Создание культовых персонажей: близость и подлинность
Мы начали говорить о том, как эволюция предполагает создание все больших кругов сопереживания: ты принадлежишь своей семье, затем ты принадлежишь своему племени, затем два племени объединяются, и у тебя появляется сопереживание к людям на этом берегу реки, и вы против людей на другом берегу… дальше и дальше, через деревни, города, государства и нации… Что, если буквальную форму эмпатии можно пробудить в восьми людях в разных уголках планеты… они вдруг становятся способны ментально чувствовать друг друга, способны общаться также ясно, как если бы они были в одной комнате? Как они отреагируют? Что они сделают?
7. Эмпатия и симпатия к персонажу: как и почему мы чувствуем родство с желаниями и нуждами персонажей
Эмпатия играет ключевую роль в повествовании: в развитии персонажа, в том, как она соотносится с напряжением и вовлекает аудиторию в историю через потребности и уязвимости наших персонажей. На более глубоком уровне именно она поддерживает сериал в течение времени.
Для начала давайте посмотрим на разницу между эмпатией и сочувствием.
• Эмпатия определяется идентификацией, „представлением себя на месте другого“.
• Сочувствие – это жалость, которую мы испытываем к чужой боли и страданиям.
И то и другое – жизненно важные атрибуты не только для поддержания сбалансированной эмоциональной жизни, здоровых отношений и социализации, но и для создания и поддержания драматического телесериала. Единственная причина, по которой мы возвращаемся к новым сериям, заключается в том, что мы ощущаем персонажей через эмпатию и/или сочувствие и словно переселяемся в них для путешествия во времени. Их проблемы становятся нашими проблемами. Их победы становятся и нашими победами. Итог: мы беспокоимся и вынуждены заботиться о них.
Для меня все истории – это рассказы о взрослении, независимо от хронологического возраста персонажей. Причина в том, что нашим персонажам в историях чего-то не хватает. Можно сказать, что история существует именно потому, что персонаж в некотором роде неполноценен. В мире персонажа может быть пустота – психологическая, эмоциональная, духовная или иная, – которая ограничивает его. Она ограничивает персонажа с точки зрения силы и приводит к инстинктивному созданию механизмов для защиты самого себя. Если в нас есть пустота, мы чувствуем, что не целостны и в каком-то смысле сломаны. Если мы сломлены, то уязвимы и хрупки. Следовательно, наиболее раненые персонажи с наибольшими пустотами, как правило, сильнее защищаются – и часто будут самыми агрессивными и враждебными, потому что они хотят держать людей подальше от себя.
Возьмем аналогию с раненым зверем. Раненое животное, к которому приближаются, становится все более свирепым, потому что знает, что в этот момент оно слабее. Животное переходит в наступление, пытаясь напугать нас и заставить отступить, чтобы защитить себя. Это почти парадоксально – животные ведут себя более свирепо, потому что они менее свирепы. Они создают иллюзию, чтобы чувствовать себя в большей безопасности и защищенности. Похоже ведут себя и персонажи в историях о взрослении.
Прикоснуться к бездне
Персонажам с пустотами, если говорить об очевидном, чего-то не хватает, например интеллекта, физической силы или качеств, благодаря которым они могли бы чувствовать себя более сильными/привлекательными, деловой хватки, друзей, любимых или чего-то совершенно иного. Чего бы им ни не хватало, персонажи часто компенсируют это, переходя в оборону или атаку, вместо того чтобы принять ограничения. Они стараются находить слабые места в других людях, унижать других, чтобы почувствовать себя лучше. В историях о взрослении, будь то пилотная серия или сериал на несколько сезонов, мы станем свидетелями постепенного развития персонажа. Как сценаристам нам следует думать об этом развитии с самого начала, начиная с пилота. Даже в ансамблевом шоу на каком-то уровне каждый персонаж „повзрослеет“, и отношения их друг с другом помогают облегчить этот рост.
На более глубоком уровне эмпатии к персонажам каждый сериал исследует отношения персонажа с его или ее пустотой – чего нет, чего не хватает. Чтобы у аудитории действительно сложились отношения с персонажем на много эпизодов, характер должен быть такого уровня сложности, что любые его внутренние проблемы можно решить только внешним взаимодействием с другими персонажами. Сложности добавляет тот факт, что персонажи, как это ни парадоксально, часто нуждаются в том, от чего они защищаются больше всего. То, как персонажи ослабляют свою бдительность – и то, кому они позволяют видеть свою уязвимость, – играет роль в их росте и эволюции. У всех персонажей, от сломленных, ущербных или ограниченных до тех, кто больше в ладу с самими собой, есть пустоты. Может быть, их заполнит какое-то чувство завершенности через отношения, через любовь. Возможно, благодаря честному, искреннему и прямому общению, разрешится то, что, вероятно, долгое время не обсуждалось по вине отчуждения или страха, что у проблемы нет решения; когда оно есть, это приносит облегчение.
Многое делает нас уязвимыми, и причина, по которой мы склонны скрывать свои слабости и пытаться защитить себя, заключается в том, что мы стыдимся своих ограничений. Мы чувствуем, что связаны на более глубоких уровнях только с близким кругом друзей, семьи и людей. Возможно, увидеть истинную, подлинную сторону себя мы позволяем только одному человеку. Это ключ к развитию, взрослению и циклу взросления. История о взрослении – это история о принятии себя. Мы живем в мире с другими людьми, и принятие себя приходит через одобрение и признание со стороны других. Когда мы молоды, мы стремимся к тому, чтобы другие нас одобряли. Возможно, это наше воспитание: если мы растем в функциональной семье с принимающими, любящими и ценящими нас родителями, то, выходя в мир, мы можем меньше нуждаться в одобрении. Если мы происходим из дома, в котором родители заняты, отсутствуют, или если мы происходим из неблагополучной семьи, мы, возможно, не получили такого одобрения и, следовательно, можем искать его в других источниках. И некоторые из этих источников могут быть не самыми подходящими местами для поиска любви и признания.
Развивая персонажей, мы также можем дать им маски – механизмы защиты от пустот и страхов, с которыми они столкнулись. Это могут быть буквальные маски супергероев или злодеев, но чаще всего это метафорические маски – лица, которые они проецируют в мир, чтобы защитить свое „настоящее“ я.
