Выражение „Из двух зол“ напоминает цитату, которую я увидел в интервью с великим драматургом, сценаристом и режиссером Дэвидом Мэметом в New York Magazine в начале 2008 года. Тогда он работал над сериалом „Антитеррор“ со вторым шоураннером Шоном Райаном (“Щит“). Интервьюер Борис Качка спросил у Мэмета, не продался ли он, поскольку он недавно режиссировал рекламу Ford и признал, что это ради денег.
– Вам настолько были нужны деньги? – спросил Качка.
– Деньги – это хорошо, на них можно покупать разные вещи, – ответил Мэмет.
– То есть весь бизнес „продался“ или вы думаете, что это ерунда?
– Нет, конечно, не ерунда. Мы сталкиваемся с этим ежедневно. Все мы. Что есть моральный выбор, что им не является и так далее. Кто-то более педантичный, чем я, мог бы сказать, что в драме это вопрос „Как происходит моральный выбор?“. И более того, моральное решение – не выбор между злом и добром – это просто, – а выбор между двух зол.
В этой главе мы обсудим развитие персонажей и сюжета с точки зрения морали, серых областей в жизни и наших выборов. Решения определяют наш моральный комплекс и рамки, в которых мы держимся – или говорим, что держимся, – в сложности жизни, редко черно-белой. Смягчающие обстоятельства, намеренные и ненамеренные волновые эффекты определяют все наши выборы. Наши решения определяют, кто мы есть, пока мы движемся вперед по жизни.
Сейчас больше, чем когда-либо, хорошие драматические и комедийные сериалы ставят персонажей в ситуации, где оба выбора неверны или несут сильные негативные последствия. Такие решения непросто сделать; здесь нужно выбрать из двух зол меньшее. Если мы даем персонажу – любому персонажу – простой или сложный выбор, второе выберут немногие. Большинство выберет легкий выход, и драматического интереса для аудитории тут мало. С другой стороны, если персонаж из тех, кто не ищет легких путей или не выбирает очевидное добро против очевидного зла, нам кажется, что наше терпение испытывают. Необходимость для персонажа выбирать между двух зол порождает отличную историю и ставит аудиторию на его место. Как сказала сценаристка/режиссер Одри Уэллс (“Уроки любви“, „Правда о кошках и собаках“, „Под солнцем Тосканы“), сначала мы ошеломлены бесконечной возможностью выбора для персонажа, а потом идем к единственному выбору, который персонаж должен сделать.
Создание дилеммы
Персонаж не может забыть то, что он уже знает. У всех нас есть знание о нас и о других. Когда мы входим в ситуацию, основанную на информации, или узнаем истинную природу человека и то, на что он способен (останется ли он на нашей стороне, когда полетят щепки, или в конце концов предаст нас), мы принимаем решения, основываясь на его опыте. Такой опыт создает историю персонажа. Некоторые полагаются на предысторию и отдаленное прошлое до начала сериала. Но многое значит живая история: накопление выборов и поступков по ходу сериала. Аудитория, смотря многосерийный фильм, вспоминает выбор и историю персонажа; мы начинаем с нетерпением ждать, какой выбор он сделает, основываясь на прошлых решениях; это паттерны. Мы начинаем следить за развитием персонажа, и нам кажется, будто мы знаем, на что он способен и где его пределы. Зачастую великие телесериалы со временем переворачивают наши ожидания или даже превосходят их. Возможно, они берут персонажа и помещают его в ситуацию, в которой он никогда не был, и мы не представляем, как он поступит. Трудности, доселе не встречавшиеся персонажу, вызывают у него другую реакцию. Это захватывающие, притягивающие моменты для сценария.
Планируя сюжет, многие сценаристы, которые боятся пустой страницы, чувствуют необходимость заполнить все пространство словами. Набрасывая сюжет, мы можем захотеть сделать его избыточным. Когда мы делаем набросок с помощью карточек или маркерной доски, то хотим зафиксировать максимум материала. В результате появляется все больше и больше сюжетных событий. Из-за этого, помимо слишком быстрого выгорания истории, сюжет начинает слишком быстро сглаживаться; „происходит это, затем происходит это, а затем это…“ Авторы лучших телевизионных сериалов, которые продолжаются (один из признаков отличного сериала заключается в том, что он выдерживает несколько сезонов), вместо того чтобы добавлять больше сюжета, который сгладится, рассматривают и углубляются в небольшой объем сюжета. У нас есть одно главное событие для сюжета А, и мы углубляемся в понимание того, как влияет это событие на одного персонажа, на решения, которые он должен принимать, и на волновые эффекты для других. И не только эмоционально, но и материально и физически. В какой опасности находятся персонажи, каково физическое воздействие на поверхностном уровне, каковы эмоциональные основы? Эмоциональное и материально-техническое обеспечение всегда идут рука об руку. В истинной моральной дилемме оба варианта чрезвычайно трудны. Даже как аудитория мы реагируем: „Хм, это непросто“. Затем мы оказываемся в серых зонах, где нам как сценаристам, приходится составлять списки „за“ и „против“.
