проблема границы.
Нормальный, немаркированный вариант – четкое отделение сна от художественной реальности на входе и на выходе по формуле: заснул – увидел – проснулся.
«И снится чудный сон Татьяне… нестерпимый крик / Раздался… хижина шатнулась… И Таня в ужасе проснулась…» («Евгений Онегин», гл. 5, строфы ХI – ХХI).
«Мне приснился сон, которого никогда я не мог позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни… Ужас и недоумение овладели мною… И в эту минуту я проснулся…» («Капитанская дочка», гл. II, «Вожатый»).
На противоположном полюсе – размывание границы между повествовательными уровнями, причем наиболее распространенным является немаркированное, маскирующее границу сна начало и отмеченный конец.
«С этим словом гробовщик отправился на кровать и вскоре захрапел.
На дворе было темно, как Адриана разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от ее приказчика прискакал к Адриану верхом» – такова вводка в сон героя «Гробовщика».
И лишь в его конце, на выходе, станет ясно, что пробуждение гробовщика, визит к покойнице Трюхиной, возвращение домой и встреча с обманутыми мертвецами – часть того же кошмарного сна. «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза и увидел перед собой работницу, раздувающую самовар…
– Что ты, батюшка? не с ума ли спятил, али хмель вчерашний еще у тя не прошел? Какие были вчера похороны? ты целый день пировал у немца, воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили» («Гробовщик»).
Аналогичен способ включения сна в текст «Страшного гадания» А. Бестужева-Марлинского или «Дара» В. Набокова (сон героя об отце). И там пробуждение оказывается частью сна, настоящие границы между текстами обнаруживаются лишь в концовке.
Усложненный вариант демонстрирует «Портрет». В гоголевской повести размыто не только начало, вход в сновидение, но и выход из него маскируется трижды: пробуждение всякий раз оказывается частью длящегося сонного кошмара.
«Полный отчаяния, стиснул он всею силою в руке своей сверток, употребил все усилие сделать движенье, вскрикнул и – проснулся.
Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться; грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыханье. „Неужели это был сон?“ – сказал он, взявши себя обеими руками за голову. Но страшная живость явленья не была похожа на сон».
Однако это пробуждение оказывается мнимым, потому что после него Чартков продолжает видеть старика с ожившего портрета: «И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто хотели его высосать… С воплем отчаянья вскочил он и проснулся.
„Неужели и это был сон?“ С биющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул».
Но и это второе пробуждение тоже оказывается сном во сне. Кошмар продолжается. Чартков освобождается от него, просыпаясь в третий раз.
«„Господи, Боже мой, что это?“ – вскрикнул он, крестясь отчаянно, – и проснулся. „И это был также сон!“ Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки или живое виденье. <…> Долго глядел он, высунувши голову в форточку. Уже на небе рождались признаки приближающейся зари; наконец, почувствовал он дремоту, захлопнул форточку, отошел прочь, лег в постель и скоро заснул как убитый, самым крепким сном.
Проснулся он очень поздно и почувствовал в себе то неприятное состояние, которое овладевает человеком после угара: голова болела».
Гоголевские сновидения в «Портрете», как матрешки, вставляются друг в друга. И заканчивается все еще сном – уже без сновидений и, следовательно, без подробного описания. Состояния заснул – проснулся здесь не раздвигаются за счет увидел, а следуют друг за другом. «Крепкий сон» остается мотивом бытового сюжета, уже не имея отношения к поэтике сновидения.
Следующий типологический критерий в поэтике сновидения – его внутренняя организация, повествовательная структура.
Полюсами сновидения, согласно этому критерию, оказываются рациональное развертывание повествования и иррациональная композиция с резкими скачками, описательными и смысловыми сдвигами.
Классическим вариантом первого типа можно считать «Сон Обломова», построенный по общим законам пластической первой фабулы. Его вводная мотивировка свободно может быть заменена иной (скажем, найденной рукописью или рассказом в рассказе).
Сон, вообще, распространенный прием утопического дискурса («Сон „Счастливое общество“» А. П. Сумарокова, «Сон» А. П. Улыбышева, «Сон счастливого мужика» из романа Н. Н. Златовратского «Устои», «Четвертый сон Веры Павловны» из «Что делать?» Чернышевского, «Сон смешного человека» и сон о золотом веке Версилова из «Подростка» Достоевского).
Подзаголовок булгаковского «Бега» – восемь снов. Но фабула этой пьесы выстраивается в тех же гротесковых, но в целом рациональных координатах, что и «Дней Турбиных», «Кабалы святош» или «Александра Пушкина». Хотя персонажи здесь не входят и уходят, а являются, проваливаются, исчезают, иррациональная логика сновидения, заданная подзаголовком, практически не отражается в самой структуре пьесы. «Сон» в данном случае становится синонимом понятия «картина» или «акт».