Никто не идеален
При написании пилота необходимо думать, как аудитория впервые встретится с нашими персонажами. Какое первое впечатление произведет персонаж? Это не абсолют, но первые впечатления почти всегда неверны. И мы хотим, чтобы наши зрители ошибались, потому что если мы получаем то, что видим, значит, в персонаже нет никакой сложности, тайны или чего-то еще, что можно было бы обнаружить по ходу сериала, – и это не так интересно. Зрители хотят совершать открытия и сопровождать персонажа в пути его взросления. Когда персонаж решает свои проблемы, завязывает отношения и выходит из них, мы хотим чувствовать, что что-то есть за маской, за поверхностным первым впечатлением, сложившимся у нас о персонаже. Мы начинаем ощущать его уязвимость и страхи и понимаем, что многие модели поведения, принятые персонажами, на самом деле механизмы преодоления трудностей, помогающие им пройти через жизнь.
В основе эмпатии лежит знание того, что никто не идеален. Мы все это знаем; и все же мы ругаем себя за ошибки и суровы к другим людям, если они разочаровывают нас. Немецкий писатель Гёте сказал: „Жизнь учит нас быть менее суровыми с самими собой и с другими“. Это происходит со временем, когда мы испытываем все больше отторжения и разочарования. Люди подводят нас. Жизнь непредсказуема. Я считаю, что слова „жизнь“ и „перемены“ – синонимы. Жизнь – это перемены. Это то, на что мы можем рассчитывать. В то же время боль возникает из-за сопротивления переменам. Из-за любых жизненных неопределенностей мы чувствуем себя более уязвимыми. Иногда с нами что-то случается не по нашей вине; в других случаях с нами что-то случается, потому что мы совершаем глупости и делаем неправильный выбор на основе переменных, которые, если оглянуться назад, выглядят как серьезные красные флажки. У всех нас есть саморазрушительные паттерны, модели поведения и пороки. „Никто не совершенен“ в отношении эмпатии к персонажу заключается в том, что для нас универсально признавать, что у каждого есть проблемы и недостатки.
Ключ к эмпатии – прощение, один из самых трудных аспектов человеческого бытия
Прощение требует, чтобы мы отпустили то, что эмоционально повергло нас в какую-то форму смятения. Если наши эмоции не в равновесии, то мы думаем только о восстановлении контроля. Большинство персонажей, неважно, помешаны они на контроле и нуждаются в управлении всем на микроуровне или расслаблены и спокойны, все еще хотят управлять эмоциями. Но все равно эмоции бурлят; то, что мы пытаемся подавить, так или иначе выплывает наружу. Если мы не можем справиться с бурным чувством, мы плачем, у нас бывают перепады настроения, мы набрасываемся на людей. Ситуация, произошедшая с кем-то в прошлом и совершенно не связанная с кем-то новым, может возникнуть неожиданно. Это может быть что-то, подавляемое годами, и его может вызвать другой человек или ситуация. И нашим персонажам для прощения нужно терпение и умение смотреть на картину в целом. И да, никто, не говоря уже о нас самих, не совершенен; мы ошибаемся. Нам нужно, чтобы другие простили нас, и нам нужно простить самих себя за то, что мы неидеальны.
По мере развития персонажей мы часто обнаруживаем, что самая трудная задача, с которой им приходится сталкиваться, – это ситуации, когда нужно простить, забыть и двигаться дальше. Самые знаковые и незабываемые персонажи упрямы и с большей вероятностью будут сопротивляться изменениям и утверждать, что не собираются что-то прощать или забывать. Если кто-то перешел им дорогу, они „никогда больше не заговорят с этим человеком“. Тони Сопрано мог бы просто пытать или убивать их. Это безвозвратно, непоправимо и невозможно простить. Конечно, данные слова сказаны сгоряча, и мы также знаем, что со временем раны заживают. Независимо от слов или ярости персонажей ситуации меняются. Они будут и дальше ссориться с другими людьми, которые также потребуют от них прощения. В результате они могут стать более честными по отношению к самим себе и, надеюсь, смогут создать более тесные, более доверительные отношения, позволяя себе быть более уязвимыми и впускать любовь, без необходимости возводить стены и создавать защитные механизмы.
Но это в конце сериала – или в конце жизни. Некоторые из персонажей нашего сериала полны недостатков и склонны к самообману, склонны создавать конструкции, благодаря которым они могут чувствовать себя сильными в ситуациях, позволяющих им справляться с трудностями с помощью своих обычных механизмов преодоления. Те, кто бросает вызов любой из этих вещей, становятся антагонистами. Инстинкт призывает их защищаться от людей, способных оспорить эти конструкты силы.
Я советую вам сразу после обнаружения главной силы персонажа найти силу, ей противопоставленную, и тогда вы получите какой-нибудь непреодолимый конфликт. Не притягивайте его силой, но противоположности всегда танцуют танго на дороге к пониманию. И, возможно, к эмпатии.
Примеры силы, позволяющей справляться с трудностями:
Дон Дрейпер (“Безумцы“)
Сила убеждения
Противостоящая сила: Пегги Олсон, которая видит Дона насквозь. Она обладает силой истины и разума.
Королева Елизавета (“Корона“)
Сила долга/чести
Противостоящая сила: Маргарет, бросающая вызов протоколу. Маргарет обладает силой страсти и желания.
Уолтер Уайт (“Во все тяжкие“)
Сила обмана
Противостоящая сила: агент DEA Хэнк, обладающий полномочиями по принуждению (см. мою статью о „Во все тяжкие“ в Бонусном контенте на www.routledge. com/cw/landau).
Эллиот Алдерсон (“Мистер Робот“)
Сила истины, справедливости и честности
Противостоящая сила: корпорация зла и Тирелл Уэллик, обладающие силой обмана.
Дети в „Очень странных делах"
Сила невинности
Противостоящая сила: правительственный заговор = сила цинизма.