"Родина“: долгосрочный эффект разрушительных решенийВ первой серии четвертого сезона „Родины“ „Королева дронов“ Кэрри Мэтисон (Клэр Дэйне) приходится принять трудное решение – начинать атаку беспилотника на цель в Пакистане или нет. Кэрри в бункере в Кабуле; военные сидят за компьютерами. Одно нажатие кнопки, и беспилотник будет отправлен. Задача – и моральная дилемма Кэрри – в этой серии в том, чтобы взвешивать „за“ и „против“ операции, поскольку атаки беспилотников редко точны. Могут погибнуть невинные люди, и ей нужно оценить сопутствующий ущерб. Жесткой, но точной аналогией может быть пациент, обдумывающий химиотерапию, плюс которой – уничтожение раковых клеток, но одновременно она отравляет здоровые. Возможное лечение может быть хуже самой болезни.
В „Большой букве „Р"“, когда Кэти (Лора Линии) обнаруживает, что у нее рак, она решает не проходить химиотерапию. Вместо этого она ходит на вечеринки, живет обычной жизнью и полагается на удачу (по крайней мере поначалу). Но в „Родине“ Кэрри решает идти вперед и запускает атаку. Дрон непреднамеренно взрывает здание, в котором проходит свадьба и убивает цель вместе с 40 невинными гражданскими, в том числе женщинами и детьми, это событие увеличивает количество терактов и ненависть к США. К тому же Кэрри придется отвечать за происшедшее. Поехав в Исламабад, она начинает более близко общаться с посольством США; все ее действия продиктованы первым разрушительным решением и его эхом. Ситуация становится все хуже.
„Родина“ не о хороших и плохих парнях. Она скорее о том, кто такие хорошие и плохие парни и как их отличить. Первый сезон сериала начинается с драматичной напряженной полемики: Броди – герой войны или отвергнутый террорист? Кэрри не уверена, и мы тоже; в первом сезоне мы не так много знаем. Во втором сезоне положение вещей меняется, и как только мы начинаем думать, что понимаем происходящее, оказывается, что мы не понимаем ничего. К тому же люди способны меняться. Например, Броди начинает развиваться, восстановив связь с дочерью и семьей. Не стоит судить о человеке по одному поступку, но можно принять его во внимание.
К пятому сезону Кэрри живет в Берлине и больше не связана с ЦРУ; она стоит во главе безопасности благотворительной организации. У нее чудесная дочь, она встретила любимого человека, выглядит довольной и пытается жить „нормальной“ жизнью. Ее бойфренд Джонас (Александр Фелинг) поддерживает ее в новой жизни. Кэрри бросила пить, принимает лекарства и стабильна. Возможно, из-за новообретенной трезвости Кэрри переосмыслила свою веру; она молится и ходит в церковь. Мы не видим, что она посещает встречи анонимных алкоголиков, но мы знаем, что она покорилась Высшей Силе, как бывает в программе „12 шагов“. Сюжет пятого сезона основан на идее, вдохновленной Эдвардом Сноуденом: произошла огромная утечка засекреченной информации, из-за чего могут пострадать агенты ЦРУ и оперативники под прикрытием. Кэрри узнает, что на нее нацелены наемные убийцы. Она не хочет ввязываться в ситуацию, но информация подвергает ее опасности, и она вынуждена вернуться в агентство, чтобы защитить себя и дочь. Это напоминает еще один пример попадания Кэрри между двух зол, который формулируется в третьей серии пятого сезона. Ей нужно быстро выяснить, что происходит, поскольку это заговор, утечка – это „крот“. Она знает, что попала под перекрестный огонь и рискует жизнью дочери, но еще не до конца понимает все происходящее. У Кэрри биполярное расстройство, и она должна выбрать, принимать лекарства или отказаться от них, чтобы выпустить маниакальное супермышление, которое помогало ей в прошлом. Но из-за этого она станет эмоциональной, враждебной и возбужденной.
Диагноз Кэрри назван в первом сезоне, когда мы видим ее принимающей литий. Ситуация с WikiLeaks похожа на цепочку стоящих костяшек домино. Когда происходит утечка и первая костяшка падает, все начинает разрушаться. Когда Кэрри узнает, что она – мишень, ей нужно отослать дочь. Она не знает, стоит ли доверять Солу Беренсону (Мэнди Пэтинкин), все еще состоящему на службе в ЦРУ, и не знает, как избежать опасности. Это газовый баллон, и, если она его не удержит, все закончится трагедией. Поэтому Кэрри решает, что для того, чтобы осознать, как идут дела с заговором, ей нужно отказаться от таблеток, и к черту последствия. Она перестает принимать литий, поскольку знает, что так можно выпустить маниакальную сторону, помогавшую ей раскрывать дела в предыдущих сезонах.
Как мы упоминали, персонажи не могут забыть то, что уже знают; Кэрри помнит, чем опасен отказ от лекарства. Беспокоясь о том, что станет совсем иррациональной и враждебной, она убеждает Джонаса следить за ней, пока она не принимает литий. Он пытается ее отговорить, напоминая, что с большой вероятностью она станет разрушительной и саморазрушительной, но Кэрри говорит, что уже перестала принимать литий три дня назад. Он соглашается поддержать ее, если ей нужно именно это.
Кэрри оклеивает стены комнаты дома фотографиями и информацией. Она пытается понять, кто из всех людей, с которыми она имела дело, начиная с первого сезона, может быть ее врагом, союзником ее врагов, кто может нацеливаться на нее и почему. Она становится все более беспокойной, и Джонас пытается помочь. Он делает записи, пытается собирать и координировать информацию, чтобы найти ответ. Из-за отказа от лекарств Кэрри более открыта. Джонас узнает больше о ее прошлых занятиях, о которых она никогда не рассказывала, и начинает понимать, кто такая Кэрри Мэтисон на самом деле, – и ему это не нравится. Теперь он знает, что она в ответе за смерть многих невинных людей, в том числе женщин и детей.