На противоположном полюсе – попытки создания «вселенной странностей», сновидения как «второго пространства», отменяющего законы первого (термины принадлежат Андрею Белому).
Это «второе пространство» Аблеухова-старшего не раз воспроизводится в «Петербурге»: вихрь крутящихся ассоциаций в лихорадочно ритмизированной прозе.
«И безвестный, бесчувственный, вдруг лишенный весомости, вдруг лишенный самого ощущения тела, превращенный лишь в зренье и слух, Аполлон Аполлонович представил себе, что воздел он пространство зрачков своих (осязанием он не мог сказать положительно, что глаза им воздеты, ибо чувство телесности было сброшено им), – и, воздевши глаза по направлению к месту темени, он увидел, что и темени нет, ибо там, где мозг зажимают тяжелые крепкие кости, где нет взора, нет зрения, – там Аполлон Аполлонович в Аполлоне Аполлоновиче увидел круглую пробитую брешь в темно-лазурную даль (в место темени); эта пробитая брешь – синий круг – была окружена колесом летающих искр, бликов, блесков; в ту роковую минуту, когда по расчетам Аполлона Аполлоновича к его бессильному телу (синий круг в том теле – выход из тела) уже подкрадывался монгол (запечатленный лишь в сознании, но более уж невидимый) – в то самое время что-то с ревом и свистом, похожим на шум ветра в трубе, стало вытягивать сознание Аполлона Аполлоновича из-под крутня сверканий (сквозь темянную синюю брешь) в звездную запредельность. <…>
У сознания открылись глаза, и сознание увидело то самое, в чем оно обитает: увидело желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался на коврик он.
Миг: сознание оказалось самим этим желтеньким старичком, ибо этот желтенький старичок прислушивался в постели к странному удаленному цоканью, будто цоканью быстро бившихся копытец:
– „Тра-та-та… Тра-та-та…“
Аполлон Аполлонович понял, что все его путешествие по коридору, по залу, наконец, по своей голове – было сном.
И едва он это подумал, он проснулся: это был двойной сон.
Аполлон Аполлонович не сидел на постели, а Аполлон Аполлонович лежал, с головой закутавшись в одеяло (за исключением кончика носа): цоканье в зале оказалось хлопнувшей дверью» («Петербург», гл. 3, «Второе пространство сенатора»).
Наконец, еще один параметр литературного сновидения – функциональный: соотнесение его как целого, «текста в тексте» с общей структурой большого текста.
В зависимости от того, на какой уровень художественной структуры работает семантика сновидения, можно говорить о его собственно живописной (предметной), психологической и символической функции (в ее разнообразных вариантах: психологический символизм, авторская символика, социальная прогностика и т. п.):
«– пришел Пришвин, на себя не похож, расстроенный, хохол взбит, из носу волос, из ушей волос. „Я каменный мост проглотил!“ – сказал раздельно не своим голосом, зевнул и пропал»;
«– обедали с Ю. К. Балтрушайтисом на Курском вокзале. Тут был и Гершензон, и Рачинский, и Бердяев, и Шестов – весь столп московский. А потом попали в какой-то дом – и полезли наверх, уж лезли-лезли, едва ноги идут, а поднялись на какую высоту – не знаю, очень высоко! а спустились сразу. А нам говорят: „Вы попали в публичный дом!“ Вот тебе и раз».
Подобными снами, героями которых являются Блок, Шаляпин, Керенский, Горький, Щеголев, Шкловский, переполнена ремизовская «Взвихренная Русь». Недаром Андрей Белый запрещал (вполне безуспешно, потому что и он фигурирует в этих снах) Розанову видеть его во сне.
Одно из двух страшных сновидений, которое осталось в памяти «вероятно, на всю жизнь», пересказывает Л. Толстому Горький: «Другой сон: снежная равнина, гладкая, как лист бумаги, нигде ни холма, ни дерева, ни куста, только чуть видны, высовываются из-под снега редкие розги. По снегу мертвой пустыни от горизонта к горизонту стелется желтой полоской едва намеченная дорога, а по дороге шагают серые валяные сапоги – пустые».
Было бы неосмотрительно видеть в подобных снах по отношению к структуре целого нечто большее, чем «сон в себе» (сам по себе). Хотя можно и здесь усмотреть мифологические, психиатрические или иронические (в ремизовских снах) обертоны, они совершенно не обязательны.
Иной вариант – сон Стивы Облонского из «Анны Карениной», процитированный раньше. «Самое любопытное заключается в том, что автор искусно изображает легкомысленную и незатейливую, распутную, эпикурейскую природу Стивы через призму его сна. Это способ представить Облонского: мы знакомимся с ним через его сон, – замечал В. Набоков. – И еще сон с маленькими поющими женщинами будет разительно непохож на сон с бормочущим мужичком, который приснится Анне и Вронскому»