Танец
Эмпатия также зависит от точки зрения. Персонажи естественным образом смотрят на обстоятельства своей жизни и основывают выбор на ограниченных доказательствах того, как выглядит их жизнь в данный момент. Это косвенно; здесь есть смягчающие факторы, и сериалы с медленным развитием, к примеру второй сезон „Фарго“, показывают нам событие через призму нескольких точек зрения. Наша эмпатия не только следует ожидаемым ритмам и движениям. Она постоянно движется и движет нас, вперед и назад. Темп меняется, персонажи меняются, точки зрения меняются. Каждый раз мы настраиваемся, мы открываем новое, что информирует нас и влияет на эмпатию, которая может меняться от серии к серии. Именно поэтому хорошую драму интересно смотреть (я анализирую „Фарго“ во второй главе).
Возвращение к типу
Одинокие люди склонны искать неудачи в любых отношениях. Они одиноки, но постоянно оценивают тех, с кем могут общаться или кого рассматривают как возможный любовный интерес, перечисляя все причины, почему они не хотят проводить время с этими людьми. На самом деле одиночка даже не хочет общаться. Он не чувствует себя достойным. Но обвинять других и дистанцироваться от них проще, чем признать, что, возможно, с ним что-то не так. Часто оказывается, что персонаж говорит, что хочет меняться, но ищет новые ситуации и берет на себя риски, чтобы изменить обстоятельства и улучшить свою жизнь, а не себя. Именно так работает реальный мир. Персонажи расширяются и сужаются. Чувствуя угрозу, они возвращаются к форме, то есть к своему modus operandi. Они могут рискнуть и испугаться, протянув руку туда, где им могут причинить боль. Они могут бояться, что риск не оправдается. Они могут открыть сердце только для того, чтобы объект восхищения отверг их, оставляя любовь безответной.
Когда такое случается, персонаж скорее вернется к своей прежней форме, подобно резинке. Пустота остается. Он возвращается к тому, что, как он думает, его защитит. Это может быть сила амбиций, сила принуждения или любая другая сила, которую персонаж считает своей сильной стороной. Он возвращается, потому что ощущает себя в ней знакомо и уютно: „Лучше дьявол, которого ты знаешь“. Выходить из зоны комфорта страшно, и персонаж может принять страх за ощущение ошибки. Но то, что ощущается неверным, не обязательно действительно неверно. Поэтому мы видим персонажей в эмоциональном танце: принимающих риски и меняющихся. Они похожи на черепах, которые высовывают голову, а потом снова прячут ее в панцире.
Причина – страх. Персонажи возвращаются в итоге к старым паттернам, потому что страх кажется им более сильным, чем нужда в изменениях. В этом смысле настоящее взросление – это принятие пустоты и способности поделиться опытом ее принятия. Чем больше мы узнаем, чего нам не хватает и как мы ранены и сломаны, тем ближе мы к принятию и исцелению. Мы замечали это и в жизни, и в художественных произведениях. Мы видим, как люди проходят этот путь. Они добираются до другого берега более сильными и более цельными или же уходят в отрицание и возвращаются к прежней жизни и – как минимум на поверхности – возвращаются в прежнюю форму. Эмпатия заключается и в том, чтобы осознать, что попросить о помощи – не признак слабости, а способность признать уязвимость и сказать „ты мне нужен“. Но многие персонажи будут этого избегать, поскольку они боятся, что их подведут или отвергнут. Они неизбежно будут считать себя одинокими.
Эволюция персонажа, по ходу сезона или нескольких сезонов, иногда заключается в том, что одиночка осознает свою способность подпустить к себе одного человека. Как мы обсуждали, для заполнения пустоты может хватить и этого. В идеале персонаж, ощущающий себя в изоляции, поймет, что ему нужна связь с большим количеством людей, и начнет искать сообщество. Но это скорее потребует от них принятия других типов людей, которые не придерживаются тех же кодексов приемлемого поведения, и в результате персонаж будет расти. В драматическом сторителлинге связь и сближение с другими людьми порождает катарсис. Он не появится от попыток заглушить боль; он приходит от ее ощущения. Именно тогда и персонаж, и аудитория почувствуют освобождение.
Осуждение, мораль и восприятие
Осуждение может отделить и нас, и наших персонажей от чистой эмпатии и связи с людьми. Оно исходит из того, что мы воспринимаем как истину о чем-то; мы судим или формируем мнение, основываясь на чем-то по сути поверхностном. Это может быть цвет кожи, манера одеваться или стиль самовыражения. Аспект осуждения всегда мешает настоящей эмпатии. И снова это просто защитные механизмы, поскольку мы склонны чувствовать угрозу со стороны тех, кто отличается от нас. И опять нам нужно вытолкнуть персонажа из зоны комфорта, помня о скромности, терпении и уважении.
Наше отношение к пустоте и к себе самим также проходят через взаимодействие с тем, что мы считаем правильным и неправильным в других людях. Быть эмпатичным к тому, кто похож на тебя, кого ты одобряешь или кто тебе нравится, легко. Это не требует усилий. Трудная часть эмпатии появляется, когда нам нужно проявить сочувствие к тем, кого мы не одобряем, или к тем, кто открыто враждебен по отношению к нам. Персонажи должны попадать в ситуации, в которых непросто проявлять эмпатию, прощать и строить связи. Как в реальной жизни. При попадании персонажа в такую ситуацию появляется конфликт, выявляющий аспекты персонажа, которых мы могли не замечать ранее. И в пилоте, и до него мы должны спросить: „В каких ситуациях проявятся прежде невиданные аспекты эмоциональной жизни персонажа? Как можно поместить персонажа в ситуацию, выдергивающую его из зоны комфорта?“ „Оранжевый – хит сезона“, к примеру, делает и то и другое для усиления напряжения и комедийного эффекта. В комедии подталкивание персонажей делает ситуацию смешнее, а в драме повышает интенсивность, когда мы видим, что персонаж борется с моральной дилеммой или старается поступить правильно, хотя ему неприятно делать то, что от него просят.