Хотя мы находимся в третьей серии пятого сезона, решение Кэрри запустить беспилотник в четвертом сезоне продолжает влиять на события. Кэрри оказалась между двух зол, и ей нужно было выбирать. Выбор был основан на том, что она считала лучшим. Мы видим, как один трудный выбор порождает историю, конфликт и моральную дилемму на целый сезон, а потом переходит в следующий сезон. Душевная болезнь Кэрри и окончательное решение бросить таблетки – еще один пример попадания между двух зол. Если она ничего не сделает и продолжит принимать литий, на ее спине останется мишень. Ее дочь вырастет без матери или, что еще хуже, пострадает или погибнет. Если Кэрри перестанет принимать лекарство и освободит маниакальное супермышление, велик шанс, что она решит проблему – но какой ценой? Она решает рискнуть, снова ради того, что она считает благом.
Но мы начинаем подозревать, что на этот раз ценой может быть потеря любимого человека и потеря части себя, которую она могла удерживать. Она не возвращается в ЦРУ (посмотрим правде в глаза, во время каждого задания Кэрри на оперативной работе происходит что-нибудь ужасное). ЦРУ не может принять ее обратно, иначе агентство будет выглядеть совершенно нелепо. Ей приходится действовать в одиночку. Вопрос в том, пойдет ли с ней оперативник ЦРУ Питер Квинн (Руперт Френд)? Убьет он ее или поможет ей? Моральные дилеммы Кэрри открывают в пятом сезоне новые истории вместе с новой территорией, которую исследуют персонажи (и мы).
Еще один пример попадания Кэрри между двух зол – пятый сезон, серия 11-я „Наш человек в Дамаске“. Питер Квинн после миссии под прикрытием в террористической ячейке и попытки предотвращения атаки ранен и находится в коме. Когда Кэрри и Сол узнают, что у Квинна может быть ценная информация, позволяющая остановить террористов, они требуют от врача разбудить его, пока не стало поздно. Но врач предупреждает Кэрри и Сола, что слишком раннее пробуждение может необратимо навредить Квинну или убить его.
Кэрри должна выбрать – рискнуть жизнью друга (в четвертом сезоне становится понятно, что он больше чем друг) или рискнуть жизнями, вероятно, сотен невинных людей. Кэрри часто выбирала пожертвовать близкими ради высшего блага или человечества. Она берет на себя вину, если не удается поймать террористов прежде, чем они навредят людям. Ранее в сериале мы узнаем, что она чувствует себя в ответе за 11 сентября и считает, что могла бы сделать больше. Но Кэрри живет в мире „что, если“ и „возможно“, и это может быть жизненно важно (это напряженная жизнь, но прекрасный сериал). Пробуждение Квинна может убить его; оно может дать им информацию или не дать ничего. Но не будет ли Кэрри вечно терзаться, если не использует любую возможность предотвратить атаку? В этой сцене чувствуется вес выбора. Мы видим, что Кэрри отчаянно нужно, чтобы Квинн сказал что-то, стоящее риска.
ВРАЧ
Восемь миллиграммов в час. Мы довольно быстро узнаем, действует ли препарат.
КЭРРИ
Квинн. Квинн, это я, Кэрри. Прошу, открой глаза. Тебе очень нужно проснуться. Ты меня слышишь? Мне нужно поговорить. Слушай мой голос. Следуй за ним. Я здесь, я жду.
МЕДСЕСТРА
Электрическая активность растет. С 11 волн в секунду до 19. Нет, 23 волны в секунду.
ВРАЧ
Эй. Эй!
КЭРРИ
Квинн? Квинн, посмотри на меня. Ты меня слышишь? Скажи, где цель. Скажи, где будет атака.
СОЛ
Держите его, полковник.
ВРАЧ
Но, сэр, я…
СОЛ
Я сказал, держите его.
ВРАЧ
Ампулу эпинефрина. Сейчас, пожалуйста.
МЕДСЕСТРА
Да, готовлю капельницу.
КЭРРИ
Квинн? Квинн, посмотри на меня. Ты в больнице Ландшталь. Все хорошо. Моргни, если слышишь. Ты внедрился в ячейку. Они собираются атаковать здесь, в Берлине. Скажи где. Громче, Квинн. Я… я не понимаю, что ты говоришь.
МЕДСЕСТРА
У него… остановка дыхания.
ВРАЧ
Отойдите, пожалуйста.
У Кэрри ничего не получается. Когда нужно выбирать из двух зол, оба выбора не так плохи в плане самого решения, но у обоих могут быть плохие последствия. Выбирая то, что кажется „более правильным“ – меньшее из двух зол, – мы всегда оглядываемся и удивляемся: „А если бы я выбрал другое?“ Мы не знаем точно, и это дает нам еще больше истории для исследования.
