Субъективно? Не знаю. Читать «По ком звонит колокол» очень интересно, затягивает тебя повествование, нет той трудности восприятия фолкнеровских экспериментов, однако у Фолкнера (б. м., из-за «трудности» чтения) не просто следишь за движением повествования, а еще и раздумываешь над ситуациями, столкновениями разных характеров, читаешь медленно.
Кстати, вернемся к Марии в этой самой первой сцене встречи с Джорданом. Она смотрит на него неотрывно, она, повторим, ему улыбается. А рассказывали до этого (в чем причина, мы потом узнаем), что она прямо вздрагивала, когда кто-то до нее даже дотрагивался. Пусть она уже пришла в себя после того, что с ней было. Но ведь не настолько, не сразу ведь. А тут попросту беседует с незнакомцем, ему, мужчине, улыбается.
Не знаю, не знаю. Станиславский говорил: «Не верю». Все ведь наверняка психологически сложнее, и в поведении (с первой встречи). Наверное, что-то есть чисто внешнее в психологическим рисунке автора. Не знаю. В общем, так мне сейчас кажется. А читаю все равно с таким интересом, следишь за движением сюжета неотрывно. А настоящая сцена – любовь – это 7-я глава. Действительно близко к середине. Однако речь тут была о начале: надо ли так сразу вводить Марию. И ее психология.
Вот так. Пожалуй, на этом кончу. О Фолкнере, Хемингуэе.
Но вот писатель, очень хороший, а все же не того масштаба. Тоже переводной. Кортасар. И на его примере (хотя это и перевод) можно говорить о стиле. Бабель когда-то отвечал на вопрос, как он добивается яркости своих рассказов: «Стилем, батенька, стилем» (цитата не точная, без «батеньки» наверняка, но смысл точный).
Как работает Кортасар? Чем достигается подлинный интерес читателя к его во многом великолепным рассказам? Нет, не просто переплетением реального с фантасмагорией, как представляется. Все и сложнее, и – проще.
Замечательно переведенный Володей Симоновым «Лента Мёбиуса» или «Слюни дьявола» в переводе Эллы Брагинской. Остановимся на переводе Брагинской.
Ведь в основе рассказа «Слюни дьявола» бытовой уличный сюжет, увиденный автором (здесь – героем-фотографом): пожилой гомик нанимает, судя по всему, привлекательную женщину, чтобы она соблазнила стоящего на улице юношу, соблазнила пойти с ней (а в действительности для того, чтобы уже в квартире им воспользовался пожилой сластолюбец). Ну что за сюжет… Разве стоит писать рассказ… И тут автор преобразует этот «нестоящий» сюжет виртуозной внешней обработкой, мастерством стиля. То же и в переводе Володи Симонова «Ленты Мёбиуса». Там еще с самого начала идет этот гимн внешнему мастерству. Стиль ветвится удивительно; тебя захватывают эти поразительные фиоритуры (вот такое слово. Откуда всплыл этот музыкальный термин?), переплетение фраз, все это великолепно, орнаментально, это просто восхищает по-настоящему. Повествование переносится в какие-то заоблачные выси, где герои (он – бродяга-насильник, убийца, и она – чистая девушка) в чем-то «переплетаются»? Непонятно, на грани необъяснимого.
И вот тут начинаешь задумываться о своем постулате: в начале должно быть чувство авторское, стиль и внутренний замысел – одно и то же. Только стилем и можно выразить чувство.
Но… Это ведь для поэтического типа сочинений. А для «умственных»: захватывающее увлечение самим сюжетом, но и виртуозностью повествования, и почти всегда так бывает у настоящих художников – захватывает тебя то, о чем ты читаешь. Для меня доступно выразиться в сочинении, только когда идет, повторяю, от собственного чувства, всего, что «не могу молчать». И только тогда это удается. Внутренне поэтическая проза. Если же нет сильного чувства, возникает сочинение (для меня) второго ряда. Интересно, но без эмоций. Но это для меня так… В общем, не будем однобокими в суждениях.
Мне кажется (и так обычно поступаю), – о чем бы ни рассказывалось, когда бы ни происходило и где действие (хоть в эпоху египетских фараонов!), надо писать: это происходит сейчас (именно об этом я когда-то не раз говорил), словно бы рассказывается сиюминутно происходящее, а не «воспоминание» о событии.
Вот до сих пор я помню, как на меня, школьника, подействовал рассказ Гаршина «Четыре дня». Оказывается – «открыл», – и вот так можно писать, не только как Толстой: писать от первого лица прямым монологом, короткими, точными, зримыми фразами, даже с резко натуралистичными деталями – как разбухает постепенно труп убитого турка, только-только убитого самим лежащим почти рядом в кустах раненным в ноги русским солдатом. И этот запах трупа, черви, воды нет, раненый подползает напиться из фляжки мертвеца. «Я напился. Вода была теплая, но не испорчена, и притом ее было много. Я проживу еще несколько дней…»
22-летний доброволец Гаршин, раненный в ногу, все это словно самвидит, все сам чувствует, перевоплощаясь абсолютно в персонажа, который не в силах встать. Антивоенный рассказ? Нет, ну никуда не годятся все эти стандартные определения, это именно боль и совесть, бьющие без всякого нажима в тебя, читателя.