Неутолимый голод эго
У всех нас амбициями управляет эго. Тем не менее успех, питающий эго, не заполняет экзистенциальную пустоту, и мы стремимся встроиться в структуру и получить силу через одобрение и принятие других. Мы определяем успех сквозь призму человеческого эго: в деньгах, в материальных вещах, в титулах и статусах на работе. Они отражают то, что в нашем мире неправильно. Мы определяем успех в материалистических терминах, противопоставляя их эмоциональным, в том числе эмпатии, состраданию и доброте. Первым в списке должно быть „как я могу помочь, как я могу выслушать, как я могу сострадать, как я могу общаться лучше?“. Но доброта и эмпатия не столь уважаемы, как успех, и даже не входят в его определение.
Подумайте, насколько сильную эмоциональную боль персонажи причиняют сами себе. Их внутреннюю бурю можно утихомирить, только если они будут рисковать, выходить из своей зоны комфорта и общаться с другими людьми. Обычно персонажу трудно это сделать. Поэтому первое впечатление о персонаже в пилоте – это не то, кто он на самом деле. Можно поискать в сюжете триггеры, высвобождающие подавленные эмоции. Мы хотим, чтобы персонаж сбросил маску и показал неудачную сторону своей жизни, неважно, насколько он силен. Например, в „Лютере“ мы видим Идриса Эльбу в роли замученного детектива Джона Лютера, и это захватывает, потому что он кажется таким сильным и непобедимым. Еще больше захватывает, когда он поставлен на колени и не уверен, хочет ли он жить или умереть, учитывая все, что он перенес в жизни. Он экстремальный, нигилистический персонаж, которому нужно научиться проявлять эмпатию, подобно Шерлоку (Бенедикт Камбербэтч) из одноименного сериала.
В ситкомах саморазрушительные и обреченные на провал поступки персонажей нужны им, чтобы чувствовать себя менее уязвимыми[55]. Принципиальная разница в том, что их поступки более дерзкие, поэтому в результате возникающий хаос выглядит забавно. Иногда мы смеемся над тем, как жалко это выглядит; мы все чувствуем себя жалкими в определенных ситуациях. Ситкомы, особенно более широкие, прибавляют красок и доводят персонажей и ситуации до крайности. Если конец пилота – худший кошмар протагониста, на протяжении всего сериала персонаж будет отчаянно расширяться или сжиматься и делать все, что от него зависит, чтобы не встречаться с пустотой. Отсюда рождается еще больше эмпатии. Мы понимаем эти чувства и опыт, потому что они универсальны. В идеале другие персонажи тоже ассоциируют с протагонистом свою экзистенциальную боль, выражая эмпатию и пытаясь лучше понять, что на самом деле происходит с протагонистом.
Когда я брал интервью у Иссы Рэй для моей предыдущей книги, у автора, сценаристки и актрисы „Белой вороны“ уже был за спиной успешный веб-сериал „Приключения неуклюжей чернокожей девушки“ и разрабатывался сериал для НВО с Ларри Уилмором. „Белая ворона“, с элементами „Приключений неуклюжей чернокожей девушки“, после премьеры в 2016 году имела успех у критиков. Первый сезон следит за взлетами и падениями жизни и любви Иссы Ди (Рэй) и ее лучшей подруги Молли Катер (Ивонн Орджи), переживающих кризис четверти жизни в современном Лос-Анджелесе. Исса разбирается с застывшими отношениями с Лоуренсом (Джей Эллис), временно безработным и большую часть времени проводящим на диване; вместе с тем ее искушает школьная любовь Дэниел (Илан Ноэль). К тому же у нее что-то вроде карьерного кризиса – пять лет спустя она все еще единственная чернокожая сотрудница благотворительной организации, помогающей детям меньшинств. Но ей кажется, что их влияние недостаточно, и она продолжает сталкиваться со стереотипами, которых не должно быть в прогрессивной организации. Молли – успешная юристка, но она беспомощна в отношениях с мужчинами и принимает ужасные решения из-за незрелого подхода к отношениям и любви. Это объяснимо, ведь ей нет тридцати.
Сериал острый, смешной и с потрясающим саундтреком, что неудивительно, поскольку консультант по музыке – СоЛэнг Ноулз, и над большинством серий работала лауреатка „Грэмми“, режиссер музыкальных видео Мелина Матсукас. Но сила „Белой вороны“ в универсальности истории: это не уникальный опыт жизни чернокожих в Лос-Анджелесе, а человеческий опыт где угодно. Жизнь не то, что мы о ней думаем, и мы понимаем это ближе к тридцати годам. Пары часто развиваются в разных направлениях и с разной скоростью; случаются искушения (иногда мы их ищем, иногда они приходят сами). Работа, которая должна что-то значить, оказывается полна лицемерия. А наши лучшие друзья не принимают наши советы, и мы расстраиваемся, видя, как они снова и снова повторяют одну и ту же ошибку и снова и снова страдают. Нам всем знакомы унижение, вина, стыд, подавленность, разочарование. Многие из нас сталкивались со стереотипами. Это универсальный опыт, который в „Белой вороне“ понятен, к тому же привязаться помогает юмор. Эмпатия к Иссе Ди появляется у нас в первой же сцене пилота.