Упражнение „А что, если…"
В фильме „Осторожно! Двери закрываются“, действие которого происходит в Лондоне конца 1990-х, Гвинет Пэлтроу играет Хелен, британскую девушку, жизнь которой разделяется после того, как она не успевает/успевает на поезд метро. Ее жизнь начинает идти в двух временных потоках. В одной версии, пропустив поезд до работы, Хелен возвращается домой и обнаруживает своего парня в постели с другой женщиной, из-за чего ее жизнь переворачивается. В другом потоке она проскакивает в закрывающиеся двери и едет на работу, не подозревая об измене парня, – и ее жизнь идет по совершенно иному пути. Обе истории идут параллельно. Если наш персонаж оказался между двух зол, полезным упражнением будет рассмотреть оба возможных временных потока и то, куда могут вести оба неудачных выбора. Последуем за каждым и посмотрим, куда он приведет. И не только для одного персонажа, но и для всех обитателей сериала, исследуя весь сопутствующий ущерб при определенном выборе. Это упражнение может помочь, когда мы хотим сломать историю и принять решение, поскольку если персонаж пойман междудвух зол, сценарист часто оказывается там же. Нам нужно решить, куда послать персонажа дальше, что он или она должен будет делать и каков будет сопутствующий ущерб.
Сделав выбор и начав работу над наброском и сценарием, мы всегда получаем момент, когда персонаж оглянется назад, сожалея о не выбранном варианте. Мы как сценаристы можем чувствовать то же самое – где должна была закончиться эта линия? Жизнь завораживающе имитирует искусство и наоборот, и это помогает персонажам и их историям ощущаться живыми и настоящими. Неважно, что мы выбираем, часть нас всегда будет сожалеть, потому что мы не знаем, куда мог бы привести второй путь.
Дилемма и перспективы
Начнем с простого общего вопроса: „Зачем мы пишем?“ Для меня ответ таков: „Потому что нам есть о чем рассказать“. Это не значит, что мы „проповедуем“. В идеале нужен целостный подход к сторителлингу, к сценарию, к целому сезону, целой пилотной серии; все события, персонажи, диалоги должны говорить о чем-то вместе. Это аллегорично. В идеале мы не вкладываем то, что хотим сказать как сценаристы, в уста одного из персонажей в виде очевидной морали или послания. Это риск педантичности и тяжеловесности. Самые интересные истории – это те, в которых представлено несколько точек зрения, а зрителям позволено сделать собственные выводы.
Зачастую в серии, особенно в пилоте, в котором несколько сюжетных линий объединяет общая тема, одному персонажу нужно принять тяжелое решение, сильно влияющее на других персонажей. Он может задать вопрос: „Должен ли я выбрать это? Каковы моральные последствия? Как это повлияет на мою жизнь?“ Волновой эффект может заставить второстепенного персонажа принять решение в качестве реакции на решение первого, с дальнейшими последствиями для истории.
Есть поговорка, что мы должны быть добры ко всем, поскольку не знаем, через что они прошли или проходят прямо сейчас. Персонаж, попавший между двух зол, несет эту ношу с собой; у этого есть последствия для других людей, которые могут быть более нетерпеливыми, даже в обыденных вещах. Но знание о ноше персонажа может вызвать у них мысль: „Почему мы вообще об этом спорим? Глупо говорить об этом, когда человек столкнулся с вопросами жизни, смерти, боли и кризиса“. Понимание меняет точку зрения. Чем больше мы даем персонажам выбирать из двух зол, тем больше волновой эффект, особенно эмоциональный, распространяется и влияет на других людей на орбите ситуации.
Возвращаясь к тому, для чего мы пишем: потому что у нас есть что сказать, но мы не проповедуем непосвященным или хору.
На самом деле мы не хотим проповедовать и не хотим убеждать. Наша работа сама по себе должна что-то значить; мы хотим показать все стороны жизни и ее ситуации. То, что мы пишем, включая множество точек зрения в сценарии, не значит, что мы должны менять точку зрения аудитории. Она может чувствовать близость с тем, кого мы демонизируем, или с тем, кого мы считаем репрезентацией зла. Это просто не в нашей власти. Все, что мы можем, – рассказать хорошую историю и показать разные взгляды на нее. Тогда возможны изменения, но это решать самой публике.
Политика, власть и внутренняя логика: „Легион“, „Рассказ служанки"„Столкновение“, „Траффик“, „Сириана“ и „Сука-любовь“ – фильмы с калейдоскопическим подходом, показывающие разные аспекты одной большой сложной проблемы. То же верно для „Оранжевого – хита сезона“, „Легиона“, „Американцев“ или любого другого сериала с персонажами с разными точками зрения. „Легион“ политически рассматривает разные точки зрения на силу и управление ею, „Империя“ тоже политическая, но в плане семьи; „Американцы“ – исторически политический сериал, потому что Элизабет и Филип – агенты КГБ, работающие в США во время холодной войны. Политика проникает в другие области их жизни: у них появляется семья, и все усложняется, поскольку они разрываются между верностью стране и браком. Они неизбежно не доверяют друг другу, хотя притворяются союзниками, что порождает интересную динамику силы (подробнее об „Американцах“ – в главе 3).
Если мы вернемся к классическому определению власти по Далю, оно звучит так: „У А есть власть над Б до предела, до которого он может заставить Б сделать то, что тот иначе не сделал бы“[58]. Можно снова взглянуть на примеры выше с точки зрения динамики силы. В „Американцах“ есть намеки на политику из-за арены, на которой происходит действие. Но если рассмотреть динамику между персонажами, в любое время, когда им приходится выбирать, все это часть большей структуры власти. В более раннем примере „Родины“ Кэрри нужно одобрение начальства на запуск дрона, потому что это не только ее решение. Когда ей нужно принимать тяжелые решения из сферы ее контроля, например отказаться от лекарства, ей все еще нужно одобрение от партнера. Ей нужно, чтобы Джонас был рядом, если она совсем сойдет с рельсов. Нам необходимы те, кто помогает нам принять решение, кто оценит и одобрит, чтобы нам не пришлось нести полную ответственность. Все это зависит от персонажа и его/ее силы воли.
