностью, даже не прозаический, бытовой циферблат, но глагол осязаю.
Осязание (да еще и обоняние) – самое конкретное из данных человеку чувств. Видеть и слышать мы можем даже на большом расстоянии. Осязать – только на расстоянии вытянутой руки.
Вселенная Мандельштама (здесь) предстает домашним очеловеченным миром, где млечность звезд так же понятна, доступна и тепла, как земное молоко.
Стихотворение Мандельштама – манифест акмеизма, его идеальная формула, далеко не всегда столь четко обнаруживаемая и в его собственный текстах. Но задачей поэзии как поэтики и является поиск таких идеальных формул, которые потом развертываются в «пароходы, строчки и другие долгие дела» (статьи, исследования и другие формы уже собственно рефлексивной поэтики).
«Новая проза» Варлама Шаламова: теория и практика(Несколько положений)
1. Теория и практика писателя-творца (в нашем случае – В. Шаламова), текст и его автометаинтерпретация не обязательно должны рифмоваться. Их контрапункт, даже конфликт – нормальное явление, требующее исследовательского внимания и объяснения. Авторские суждения и рассуждения должны быть соотнесены с научными представлениями и проверены его собственными текстами.
Начнем с простого примера. Отрицая метод Льва Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя „Колымских рассказов“ – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней»[627].
Но заглянем в тексты «Колымских рассказов». «…Черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз…» («На представку»; т. 1, с. 50). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Необращенный»; т. 1, с. 275). «Голубые глаза, большой лоб с залысиной…» («Потомок декабриста»; т. 1, с. 293). «Темноглазая…» («Аневризма аорты»; т. 1, с. 327).
Цвет глаз у героев, оказывается, вполне различим. И даже попадает в ударное начало рассказа: «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальцы следователей и вахтеров; либо в солдатские „стальные“ глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства…» («Первый чекист»; т. 1, с. 529).
Таким образом, если даже в реальности Колымы цвета глаз для узников не существовало, он понадобился в «Колымских рассказах», чего автор как теоретик не замечал или не признавал.
2. Автокомментарии В. Т. Шаламова, его теория «новой прозы», изложенная в эссе (1965) и примыкающих к нему письмах и заметках, – одно из ключевых, личных высказываний, чрезвычайно важное для понимания этики и эстетики писателя. Мы сосредоточимся лишь на последней.