Интересно, что почти в то же время (в ноябре 1876 г., а «Четыре дня» в августе 1877-го) Достоевский публикует в «Дневнике писателя» рассказ «Кроткая», также прямой монолог со сходной, казалось бы, ситуацией – монолог виновного возле мертвой своей жертвы.
Разумеется, такая лихорадочная, сбивчивая исповедь в «Кроткой» имеет прямой, открытый смысл для героя – осознать, что произошло, в чем его вина. Эти раздирающие боль, самооправдание, самобичевание, и тут же страшный вывод для него, и все перед только что погибшей. Достоевский передал это настолько естественно, но, боясь, что тогдашний читатель не поймет, что она возможна, вот такая ситуация полубредовой исповеди рядом с мертвой, и рассказ назвал «фантастичным».
Однако оставим это (в университете прямо переболел всей историей, когда писал на семинаре монографический анализ-эссе «Кроткой». А то еще в отступлении хочется упомянуть и другое: гофмановского «Кавалера Глюка» – соединение прямо-таки документального [ «точная» дата сознательно в самом начале] и непонятное, необъяснимое фантастическое? в концовке.
Оставим, далеко отклонился).
Все-таки хочется вернуться, разрешить «загадку» «Штосса». Удивился (см. ранее): почему вдруг после «Героя нашего времени» отступ назад, да еще чуть ли не подражание Гоголю («Портрет»). Начнем еще раз: первый явный проблеск, первый вариант «Штосса» был до «Героя нашего времени», в 1839 году («Герой нашего времени» – 1840 год), но не закончил, хотя, вполне вероятно, написал уже о появлении призрака и о картежном сражении. Однако не дальше. После удачи «Героя нашего времени», после удачи очень трудно перейти к чему-то новому (да и было ли уже сразу что-то настолько же серьезное?). А главное – надо бы еще и еще и не хуже, а то и выше предыдущего. Ну, написал (помня, верно, о Максиме Максимыче) зарисовку типичного «кавказского» офицера. А дальше? Вот есть незаконченный «Штосс», попробуем его стилистически выправить (временная «оттяжка»). Потому-то вторая половина, выправленная, а может быть, и только теперь написанная уже не стилем «Княгини Лиговской», а стилем «Героя нашего времени». И все равно не закончил. Понял, возможно, что это будет подражание, и опять-таки бросил (ведь о крушении идеала, поиске идеала высшей женской чистоты, есть именно в «Невском проспекте»).
Таким образом, считать «Штосс» последним сочинением Лермонтова, мне кажется, неправомерно. Лермонтов так же, как Пушкин, Достоевский и Гоголь, закончил на своей «высшей точке». И это в 27 лет! Может быть, прав немецкий теоретик? Или нет? Все это очень спорно. До каких лет может, не исчезая и не снижаясь, сохраняться энергетика души?
И вдруг стало, вдруг! очевидным: да ведь Григорий Александрович Печорин совсем еще молодой человек, совсем молодой и романтик, он и сам проговаривается: «… на вид я еще мальчик: лицо хоть и бледно, но еще свежо, члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит…»
А попробуем представить чисто внешнее, самое простейшее прочтение сюжета «Дневника Печорина»: два молодых «демонстранта» (ведь и тому и другому, в сущности, важно, как выглядят со стороны, в глазах окружающей публики) – один совсем молодой и глупый, другой постарше и умен, но все равно он тоже напускает на себя внешнего тумана сверхразочарованного и т. д. И вот идет игра между этими двумя еще, по сути, мальчишками. Младший пошляк и банальный, совершенно характерный массовый персонаж, естественный в своей человеческой банальности. Старший – романтик и больше носит маску циника, нежели в действительности совершенно законченныйразочарованный циник. Сколько раз он проговаривается – все эти романтические метафоры («матрос на берегу» и пр.), романтическое описание природы, да и просто естественная его радость окружающим природным миром. Ведь этими описаниями, как уже говорилось, начинается и переполнена «Бэла» (т. е. с самого начала – «Наконец-то я здесь», «люблю я Кавказ»). Старший «играет людьми», опоминается иногда – зачем он мучает от скуки Мэри, которую, в сущности, уважает и ценит. Да и дуэль, все «чет и нечет». И казалось бы, и в «Фаталисте» проверяет тоже «чет или нечет».
Но… Оставим этот внешний, простейший рисунок. Лермонтов, на то он и Лермонтов, на то и решил создать «Героя нашего времени», что наделил своего Печорина таким двойственным человеческим характером. Добро и зло рядом. А ведь в русском человеке вообще столько всего намешано, и часто противоположного. Не знаю, так ли у французов, немцев и т. д. Не так, нет. Они европейцы, а русский человек – это и Европа, и Азия, что давно известно каждому. Да тут и во всем двойственно: красавец внешне (в «Максиме Максимыче») и с таким «вредным» запалом в душе (это и в его, Лермонтова, собственном характере. См. «Княгиню Лиговскую»). Романтик и разочарованный во всем циник (казалось бы). Его исповедь Мэри о детстве и юности – это внешне словно «напустил на себя тумана», а это подлинная исповедь. Однако представляется мне, что как художник Лермонтов, может быть, поначалу писал почти не задумываясь и в разное время все эти истории, отдельные рассказы, а уж потом задумался о серьезном, пришли размышления, пришли, может быть, даже вставки «печоринские» (как, вспомним, последняя равнодушная фраза «Тамани» после «бедный слепой»).