В некоторых сериалах персонаж, оказавшийся меж двух зол, – это именно то, о чем история, на концептуальном уровне. В сложном и многослойном „Легионе“ есть три сферы пересекающихся друг с другом персонажей, которые борются с дилеммами и силой, как на диаграмме Венна. Дэвид/Легион (Дэн Стивенс) – могущественный мутант, носитель демонического паразита Амаля Фаруха/Короля теней (Навид Негабан) с самого детства. Дэвид мечтает избавиться от паразита, которого окружающие много лет считают шизофренией, но разрывается. Разделение опасно, и Дэвид может потерять себя в процессе. Дэвид узнает, что он телепат и способен обладать множеством сознаний и их сил в „легионе“, но только начинает понимать, как этим управлять. Амаль блокирует его и постоянно причиняет вред, питаясь страхом других перед Дэвидом, и мы серьезно волнуемся за благополучие Дэвида и безопасность тех, кто вокруг него. Затем появляется Мелани Берд (Джин Смарт), бесстрашная психотерапевт, руководительница Саммерленда, учреждения для одаренных людей. Ее намерения по отношению к Дэвиду кажутся чистыми, она выглядит материнской фигурой, желающей всего лишь помочь ему управлять силой и найти истинный потенциал, но ей также нужна помощь в освобождении ее мужа Оливера (Джемейн Клемент), чье сознание много лет заперто в астральной ловушке. Тело Оливера лежит в учреждении, но выглядит так, будто он в коме. Восстановление Оливера не гарантирует, что он вернется к Мелани или даже вспомнит ее после всех этих лет. Помощь Дэвида опасна для них, поскольку Амаль непредсказуем и безжалостен. Мелани и Дэвид сталкиваются с Кларком (Хэмиш Линклейтер), руководителем Дивизиона 3, зловещей правительственной организации, желающей удерживать мутантов и пользоваться их силами. Порядки Дивизиона 3 резко контрастируют с порядками Саммерленда, безопасного пространства, в котором мутанты изучают и развивают свой дар. Дивизион 3 оправдывает убийства защитой остального человечества. Дэвид, Мелани и Кларк привыкли всех опасаться, но к концу первого сезона они учатся доверять друг другу.
Дэвид Холлер – завораживающий персонаж, внутренняя логика которого постоянно сражается с логикой Амаля и других. Действия Дэвида приводят к убийствам, в основном команды Дивизиона 3, угрожающей безопасности Саммерленда и захватившей в заложники сестру Дэвида Эми (Кэтрин Аселтон), хотя есть и убийства без причины. Моей первой реакцией на резню Дивизиона 3 была мысль, что у Дэвида должны быть скрытые психопатические или хотя бы социопатические тенденции – но действует ли это Дэвид или его контролирует Амаль? Трудно сказать. Дэвид считает, что его принципы оправданны, когда речь идет о защите любимых, даже если это означает убийство. Это то хорошее, что он может сделать с помощью своей необычной силы, ведь итогом будет благо. Но Дэвид не наивен и глубоко внутри знает, что ему нужно отделиться от Амаля, даже рискуя жизнью. Учитывая собственную силу Дэвида и умение Амаля им управлять, а также собственную огромную силу и непредсказуемость Амаля, решения Дэвида хороши не только для Саммерленда; они ведут к высшему благу человечества.
Между Дэвидом/Мелани и Кларком, между Саммерлендом и Дивизионом 3 лежат классические глубокие проблемы страха, неуверенности и умения справляться с неизвестным. Это эхо более широкого политического ландшафта в реальной жизни: как страх и неуверенность порождают больше страха и неуверенности. Кларк и его злой коллега Уолтер/Глаз (Ма-Кензи Грэй) действительно верят, что удержание в неволе и даже казнь мутантов оправданы благом человечества. Так они видят заботу Дэвида о защите близких. Глаз, сам мутант, представляет темную версию национальной безопасности. Он не назвал бы себя лицемером или эгоманьяком, поскольку верит, что его сила и положение в жизни существуют для высшего блага. В их картине мира и герой, и злодей считают, что поступают правильно. Нам интересно, откуда берутся ненависть и подавленность Глаза, и мы ждем объяснения в следующих сезонах. Вместе с этим Кларк, лично узнав в конце первого сезона, что Саммерленд – хорошие парни и в основном на его стороне, готов столкнуться со своим „союзником“ Глазом во втором сезоне. В этом прелесть сериала; он работает в целом, двойственно, у мощных протагонистов и антагонистов богатая предыстория, и никто из персонажей не святой и не безвинен. Они разорваны, и их видение мира меняется.
