При всей фрагментарности и тезисности шаламовские суждения представляют стройную концепцию современной автору литературной ситуации, в которую вписывается собственное творчество.
«Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму» («О прозе»; т. 5, с. 144). (Это – не только реакция на споры о судьбе романа в 1960-е годы, но и, возможно, отзвук мандельштамовской идеи «конца романа», вырастающей из совсем иных источников.)
Научная фантастика, популярный массовый жанр – «жалкий суррогат литературы», она не может спасти положение, вывести словесность из кризиса.
«Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано» (т. 5, с. 144).
Выходом, спасением в этой ситуации Шаламову видится противоположный беллетристике полюс: документальные жанры, очерк, мемуары, «проза бывалых людей» (как пример в разных местах упоминаются произведения А. де Экзюпери, биографии А. Моруа, мемуарная книга Н. Я. Мандельштам и даже «Моя жизнь» Ч. Чаплина, «вещь в литературном отношении посредственная»).
Однако место «Колымских рассказов» определяется не на полюсах чистого вымысла и документа как такового, а посередине, но в сфере художественного. «Колымские рассказы» – «не проза документа, а проза, выстраданная как документ» («О моей прозе»; т. 5, с. 157).
Главные принципы новой прозы Шаламов тоже обозначает и неоднократно описывает.
Сюжетность. «Сюжетная законченность. Жизнь – бесконечно сюжетна, как сюжетны история, мифология; любые сказки, любые мифы встречаются в живой жизни». Хотя о сюжете здесь же говорится парадоксально: «Для „Колымских рассказов“ не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны» («О прозе»; т. 5, с. 149).
Краткость. «Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение. <…> Чем достигается результат? <…> Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо „литературой“» (т. 5, с. 145, 152).
Новизна и точность деталей. «В рассказ должны быть введены, подсажены детали – необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это – всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая „подтекст“, служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (т. 5, с. 152).
При этом автор манифеста новой прозы постоянно апеллирует к пушкинским исканиям, пушкинским заветам и, с другой стороны, к опыту Андрея Белого и вообще модернизма, резко отталкиваясь от линии Льва Толстого, Солженицына, Пастернака-прозаика.
3. В столь последовательно изложенной эстетической системе выпадает важное звено. Шаламов почти никогда не конкретизирует жанр своей новой прозы.
Определение рассказы в заглавии одной из книг и всего цикла «Колымских рассказов» имеет не жанровый смысл. Это, скорее, обозначение формы повествования, его вероятный синоним – как раз заглавие заметок: проза.
Казалось бы, жанровую подсказку содержит уже первая опубликованная Шаламовым вещь. Подзаголовок «Трех смертей доктора Аустино» (1936) – новелла. Однако в заметке «Кое-что о моих стихах» (1969) он фактически аннулируется, заменяется синонимом: «Есть и рассказы, полностью написанные во сне. Рассказ „Три смерти доктора Аустино“ – в нем две журнальные странички, написан весь во сне… Утром я записал, не одеваясь, весь этот текст, не изменяя ни одного слова, ни одного абзаца…» (т. 5, с. 107). (Здесь и далее курсивы в цитатах мои. – И. С.)
Соответственно, один из поздних текстов Шаламова называется «Вставная новелла», но в первом же его абзаце как синонимы употребляются слова «новелла» и «рассказ».
В одном из стихотворений литературный термин приобретает уже не эстетические, а этические коннотации, становится воплощением той самой лжи, с которой ожесточенно боролся автор «Колымских рассказов».
Безымянные герои,
Поднимаясь поутру,
Торопливо землю роют,
Застывая на ветру.
А чужая честь и доблесть,
В разноречье слов и дел,
Оккупировала область
Мемуаров и новелл.
Но новеллам тем не веря,
Их сюжетам и канве,
Бродит честь походкой зверя
По полуночной Москве… (т. 3, с. 228)
Таким образом, в эстетическом словаре В. Шаламова новелла упоминается случайно, эпизодично и в разных значениях. Аналогично и в исследованиях «Колымских рассказов» говорится о принципе новеллистичности (Е. В. Волкова, А. А. Антипов), затрагиваются проблемы новеллистической структуры при разборе конкретных текстов, но жанр «Колымских рассказов», кажется, еще не осознан в его универсальном, всеобъемлющем значении.
Отброшенный теоретиком-строителем камень должен быть поставлен во главу угла.
Ключевым представляется позднее суждение Шаламова: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя – это все работа будущего» (т. 6, с. 491).