ИНТ. ДЕНЬ. КЛАССИсса стоит перед скучающими шестиклассниками, пока Фрида раздает брошюры образовательной некоммерческой организации „У нас все!“, на которую они работают. Рядом с ней стоит школьный психолог Джастин, за тридцать, азиат.Молчание.ИССА…"У нас все!“ предлагает внешкольное обучение, образовательные программы, общественную деятельность, подготовку к стандартным тестам, помощь старшего брата или старшей сестры и в общем заполнение пробелов. Как ответственная за связи с молодежью, я уверяю: что бы вам ни понадобилось, у нас есть все! У вас есть вопросы?Молчание.ИССА(продолжает)Не стесняйтесь, ребята. Жгите.Девочка-шестиклассница поднимает руку.ДЕВОЧКА № 1Почему вы говорите как белая?Другие ученики хихикают. Фрида тоже. Исса не знает, что ответить.ИССА(с „черным акцентом“)Ха-а-а… подловила. Я лицо крашу.Она смеется. Ничего. Она поворачивается к Фриде за подсказкой. Фрида одними губами шепчет: „Это расизм“.ИССА(продолжает)Еще вопросы?Другая девочка поднимает руку.ДЕВОЧКА № 2А что у вас с волосами?ИССАНе знаю, о чем ты.ДЕВОЧКА № 2Мой кузен может их заплести. Если только вам не нравится вот так.Исса неуверенно трогает волосы.ДЕВОЧКА № 3Ты грубая. Она из Африки!ИССАРебята, мы все из Африки.ДЖАСТИНИменно. Давайте вернемся к вопросам о программе.(Иссе)Простите.Шестиклассник поднимает руку.МАЛЬЧИК № 1Вы всегда хотели этим заниматься?Вопрос застает Иссу врасплох.ИССАХм… Нет. Но… Я пошла на эту работу после колледжа, и сейчас она мне подходит.МАЛЬЧИК № 2У вас есть кто-нибудь?ИССАДумаю, это неподходящий вопрос.МАЛЬЧИК № 2(другу)У нее никого нет.ИССАЛадно, парни, если вам настолько интересна моя личная жизнь, вот: мне двадцать восемь – вообще-то, двадцать девять, сегодня мой день рождения. У меня прекрасная семья. У меня диплом колледжа. Я работаю в некоммерческой организации, потому что люблю делать добро. У меня есть парень уже пять лет. И я сделала это с волосами специально. Надеюсь, на все ответила. У кого-нибудь есть вопросы о программе?ДЕВОЧКА СМЕШАННОЙ РАСЫПочему вы не замужем?ИССАПросто не замужем. Сейчас.ДЕВОЧКА СМЕШАННОЙ РАСЫМой папа говорит, что никому больше не нужны унылые черные женщины.Все, кроме Джастина, смеются.ДЖАСТИНДэйнис, это оскорбление.Извинись сейчас же.ДЕВОЧКА СМЕШАННОЙ РАСЫОй! Простите.ИССАНичего страшного. И скажипапе, что черные женщины не озлобленны, они просто устали оттого, что от них ждут согласия на меньшее.Момент, который должен был стать задумчивой тишиной, превращается во взрыв смеха.МАЛЬЧИК № 3Ее одежда согласна на меньшее!Исса вздыхает, глядя, как дети смеются над ней в ЗАМЕДЛЕННОЙ СЪЕМКЕ. Они не воспринимают ее всерьез, и с чего бы им?Это не только смешно, но и заставляет нас поморщиться вместе с Иссой. Точно так же в монтаже отрывков с ее лучшей подругой Молли мы быстро узнаем, что она популярна в своей фирме – и вообще у людей любого происхождения и уровня, – но мы снова морщимся, когда Молли задорно перезванивает парню, с которым была на трех свиданиях, после одного короткого сообщения „Привет“ от него. Он не берет трубку и снова пишет: „Не могу говорить, что случилось?“ Она отвечает: „Хочу услышать твой голос:)“. Ей кажется, что она знает мужчин, и она радостно говорит коллеге Диане Накамура (Майя Эрскин), азиатке с чернокожим бойфрендом, что он может быть „тем самым“. И мы сочувствуем Молли, когда секунду спустя ей приходит сокрушительный ответ: „Извини, я сейчас не ищу отношений:(“.
Мы понимаем. Мы все там были. Только что все было тихо, и вдруг все меняется. Это также эффективный сторителлинг: в первые шесть минут Исса и Молли покоряют нас, и мы сочувствуем им весь сезон, даже когда они плохо поступают, в том числе друг с другом. (Если вы не слышали хип-хоп-песню Иссы под названием Broken Pussy, посвященную ее дружбе с Молли, вы пропустили один из ярчайших моментов сезона.) Это похоже на настоящую дружбу. „Белая ворона“ прекрасно показывает такую подлинность. Нам всем нужно одно и то же: связь.
Многократный лауреат „Эмми“ от НВО, сериал „Большая маленькая ложь“ показывает нам нескольких женщин с серьезными недостатками, делающих неприятные вещи и все равно заставляющих волноваться за них. Хотя у сериала звездный состав, Риз Уизерспун и Николь Кидман стоят в верхней строке списка в ролях Маделен Макензи и Селесты Райт соответственно. Они – подруги, у которых нет ничего общего помимо того, что в детстве они ходили в одну школу. Смелость Маделен граничит с наглостью и могла бы отталкивать, если бы не ее доброта к Джейн (Шейлин Вудли), новой маме в городе. Маделен постоянно препирается со всеми, особенно со своим мужем Эдом (Адам Скотт). В первой серии она делится с ним мыслями о собственном беспокойстве за то, что обе их дочери растут слишком быстро, особенно подросток Эбигейл (Кэтрин Ньютон), чей отец сейчас женат на более молодой привлекательной женщине.
МАДЕЛЕНПросто я боюсь, что они вырастут, уедут, а мы с тобой останемся одни и начнем в жизни новую главу. И у тебя будет эта глава, у тебя свое дело, а у меня нет, я же мама. Это весь мой мир, и сейчас этот мир рушится, потому что моя старшая дочь постоянно торчит у своей чертовой мачехи.ЭДЭй. Не потеряешь ты их. И сама это прекрасно знаешь.МАДЕЛЕНЯ все думала, что однажды Нэйтан за все заплатит. Что Эбигейл будет любить меня больше. А он завел себе Бонни, она моложе, красивее, сексуальнее… минеты, наверное, ему делает органические, со вкусом свежей мяты. И Эбигейл постоянно у него торчит и дружит с ним. У него есть все. Он победил.[Эд задумывается]ЭДТак. От лица утешительного приза говорю, что однажды мы из-за этого поругаемся.МАДЕЛЕННет, нет, Эд…ЭДНо не сегодня. Не сегодня.МАДЕЛЕНЯ не это имела в виду. Ты лучшее, что было со мной, и даже думать не смей, что это не так. Просто как-то так получается, что я и тебя всем сердцем люблю, и все равно…ЭДРасстраиваешься из-за бывшего.Рана нанесена. Но Эду было бы больнее, если бы он знал большой секрет Маделен: год назад она изменила ему с сексуальным директором местного театра, за которым она следит, и она постоянно думает об этом. Позже Эд спорит с Маделен о ее низком интересе к сексу, который она списывает на занятость и усталость.