При столкновении с моральной дилеммой один персонаж может счесть нечто очевидным выбором в пользу меньшего из двух зол, а другой, с совершенно другим мировоззрением и внутренней логикой, может сделать противоположный выбор по той же причине. При написании все сводится к тому, что персонаж считает правильным или неправильным, и к тому, что аудитория может считать правильным или неправильным, представляя множество точек зрения со всех сторон, чтобы расширить перспективу и сосредоточиться – и, в конечном счете, позволяя аудитории принять собственное решение. Прекрасный пример этого происходит в девятой серии первого сезона „Рассказа служанки“ „Мост“, в котором Фредова (Элизабет Мосс) должна отговорить свою подругу Уорренову (Мадлен Брюэр) прыгать с моста вместе с ребенком. Уорренова была ослеплена на один глаз в наказание за проступок и позже сошла с ума. Фредова сочувствует Уорреновой и понимает ее чувства: Уорренова скорее умрет, чем отдаст ребенка мужчине, который ее насиловал. В конце концов Фредова выбирает подчиниться мужчинам, которых она ненавидит, и убеждает Уорренову отдать ребенка бесплодной жене Командора Уоррена. Уорренова делает это и тут же прыгает с моста.
Каждый раз, когда персонаж стоит на пороге принятия решения, нам как сценаристам следует помнить, что он не родился взрослым, столкнувшись с этим решением. Опять же, какова его история? Какие события, отношения и взаимодействия, приведшие его к этой грани, впоследствии будут влиять на его решение? Какова его уникальная внутренняя логика?
На решения персонажей также влияют их цели. Чего они пытаются добиться? Нам нужно оценить потенциальные ставки. Что они могут потерять? Какие решения им придется принять либо по собственной воле, либо в качестве требования со стороны? Список плюсов и минусов наших персонажей со всеми возможными последствиями каждого выбора должен быть сбалансирован между двумя ошибками. Хотя возможен положительный исход, в нем много неправильного, масса негативных последствий, которые могут возникнуть в результате любого выбора. И нет никакого простого выхода, потому что тогда персонажи на самом деле не оказываются в ловушке ситуации. Сложный, равномерно сбалансированный список плюсов и минусов для каждого „неправильного“ выбора помогает порождать конфликты и усиливать драму.
"Джессика Джонс“: когда становится слишком поздно?Что, если вы жили всю свою жизнь, чувствуя себя чужаком, наконец встретили того, кто понимает и не осуждает вас… но случайно стали причиной смерти его супруга? Когда об этом сказать – или не говорить? Такое затруднительное положение создала автор/шоураннер Мелисса Розенберг для нашей главной героини Джессики Джонс (Кристен Риттер) в одноименном сериале Netflix/MarveL. Джессика, получившая сверхчеловеческую силу и ловкость после ужасной автокатастрофы, в которой погибла вся ее семья, кроме нее, лишь изредка открывается Триш (Рэйчел Тейлор), своей лучшей подруге и любящей приемной сестре. Большую часть времени Джессика проводит, погрузившись в работу и крепкий алкоголь. Мужчины в жизни Джессики мимолетны и утилитарны, пока она не встречает владельца бара Люка Кейджа (Майк Колтер). Поначалу мы понятия не имеем, почему Джессика шпионит за ним. Неожиданно для обоих, они быстро сближаются, становятся любовниками и объединяются благодаря сверхспособностям; у Люка непробиваемая кожа и экстраординарная сила. Позже мы узнаем, что контролер разума Килгрейв (Дэвид Теннант) манипулировал Джессикой, заставив ее убить жену Люка Риву (Париса Фитц-Хенли) и бросить ее под колеса городского автобуса. Мы понимаем, почему Джессика наблюдала за Люком; не обладая в то время способностью сопротивляться Килгрей-ву, она до сих пор чувствует вину и находит некоторое утешение в понимании того, что этот вдовец каким-то образом находит способ продолжать жить. Люк всегда считал, что его жену сбил пьющий водитель автобуса. Узнав имя водителя, Чарльз Уоллес (Шон Вейл), Люк идет за ним. Джессика идет следом.
ИНТ. ГОРОДСКОЙ АВТОБУС – НОЧЬ
Люк сидит и ждет. Пассажиры выходят один за другим на остановках. В конце концов водитель автобуса Чарльз Уоллес поворачивается к нему лицом.
ЧАРЛЬЗ
Извините, это конечная.
ЛЮК
Ты знаешь, кто я?
ЧАРЛЬЗ
Понятия не имею.
ЛЮК
Помнишь Риву Коннорс?
ЧАРЛЬЗ
Ты ее муж?
ЛЮК
А ты мудак, который убил мою жену.
ЧАРЛЬЗ
Мне очень жаль. Я не пью с той аварии. Я пытаюсь все исправить.
Люк поднимает его за лацканы. Чарльз теряет дар речи.
ЛЮК
Время вышло.
Люк швыряет его через лобовое стекло. Джессика подбегает и пытается помочь ошеломленному Чарльзу подняться.
ДЖЕССИКА
Встань. Давай, вставай. Вперед, вперед!
(обращаясь к Люку)
Ты не убьешь его.
ЛЮК
Да черта с два.
Джессика пытается удержать Люка, но безуспешно. Она поворачивается к Чарльзу, который пытается встать.
ДЖЕССИКА
Беги!
(обращаясь к Люку)
Хотела бы Рива, чтобы ты стал убийцей?
ЛЮК
Неважно. Рива мертва, как и ее убийца.
Он отталкивает ее и идет за Чарльзом. Джессика спотыкается, но встает на ноги.
ДЖЕССИКА
Чарльз не убивал твою жену’ Это была я.
Люк медленно поворачивается и подходит ближе.
ЛЮК
Не лезь в это, Джонс.