Новелла – жанровая доминанта «новой прозы», эстетическое ядро «Колымских рассказов». Варлама Шаламова можно назвать одним из самых значительных русских новеллистов ХХ века.
Автор «Исторической поэтики новеллы» отказывается от строгого определения жанра. «Историческому обзору возникновения и эволюции новеллы следовало бы предпослать хотя бы приблизительное теоретическое определение новеллы, но такого не существует, скорее всего, потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями»[628].
Однако здесь же есть ссылка на знаменитое определение, которое может служить ядром, исходной точкой, фундаментом этих разнообразных вариантов: «– Знаете что, – сказал Гёте, – назовем ее просто „Новеллой“, ибо новелла и есть свершившееся неслыханное событие. Вот истинный смысл этого слова, а то, что в Германии имеет хождение под названием „новелла“, отнюдь таковой не является, это скорее рассказ, в общем – все, что угодно. В своем первоначальном смысле неслыханного события новелла встречается и в „Избирательном сродстве“»[629].
Новелла – малый эпический фабульный жанр, необыкновенная история, в отличие от обыкновенной истории (бесфабульный рассказ), невыдуманной истории (очерк), фантастической истории (сказка), дидактической истории (притча), сверхкраткого конспекта, контура истории (анекдот).
Как квинтэссенция, ядро малого жанра новелла противостоит роману.
«Новелла <…> демонстрирует противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью»[630].
Структурным костяком новеллы является знаменитая фабульная пятичленка с обязательной пуантой, кульминацией.
4. Поэтика шаламовской прозы может быть понята прежде всего как новеллистическая поэтика: внутрижанровая типология, строение фабулы, подробности-детали. Именно внутри старого нового жанра новеллы автор «Колымских рассказов» оказывается по-настоящему понятен, разнообразен и оригинален. Ключевые шаламовские тексты – «На представку», «Одиночный замер», «Аневризма аорты», «Последний бой майора Пугачева», «Сентенция», «Почерк», «За письмом» – новеллы.
Некоторые пути их исследования подсказаны в автокомментариях Шаламова.
а) «Не нужно думать, что „Колымские рассказы“, проза моя – так-таки одним материалом и держится. Материал я мог бы привести в тысячу раз сенсационней. Нет, каждый рассказ есть подобие литературного опыта, эксперимент. Там есть рассказ, написанный по всем канонам сюжетной классики, есть обнаженные до предела, вроде последних коротких рассказов Пушкина, есть рассказы, написанные по плану – экономное изложение события и подробнейшим образом – новым, не показанным нигде и никем – описанная деталь или две детали. Этот способ, четкое описание детали, заставляет читателя верить всему остальному, внимательно читать рассказ.
Из рецензий, из писем, полученных мной, я убедился, что расчет мой – верен, а метод – удачен. Есть рассказы, где один мотор движет два сюжета» («Стихи и стимулирующее чтение», 1960-е гг.; т. 5, с. 93).
В этом пассаже разграничены минимум четыре или пять жанровых вариантов новеллы. Интересно было бы как определить подразумеваемые тексты (классическая новелла, новелла-деталь, двухсюжетная/фабульная новелла), так и вообще выстроить типологию «Колымских рассказов». В частности, важно разграничение традиционных, классических новелл-ситуаций и новелл-смыслов (Л. Пинский), в которых пуантой становится не событие, а фраза, реплика, сентенция (такие новеллы мы находим в «Конармии»).
Шаламов подсказывает и другие аспекты исследования «Колымских рассказов»: связь с очерком и отталкивание от него («Очерки преступного мира», с нашей точки зрения, не входят в главный цикл: в двух последних книгах новелла уступает очерку); формы поэтичности (лиризма); характеристика персонажа (знаковость, типологичность, специфический психологизм или отсутствие его); начала и концовки (первая и последняя фразы).
б) Признание ключевой роли новеллы позволяет резко расширить культурный контекст – далеко за пределы так называемой лагерной литературы. В круг возможных валентностей, сопоставлений «Колымских рассказов» с другими текстами должны войти новеллистика Пушкина (а не только упоминаемая в связи с новеллой «На представку» повесть «Пиковая дама), И. Бабеля (при резкости поздних отзывов зависимость от которого Шаламов тем не менее признавал), Мих. Зощенко, Л. Добычина, Д. Хармса, Ю. Тынянова, А. Бирса (тоже упомянутого критически), Г. де Мопассана, Э. Хемингуэя и т. д. – вплоть до ренессансных истоков жанра.