в) Философия «Колымских рассказов» тоже уточняет прямые высказывания автора.
«Тюремное время – длинное время. Тюремные часы бесконечны, потому что они однообразны, бессюжетны. <…> В тюремном времени мало внешних впечатлений – поэтому после время заключения кажется черным провалом, пустотой, бездонной ямой, откуда память с усилием и неохотой достает какое-нибудь событие. <…> Потом это время будет казаться бессюжетным, пустым; будет казаться, что время пролетело скоро, тем скорее пролетело, чем медленнее оно тянулось» («Очерки преступного мира», «Как „тискают“ романы»; т. 2, с. 94).
Колыма, тюрьма, каторга, если верить этому наблюдению, не только убивают людей, но и убивают, вычеркивают время тех, кто выжил. «Автор „Колымских рассказов“ считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа» (т. 5, с. 148). «Лагерный опыт – целиком отрицательный, до единой минуты» («Инженер Киселев»; т. 1, с. 469).
Но философия новеллы опирается на прямо противоположную предпосылку: мир насыщен событиями, разнообразными «вдруг», из которых вырастает очередная фабула.
Постоянно обнаруживая событийность в этом мертвом мире, Шаламов-новеллист корректирует собственные воспоминания и сентенции. Живая жизнь пульсирует и в этом мертвом мире.
Сон: эстетическая феноменология и литературная типология
«В одной из пустынь Ирана стоит невысокая каменная башня без дверей и окон. Внутри – единственная каморка (с круглым земляным полом), и в ней – деревянный стол и скамья. В этом круглом застенке похожий на меня человек непонятными буквами пишет поэму о человеке, который в другом круглом застенке пишет поэму о человеке, который в другом круглом застенке… Занятию нет конца, и никто никогда не прочтет написанного»[631].
Самый знаменитый «вавилонский библиотекарь» ХХ века демонстрирует очередной парадокс. Уходящая в бесконечность череда сочинителей поэм занимается бессмысленным и бесполезным делом: у этих произведений никогда не будет читателей. Но ведь мы читаем этот текст о невозможности чтения!
Миниатюра Х. Л. Борхеса называется «Сон», что задает еще один аспект ее проблематики: это трансформация сновидения в литературное произведение, один из вариантов модели сон – текст.
В своей последней книге «Культура и взрыв» Ю. М. Лотман назвал соответствующую главу «Сон – семиотическое окно»[632]. То, что обнаруживается при взгляде в окно, прежде всего определяется позицией наблюдателя, его профессиональной и методологической установкой.
Фрейдист увидит там подавленные инстинкты и трансформированные неврозы, последователь Юнга – культурные архетипы, гадалка – будущие события, ребенок – всего лишь интересную историю и т. п.
П. Флоренский сопоставляет сон с иконой по признаку «границы между миром видимым и миром невидимым»[633]. Б. Успенский усматривает параллелизм между восприятием сна и восприятием истории, поскольку они «моделируют наши представления о иной действительности»[634].
Предельной в этом ряду оказывается метафора «жизнь есть сон», придуманная Кальдероном (правда, с опорой на тысячелетнюю традицию, идущую еще от античности) и философски обоснованная А. Шопенгауэром.
«Таким образом, хотя отдельные сновидения и отличаются от действительной жизни тем, что входят в связь опыта, беспрерывно длящуюся в жизни, и пробуждение указывает на это различие, тем не менее такая связь опыта принадлежит действительной жизни как ее форма, и сновидение, в свою очередь, также обладает в себе связью, которую может противопоставить ей. Если стать на точку зрения вне жизни и сна, то мы не обнаружим в их существе определенного различия и должны будем признать, что поэты правы, утверждая, что жизнь есть длинное сновидение»[635].
Не сон ли жизнь и здешний свет?
Но тот, кто видит сон, – живет.
В свете этой рамочной метафоры уже не покажется странным отождествление сна с искусством и – у́же – с литературой.
Уже Шопенгауэр превратил метафорический двучлен в трехчлен: «Жизнь и сновидения – страницы одной и той же книги»[636].
А. Ремизов, автор уникальной в своем роде книги-исследования сновидений «Огонь вещей», заявлял: «Творчество Гоголя представляю себе как ряд беспробудных сновидений с пробуждением во сне. Всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне»[637].
Упомянутый Борхес (еще один писатель, который постоянно обращался к сновидениям как источнику творчества и материалу исследования) определял автора «Дон Кихота» и его героя как «сновидца и его сон», а Шекспира – как поэта, который «двадцать лет провел, управляя своими сновидениями»[638].