ДЖЕССИКА
Это была я. Я убила Риву.
ЛЮК
Чушь.
ДЖЕССИКА
Рива была на том складе, потому что мы с Килгрейвом отвезли ее туда.
ЛЮК
Быть не может.
ДЖЕССИКА
У Ривы было то, что ему нужно. Он заставил ее сказать, где это. Он заставил меня это достать…
А потом сказал мне… Он заставил меня это сделать.
Люк кричит и толкает ее к автобусу.
ЛЮК
Заткнись.
ДЖЕССИКА
Я ударила ее… в полную силу. Она была мертва еще до того, как подъехал автобус. Водитель свернул, чтобы объехать тело.
Она поднимает глаза вверх. Люк кричит и заносит над ней кулак, но ударяет по автобусу.
ЛЮК
Ты спала со мной.
ДЖЕССИКА
Я этого не планировала. Так получилось.
ЛЮК
Из-за тебя я думал… что смогу с этим справиться. Килгрейв заставил тебя?
(Она качает головой.)
ЛЮК
(продолжает)
Ты впустила меня в себя. Ты трогала меня теми же руками, которые убили мою жену, и ты все это время знала.
ДЖЕССИКА
Мне жаль.
ЛЮК
Если бы я не узнал о Чарльзе, ты бы когда-нибудь сказала мне правду?
Джессика молчит. По ее лицу текут слезы
ЛЮК
(продолжает)
Я ошибался.
(удар)
Ты кусок дерьма.
Люк уходит. Джессика сломлена.
Неслучайно этот эпизод называется „Или ты победитель!“. Эта строка из подзаголовка заведомо иронична, поскольку Джессика чувствует что угодно, только не это. Она была орудием Килгрейва и не хотела вредить Риве, но так и не нашла момента рассказать Люку правду. Возможно, она никогда не сказала бы. Конечно, она могла бы постараться избежать отношений с ним, но как устоять перед единственным хорошим человеком, к которому что-то почувствовала? Единственное утешение Джессики – то, что Чарльз жив. Может быть, уже слишком поздно для нее и Люка, но еще не поздно спасти человеческую жизнь.
Вина, зрелость и ожидания: „Это мы"Сериал автора/шоураннера Дэна Фогельмана „Это мы“ стал прорывом на N ВС в 2016 году. Речь идет о трех 30-летних: Рэндалле (Стерлинг К. Браун, чернокожий актер, впервые за 19 лет получивший премию „Эмми“ за главную мужскую роль в драматическом сериале), Кевине (Джастин Хартли), Кейт (Крисси Мец) и их родителях Ребекке (Мэнди Мур) и Джеке (Майло Вентимилья). В сериале широко используются воспоминания, начиная с того дня, когда много лет назад Ребекка узнала, что беременна тройней. Также это день рождения Джека. Хотя мы еще этого не знаем, современные эпизоды происходят в тот день, когда трое детей празднуют тридцать шестой день рождения. Только в конце пилотного эпизода мы узнаем, что Рэндалла бросили на пожарной станции в тот день, когда он родился. Один из тройняшек Ребекки и Джека умирает во время родов, и они решают усыновить чернокожего ребенка, лежащего рядом с их собственными белыми детьми в больничной детской.
Сейчас Рэндалл – успешный торговец сырьевыми товарами, с женой и двумя прекрасными детьми. В этот день – свой день рождения – он получает электронное письмо от своего биологического отца Уильяма (Рон Сепас Джонс), который сообщает, что умирает от рака и нуждается в его поддержке. Вскоре Рэндалл оказывается между двух огней – если он примет Уильяма, это может нарушить весь баланс в его собственной семье. По большей части он, похоже, считает, что Уильям не заслуживает того, чтобы его впустить, поскольку он бросил Рэндалла в детстве. Но Рэндалл хочет быть хорошим человеком и будет чувствовать себя виноватым, если отвернется от своего отца. Впервые увидев отца, он зол на него за то, что тот не был рядом с ним, и говорит: „Иди к черту!“ Затем он смягчается и говорит: „Хочешь познакомиться с внуками?“ Это трогательная сцена, которая демонстрирует, что иногда трудный выбор легче дается, если действовать сердцем, а не разумом. Однако позже в сериале решение Рэндалла повлечет за собой каскад эмоциональных последствий.
Кевин, симпатичный актер, звезда скучного ситкома под названием „Мэнни“ – работа, за которую многие актеры убили бы. Но каждый раз, когда ему приходится снимать рубашку, он чувствует, что теряет все свое самоуважение как актер. (Следует отметить, что он также снимает рубашку для „Это мы"!) Он знает, как трудно может быть найти другую работу. Но в пилотном эпизоде, когда режиссер просит его сделать еще один дубль без рубашки, Кевин теряет самообладание и увольняется прямо перед живой аудиторией. Он идет сообщить новость своей сестре Кейт, размышляя вслух, достаточно ли он вообще хорош, чтобы быть „настоящим“ актером. Это решение, возможно, было ошибкой, изменившей жизнь.
Дилемма Кейт возникает, когда она встречает симпатичного мужчину с избыточным весом Тоби (Крис Салливан) на собрании анонимных переедателей. Он приглашает ее на свидание, но Кейт боится близости и отталкивает его. Однако Тоби очаровательно настойчив, и она сдается, не слишком сопротивляясь. После свидания она приглашает его к себе и оказывается перед другим выбором: „Ты хочешь пошалить?“ Она говорит, что нет, но, опять же, вскоре меняет свое мнение. Она знает, что если никогда никого не впустит из-за стыда за свое тело, то может остаться одинокой на всю оставшуюся жизнь.