Только когда бескомпромиссные повадки Маделен дают трещину, мы начинаем сопереживать ей. Она действительно жалеет об измене Эду и рассказывает Эбигейл об этом в редкий момент откровения. Маделен знает, что Эд прекрасный человек, и считает, что не заслуживает его. Мы сочувствуем Эду, потому что он не знает, что его обманули. Но мы чувствуем эмпатию к нему, когда он подходит к Маделен и говорит ей: „Для меня ты единственная“, несмотря на все ее грехи.
Тем временем красивая бывшая адвокатесса Селеста, которая, похоже, отхватила джекпот в виде богатого красивого мужа Перри (Александр Скарсгард), двоих прекрасных сыновей-близнецов и гардеробной, не настолько успешная домохозяйка, какой выглядит. Правда в том, что Перри унижает ее, и ее это заводит. Она говорит Маделен, что они „ссорятся“, но не упоминает, что это проявляется физически. Селеста позже признается в происходящем своему терапевту, который приходит в ужас и настаивает, чтобы она ушла от Перри. Селеста являет собой выходца из прошлого, когда многие женщины не говорили о домашнем насилии и объясняли синяки падением с лестницы. Неожиданность в том, что она этим наслаждается. Нас это шокирует, хотя большинство из нас бывало в дисфункциональных отношениях. Селеста добра ко всем, особенно к Джейн и Маделен, и из-за этого мы волнуемся о ней еще больше. Мы хотим, чтобы она набралась храбрости уйти от Перри и спасти себя и детей.
Долорес Абернетти (Эван Рэйчел Вуд), бесконечная оптимистка и дочь владельца ранчо, желает отцу доброго утра и верхом уезжает в город. Там она встречает Тедди Флуда (Джеймс Марсден), красивого, привлекательного квазиковбоя, с которым ее связывает общее прошлое. Они проводят день в поездке верхом, и между ними случается близость. Вернувшись домой, Долорес и Тедди видят, что дом Абернетти ограблен, а родители Долорес убиты. Тедди храбро стреляет в воров. Но затем все становится хуже – появляется Человек в черном (Эд Харрис). Он знает молодых любовников, но они его не знают. Тедди стреляет в Человека в черном, но его пули, только что такие действенные, испаряются. Человек в черном стреляет в ответ, хладнокровно убивая Тедди, а затем тащит кричащую перепуганную Долорес в амбар с одной мыслью науме: изнасиловать.
В первые пятнадцать минут пилота мы видим разницу между человеком (“новичком“) и роботом (“хостом“) и фундаментальную несправедливость, которая управляет „Миром Дикого Запада“, парком развлечений для взрослых. Наши герои – роботы – ищут изменений. Мы видим их жизнь, застрявшую в дневном цикле (программа заставляет их действовать по сценарию), их беспомощность перед сильными мужчинами, преследующие их воспоминания о сильной травме. И нам нравится их непокорность. Они „хосты“ – роботы, созданные для удовлетворения садистских желаний богатых туристов, не связанных моралью реального мира. Сочувствовать добродетельному роботу проще, чем узнать себя в человеке-насильнике.
В 1973 году я видел полнометражный фильм Майкла Крайтона „Мир Дикого Запада“ в автокинотеатре. Та версия посвящалась отдыхающим людям, платившим большие деньги за шанс поиграть в интерактивном парке развлечений. Завязка была настоящей мечтой: возможность побыть „настоящим“ стрелком на Диком Западе, но без наказания за убийства и дебоши. Роботы могли умереть, а посетители нет (оружие роботов заряжалось холостыми). Конечно, как и в „Парке Юрского периода“ (также авторства Крайтона), что-то пошло не так и начинается хаос. В фильме „Мир Дикого Запада“ робот-"стрелок“ (Юл Бриннер) начинает слишком настоящую череду убийств – технология сходит с ума – и его нельзя остановить. Дело скорее в сбое в его программе, чем в сингулярности. Выжившие туристы заперты в кошмаре, что выливается в напряженную, волнующую игру в кошки-мышки. Но мы люди и сочувствуем себе подобным.
Примечательно, что в ремейке2016 года от НВО мы склоняемся к ИИ, но поскольку они неотличимы от нас, сначала мы должны выяснить, кто такие андроиды. Мы как аудитория вовлекаемся в игру „кто живой, а кто машина“. В этой гениальной адаптации у „хостов“ начинают появляться человеческое сознание и чувства. Они больше не нейтральны, не в воле туристов. Они руководствуются эмоциями, и, как мы все знаем, как бы мы ни пытались, эмоции контролировать невозможно. Роботы начинают импровизировать и придумывать новые сюжеты и новые диалоги по собственному желанию. Грань между „хостом“ и человеком часто намеренно размыта, и мы погружаемся в поиск улик (это человеческое движение или сбой программы?).
В шестой серии первого сезона (“Противник“) хозяйка борделя в городе андроид Мэйв Милли (Тандиве Ньютон) говорит лабораторному технику:
МЭЙВПоначалу я думала, что вы и остальные – боги. А потом я поняла, что вы просто мужчины, а я знаю мужчин. Вы думаете, я боюсь смерти? Я умирала миллион раз. Я чертовски хорошо умею это делать. Сколько раз умирали вы?Для острой на язык Мэйв это движение к сознанию часто играется в комедийном ключе. Осознав, что смерть – ложный конструкт, она начинает искать новые способы умереть. В лаборатории она знакомится с Феликсом Лутцем (Леонардо Нам), одиноким сочувствующим человеком, и его коллегой Сильвестром (Птолеми Слокам). Угрожая и требуя, Мэйв ловко заставляет двоих техников следить за ее пробуждениями. В беседе, возможно, самой интересной в сериале, Мэйв убеждает их перенастроить ее профиль, выполняя самое человеческое из желаний – обретение суперсилы. „Что это было – самосознание? Давайте доведем его до вершины“, – говорит она, и ее веки дрожат, пока она наполняется силой.
Нам разрешено упиваться этим моментом, потому что ранее мы видели лабораторию глазами Мэйв. Для нее это дом ужасов – мертвые обнаженные „хосты“, висящие, пока равнодушный персонал закачивает в них кровь. Зрителю эти образы напоминают настоящие человеческие зверства и усиливают ощущение правоты Мэйв. Если хосты чувствуют боль – а они чувствуют, – то неважно, что хосты – это андроиды, созданные в лаборатории, действия людей одинаково бесчеловечны независимо от того, человек это или нет.