Ю. М. Лотман завершал заметки о сне как семиотическом окне утверждением связи между сном и искусством: то и другое – нереальная реальность[639].
«Экая славная вещь сон, подумаешь! Вся жизнь наша сон, и лучшее в ней опять-таки сон. – А поэзия? – И поэзия сон, только райский» (И. С. Тургенев. «Андрей Колосов»).
В подобных суждениях можно усмотреть нечто большее, чем парадокс, превратившийся в трюизм (как в трюизм превратилось сравнение «жизнь есть сон»). В пользу сопоставления можно привести достаточно весомые аргументы.
Сон, во-первых, абсолютно индивидуален, если не уникален. Даже сам сновидец, не говоря уже о других, как правило, не способен вернуться в свой сон, но может лишь увидеть что-то похожее заново. «Следовательно, это принципиальный „язык для одного человека“. С этим же связана предельная затрудненность коммуникативности этого языка: пересказать сон так же трудно, как пересказать словами музыкальное произведение»[640], – развертывал Лотман свою параллель.
Это справедливо, однако сравнение сна с искусством вообще представляется широким и неопределенным. Музыкальное произведение можно услышать или сыграть самому, а иных способов приобщения другого к моему сну, кроме пересказа, не существует. Станцевать, сыграть или спеть, сфотографировать или снять сон невозможно (во всяком случае, это требует гораздо большей условности и вторично по сравнению с пересказом). Мой сон, таким образом, становится доступным другому, включается в коммуникативную ситуацию лишь в форме рассказа, повествования.
Во-вторых, словесный образ, как и сон, видим неким внутренним интеллектуальным зрением; его восприятие не тотально, а пунктирно, фрагментарно и никогда не достигает интенсивности прямого чувственного восприятия. Во всяком случае, во сне мы видим, слышим, говорим по-иному.
В-третьих, литература (а не искусство вообще) подчиняется критерию достоверности, правдивости, а не истинности (невозможно «проверить» литературный образ или чужой сон, можно в него лишь поверить).
Наконец, эмпирическое время сновидения (даже если его можно зафиксировать) никак не входит во время сна. Они разноприродны. Точно так же время чтения – и это пока плохо осознано – никак не связано с сюжетным временем, они тоже имеют разную природу.
Таким образом, на выходе, для другого, в прагматическом аспекте сон есть первая литература, попытка с помощью слова, в линейном развертывании речи передать объемное, чувственное восприятие мира, никогда не достигающее его реальности для сновидца, но стремящееся к этому пределу.
Утверждение литература есть сон ничуть не менее и не более парадоксально, чем иные (жизнь есть сон, смерть есть сон, история есть сон).
Однако такая эстетическая аналогия слишком абстрактна и, как правило, без рефлексии переводится на уровень истории литературы (сон Татьяны у Пушкина, Тургенев-сновидец и т. п.).
Медиатором, промежуточной ступенью между верхом и низом должна служить типология литературных снов.
Модель сон = текст при данном подходе трансформируется в иную – сон = текст в тексте. Сон как литературный прием тем самым встает в ряд с такими феноменами, как рассказ в рассказе, сцена на сцене, подробное описание зеркального отражения, автометаинтерпретация, и другими способами двухуровневого повествования.
Первый, и самый простой, типологический критерий – величина текста в тексте. Исходная точка – краткий сон, чаще всего даже не пластически изображенный, а пересказанный.
«Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! пришли, понюхали и пошли прочь» («Ревизор», д. 1, явл. I).
«„Да, да, как это было? – думал он, вспоминая сон. – Да, как это было? Да! Алабин давал обед в Дармштадте; нет, не в Дармштадте, а что-то американское. Да, но там Дармштадт был в Америке. Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, – столы пели: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины“, – вспоминал он» («Анна Каренина», ч. 1, гл. I).
«Сны в два слова – самые пронзительные. Я думаю, городничий до сих пор вспоминает крыс, как каждый из нас, прочитав „Ревизора“»[641], – утверждал Ремизов.
Таким сжатым «двусловным» описаниям противостоят развернутые сцены, эпизоды, главы сновидений, где текст в тексте превращается в ряд описательных картин или даже приобретает собственную фабулу.
Краткие сны обычно органично включены в первичную «фабулу действительности». Для развернутых снов важным критерием типологической классификации оказывается