Поскольку я всецело за медленное развитие, мне бы хотелось, чтобы тройняшки дольше „разрывались между двумя ошибками“ и чтобы решения давались им тяжело. Тем не менее „Это мы“ имели успех на NBC; Фогельман и его коллеги знают, как каждый раз создать эмоциональный порыв.
Игра на эмоциях подходит не всем; Джеймс Понивозик пишет, что, смотря пилотную серию, он чувствовал себя так, словно его „избили подушкой, пропитанной слезами“[59]. Тем не менее сериал, с традиционными семейными ценностями, умным юмором, разнообразным актерским составом и универсальными темами, привлекает массовую аудиторию вещательной сети NBC, состоящей из нескольких поколений. Если „ниша – это новый мейнстрим“ в кабельных и потоковых сетях, то NBC нашла выигрышную гибридную формулу, избегая острых антигероев и противоречий, создавая трогательную, но небезупречную семью. В наше неспокойное, нестабильное политическое время самым ценным товаром на телевидении остаются смех и слезы.
Завершение и переход границы
Мэмет однажды сказал:
"Вся драма – это ложь. Вся драма связана с чем-то скрытым. Драма начинается из-за того, что ложь выводит ситуацию из равновесия. Ложью могут быть слова, которые мы говорим друг другу, могут быть наши мысли о себе, но ложь выводит ситуацию из равновесия. В несбалансированной ситуации верх берет подавление. Если ты изменяешь жене, эта ложь захватывает всю твою жизнь. Все сводится к подавлению этого знания. Если вы обманываете налоговую или, например, если вы невротик и думаете: „Я не заслуживаю здесь быть“ или „Моя мать не любила меня“ и так далее, эта ложь, это невротическое видение захватывает вашу жизнь. И вы страдаете от этого, пока оно не очистится. В пьесе в конце ложь раскрывается. Чем лучше игра, тем удивительнее и неизбежнее ложь, как сказал нам Аристотель“[60].
Когда персонажи оказываются между двух зол, мы заставляем их быть честными с самими собой относительно того, кто они есть и что каждый выбор заставит их сделать, возможно, пересечь черту, которую они никогда бы не пересекли раньше. Если персонаж говорит себе неправду и живет в отрицании, он не обязательно будет думать о „зле“ в негативном ключе. Но если мы отбросим всю ложь и видимость того, что все в порядке, или идею о том, что прошлые деяния больше не имеют значения, потому что они в прошлом, тогда персонаж не признает правду о том, кто он есть, и, вероятно, не увидит ситуацию объективно. Попадание между двух зол предполагает, что персонажи признают, что все ими сделанное привело их к грани принятия решения. И даже тогда, хоть оба выбора и неверны, у нас есть больше драмы и сумма всей истории добавляет глубины персонажу. Мы находим множество серых зон, нюансов и провокаций, которые, возможно, будут созвучны аудитории, заставляя ее обсуждать сериал и его сюжет еще какое-то время после завершения.
Лучшие истории остаются с нами и вытаскивают персонажей из их зон комфорта, иногда погружая их в темную ночь души. Мы можем преуспеть в том, чтобы провести наших персонажей через моральные серые зоны, только проделав сложную работу, требующую моральной инвентаризации с нашей стороны. Может быть, по ту сторону будет свет. Возможно, это и есть очищение, о котором говорит Дэвид Мэмет.
Бонусы:
Более подробный анализ выбора из двух зол, в том числе в сериалах „Мотель Бейтса“, „Во все тяжкие“, „Королева сахара“ и „Оранжевый – хит сезона“, см. на www. routledge.com/cw/Landau/.
"Королева сахара“ – это первое сотрудничество Авы Дюверней и Опры Уинфри после „Сельмы“, и оно уже продлено на третий сезон. Сериал рассказывает о трех братьях и сестрах, наследующих ферму по выращиванию сахарного тростника в Луизиане. Через сострадательный и слишком реалистичный объектив сериал решает проблемы сексизма, расизма, семейной ответственности и горько-сладкого опыта возвращения к своим корням после жизни на космополитическом побережье. Деревенская жизнь кажется безмятежной, но в этом месте семья угнеталась поколениями. Как зрители мы не можем не размышлять и не вовлекаться, следя за влиянием выбора главных героев.
Смотрите также:
"Двойка“ от Н ВО, от авторов и исполнительных продюсеров Дэвида Саймона и Джорджа Пелекануса, ранее работавших над „Прослушкой“ и „Тримей“. Признанный критиками сериал следит за легализацией порноиндустрии в 1970-х годах и эпидемией наркотиков. Зажатая между двух зол, секс-работница Кэнди (Мэгги Джилленхол) втягивается в мир порнографии.
Процитированные серии:
"Наш человек в Дамаске“, „Родина“, сценарий Дэвида Фьюри, Fox21 Television Studios/Showtime.
"Или ты победитель!“, „Джессика Джонс“, сценарий Эдвард Рику и Дженна Ребак; ABC Studios/Marvel Studios/Tall GirLs Productions/Netflix.
Не существует интересных персонажей, существуют только интересные отношения между персонажами.
9. Персонаж – „Темная лошадка“: динамика силы и мотивация