Программист Бернард Лоу (Джеффри Райт) объясняет философию парка так: „Сознание – это путь не вверх, а внутрь. Не пирамида, а лабиринт. Каждый выбор приближает вас к центру или отправляет блуждать к краю, к безумию“ (сезон 1-й, серия 10-я, „Двухпалатный разум“).
Эволюция Бернарда, приводящая его к сознанию, трагична. Большую часть сериала мы видим его размеренным, задумчивым инженером, старающимся сдерживать враждующие интересы. По большей части это верно. Сюрприз – и шок – в том, что Бернард – „хост“, копия Арнольда, давно умершего партнера доктора Роберта Форда (Энтони Хопкинс) и создателя парка развлечений „Мир Дикого Запада“.
Доктор Форд дал Бернарду внешность Арнольда, но добавил ему воспоминания о трагической гибели его сына. „Ключевой идеей Арнольда было то, что хостов ведет к пробуждению страдание“, – говорит доктор Форд Бернарду. Бернард выглядит как человек, потому что страдание позволило ему пережить человеческий опыт. Его настоящее сознание пробуждается от осознания того, что он одновременно хост и оружие доктора Форда, уже участвовавшее в двух убийствах.
Эволюция Долорес не так заметна, и о ней почти невозможно говорить, не рассматривая ее арку целиком. Центр лабиринта, который искала Долорес, – это символ открытия себя, он предназначен только для роботов. Долорес обретает сознание, открыв свою память и вернувшись к своему первородному греху. Знание, что она убила Арнольда, само по себе впечатляет, но знание того, что запрограммировал ее на это сам Арнольд (считавший, что из-за его смерти парк не откроют), наконец освобождает ее.
Когда мы полностью встаем на сторону хостов, „Мир Дикого Запада“ преподносит последний сюрприз: доктор Форд не злой; он – искупление. Обновление „Грезы“, представленное в пилотной серии, создано, чтобы запустить пробуждение андроидов. Люди, особенно те, кем руководят жадность, похоть или жестокость, намного более опасны, чем роботы, не ответственные за свою мораль. Убегающая Мэйв поворачивается к Феликсу и благодарит его за помощь. „О, Феликс, – говорит она, – ты создал ужасного человека. И это комплимент“.
В „13 причинах почему“ старшеклассница Ханна Бейкер (Кэтрин Лэнгфорд) борется с душевной болезнью – тихим убийцей, которого никто не замечает, пока не становится поздно. Ханна пишет подробное предсмертное письмо, серию записей на кассетах – намеренно анахронистичная технология, – сообщая близким и заклятым друзьям, учителям, наблюдателю и родителям, что все они сыграли роль в ее смерти, не подозревая ни о чем и, следовательно, не желая помочь. Ханна – ограниченный, ненадежный рассказчик, но она настаивает, что ее в разное время унижали в сети, преследовали, предавали, оскорбляли, бросали и насиловали. Но об изнасиловании никому не известно; насильник – популярный в школе спортсмен, и Ханна тогда была слишком травмирована и хрупка, чтобы возражать или просто выдавить „нет“. До последней серии он и она противостоят на словах.
Содержимое кассет пассивно-агрессивно, нарциссично и жестоко, почти безумно. Поэтому, хоть мое сердце и болит за тех, кто страдает, я не могу согласиться со стремлением Ханны посмертно наказать выживших за их невнимательность. Моя симпатия – на стороне лучшего друга (и предмета обожания) Ханны, Клэя Дженсена (Дилан Миннетт), и родителей Ханны, Оливии и Энди Бейкеров (Кейт Уолш и Брайан Д’Арси Джеймс), старавшихся быть ближе к ней, – но она их не подпустила. Немых криков Ханны никто не слышал. Она совершила насилие над собой и жестоко отомстила тем, кто не мог или не хотел понять глубину ее страданий.
Когда Клэй получает неподписанную коробку с кассетами, он ищет стереосистему, чтобы воспроизвести их, и включает запись. Послание Ханны настолько страшно, что Клэй слушает его в течение трех разных сцен, последние слова – после того, как он падает с велосипеда и разбивает лоб. Эта рана – первая в череде визуальных меток, которые шоураннеры использовали, чтобы помочь нам сохранить четкие временные рамки при просмотре сериала. Мы могли быть дезориентированы, поскольку в некоторых сценах Ханна мертва, а затем она появляется в той же обстановке без малейшего перехода (флешбэк к тому времени, когда она жива).
Клэй решает не слушать все кассеты за один раз. Это было бы слишком много. Так сценаристы распределяют записи по 14 сериям, и это важно, поскольку слушает их не только Клэй. В других сериях есть другие точки зрения – и все в итоге пересекаются. Но Клэй, самый близкий для Ханны человек, служит проводником – линией жизни – от старта до финиша.
Состояние разума Клэя – собирающееся напряжение и наша дезориентация; слушая записи, он все больше теряет связь с реальностью и здравым смыслом. Терзаясь муками совести, он начинает видеть галлюцинации, и к нему приходит, насмехаясь, призрак Ханны. В нескольких сериях мы начинаем думать, что ее эгоистичное самоубийство и жестокость обвиняющих записей – это попытки обвинить Клэя и заставить его покончить с собой. Но „13 причин почему“ не ищет простых решений или реакций. Конечно, записи – умный структурный и повествовательный элемент, буквально карточный фокус. Но не забывайте о контексте. Если вам трудно понять завязку и вы считаете ее слишком сложной и натянутой, подумайте, насколько проблемной должна быть такая девушка, как Ханна, чтобы это организовать.
Ужасные самоубийства подростков, которых можно было избежать, случаются и в реальной жизни; „13 причин почему“ вызвали резко полярную реакцию. Утверждалось, что после просмотра две девочки-подростка трагически покончили с собой; обе в области залива, где сериал снимался. Netflix заявили KTVU: „Наши сердца с их семьями в это трудное время… Мы приложили дополнительные усилия, предупреждая зрителей о содержании сериала, и создали международный сайт, помогающий в поиске местных специалистов по душевному здоровью“. Питер Чу, отец одной из девочек, покончивших с собой, говорит молодым людям: „Есть другой выбор. Есть другие ресурсы. Это не выход“[56].
Для меня кульминационный 13-й эпизод ужасен. События можно предугадать, но нельзя подготовиться к откровенному изображению настоящего самоубийства. Как родителю мне трудно было видеть столь яростную, причиненную самой себе боль. В 12 сериях мы видели последствия самоубийства Ханны с точки зрения всех персонажей, а теперь ее родители, несмотря на невообразимое горе, смогли начать исцеляться и продолжили жить. Но в кульминации, когда прошлое и настоящее сталкиваются в ванной Ханны, это ужасно. Слишком яростно. Слишком реалистично.
В оригинальном окончании книги Ханну отвозят в больницу и спасают. Более счастливый конец сработал бы в вещательной сети как один из тех педантичных „послешкольных спецвыпусков“, когда-то служивших социальной рекламой. Но в цифровом телевидении на первом месте подлинность. Смерть Ханны трагична, но соответствует ходу истории.
В эссе драматурга Артура Миллера „Трагедия обычного человека“ утверждается, что основной элемент трагедии – возможность:
"Возможность победы должна быть в трагедии (усилено мной). Где пафос правит, где он наконец появляется, там персонаж бьется в битве, в которой необязательно победит… Пафос – это манера пессимиста. Но в трагедии нужен более точный баланс между возможным и невозможным. И любопытно, хоть и назидательно, что век за веком пьесы, над которыми мы задумываемся, – это трагедии. В них и только в них лежит оптимистичная вера в, если можно так сказать, возможность совершенствования человека.
Я думаю, пора нам, оставшимся без королей, вспомнить эту яркую нить истории и последовать за ней в единственное место, куда она может вести, – в сердце и дух обычного человека“[57].
Все, кто назван виновными в смерти Ханны, каются в своих грехах, кроме Алекса (Майлс Хейзер), сына строгого военного, который пытается покончить с собой, выстрелив себе в голову из пистолета отца. Покидая его дом с информацией для судебного дела о школьной халатности, фотограф/сталкер Тайлер (Девин Друид) прячет в спальне несколько пистолетов и патроны; эта сюжетная линия должна раскрыться во втором сезоне. Или нет?
В это время в школе Клэй находит странную готическую девушку Скай (Сози Бэйкон), у которой он ранее замечал шрамы на запястьях. В финальных кадрах Клэй, его лучший друг Тони (Кристиан Наварро) со своим бойфрендом и Скай уезжают вниз по улице в винтажном „Мустанге“ Тони с откидным верхом. Солнечный день. Сверху вниз. Этот постскриптум дает надежду.
Трагической героиней Ханну делает то, что она могла поступить иначе. Ее собственный потенциал закончился преждевременно. В ее трагедии лежит возможность другой жизни для тех, кого она покинула.
Склонность и лояльность
Много лет назад я был на просмотре прекрасного провокационного фильма режиссера Миранды Джули „Я, ты и все, кого мы знаем“ 2005 года. После просмотра Ричард Нойперт (преподаватель критической науки в школе Грейди Университета Джорджии) прочитал лекцию о создании эмпатии/симпатии персонажа с помощью стратегий сюжета и стиля фильма.
Нойперт задал вопрос: как фильм (или сериал) вызывает у нас чувства к персонажу – и почему? Он сказал, что это происходит немедленно или постепенно, но процесс состоит из трех шагов:
1. ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ. Создание позитивных черт персонажа и соответствующих им недостатков. Это происходит, когда сценарист присваивает набор отличительных черт для каждого персонажа, а потом добавляет эмоцию. По мере развития сюжета обстоятельства истории заставят персонажей – и нас вместе с ними – переоценивать свои действия.
При первом знакомстве с персонажем появляется предположение, основанное на нашем жизненном опыте, суждениях и его/ее истории/поведении, – и гипотеза меняется по ходу сюжета. Фильм/сериал оценивает персонажа? А должны ли это делать мы?
2. СКЛОННОСТЬ. Близки ли нам персонажи такими, какие они есть, – их цели, мотивы и психология? Насколько мы готовы согласиться с этими целями и убеждениями?
3. ЛОЯЛЬНОСТЬ. Мы согласны с персонажем? Сочувствуем ли мы ему/ей, близки ли нам их ценности? Почему? Почему нет?
Этот процесс предположения/склонности/лояльности – ключ к эмпатии и симпатии для сценаристов. Нам нужно не только эмоционально следить за персонажами от сцены к сцене, от серии к серии и от сезона к сезону, но мы также должны спросить себя, что должна ощущать аудитория. С этой стороны любой эффективный сторителлинг создает активную беседу или спор между действиями персонажей и эмоциональной реакцией публики (смехом, слезами, возмущением, страхом) на эти действия. В конце концов, именно это Аристотель называл катарсисом.
Бонусы:
Дальнейший анализ, в том числе сериалов „Мистер Робот“, „Старость – не радость“, „Во все тяжкие“, „Лучше звоните Солу“, „Молодой Папа“, „Все к лучшему“ и „По-волчьим законам“, доступен по адресу www. routledge.com/cw/Lanclau/.
Процитированные серии:
„ППЦ, что за сомнения“,"Белая ворона“,сценарий Иссы Рэй и Ларри Уилиора; Issa Rae Productions/Penny for Your Thoughts Entertainment/3 Arts Entertainment/HBO.
„Кто-то умер“, „Большая маленькая ложь“, сценарий Дэвида Э. Келли, Pacific Standard/BLossom Films/David Е. Kelley Productions/Warner Bros/HBO.
„Обновление“, „Мир дикого Запада“, сценарий Джонатан Нолан и Лиза Джой; НВО Entertainment/Kilter Films/ Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/ Warner Bros Television.
„Противник“, „Мир дикого Запада“, сценарий Хэйли Гросс и Джонатан Нолан; НВО Entertainment/ Kilter Films/Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/Warner Bros Television
Моральный выбор – не выбор между злом и добром – это просто, – а выбор между двух зол.
8. Выбор из двух зол: ловушка ограничений